从即兴演奏到器乐写本——“场域”视野下的中世纪器乐演奏形式流变

张忻忻

早在中世纪初，器乐即兴演奏就已经在欧洲盛行，并形成了口传心授、伴奏、装饰变奏等一套完整的演奏传统。此后数百年，即兴演奏在西方器乐发展史中始终占据着主导地位。直至中世纪末期，随着器乐写本(1)写本，由“manuscript”一词翻译而来，主要指按照手写形式流传的文献或乐谱，中世纪的音乐书籍一般以写本的方式得以记载。的渐兴，即兴演奏逐渐被读谱演奏的形式所取代。欧洲中世纪器乐演奏形式的流变绝非偶然，其背后涵纳的诸多社会因素是直接或间接导致这一事件发生的先决条件。

布迪厄的“场域”理论明确了发生这一现象的要义，在他看来，任何一种艺术偏好和“客观位置之间都存在密切的对应关系。”(2)〔法〕皮埃尔·布迪厄，〔美〕华康德：《实践与反思——反思社会学导引》，李猛、李康译，北京：中央编译出版社，1998，第121—122页。对于生产者来说，位置就是他们在生产场域里所占据的，而对于消费者来说，则是他们在社会空间里所占据的，因此，“各种艺术信念，不管是盲目的虔信还是虚伪的诚心，或者哪怕是摆脱了文化仪式主义、不再墨守陈规的信仰，它们存在的可能性都是受社会条件影响的。”(3)同注②，第122页。据此来看，中世纪器乐演奏形式的流变，实际上是在“场域”环境下由各种力相互作用、相互竞争而产生的结果。而器乐演奏者是否掌握器乐演奏形式的“话语权”，则取决于其手握资本的总量(经济资本、文化资本、社会资本)。在由各种权力占据的中世纪社会场域中，器乐演奏者为追求更高的社会位置而转型成为创作者，同时，人们从欣赏即发性、“创演一体”的即兴传统到崇尚以乐谱为主体的器乐创作的审美变迁，加速了演奏“惯习”(4)惯习，由积淀于个人身体内的一系列历史的关系所构成，其形式是知觉、评判和行动的各种身心图式。出处参见〔法〕皮埃尔·布迪厄，〔美〕华康德：《实践与反思——反思社会学导引》，李猛、李康译，北京：中央编译出版社，1998，第17页。布迪厄用“惯习”的概念来解释文化中的集体无意识行为，如当下的器乐演奏普遍以读谱演奏为主，而中世纪早期的器乐演奏普遍以即兴演奏为主，这种约定俗成的行为背后必然与历史社会多方面因素有着密切的关联。的转换，最终导致了器乐演奏的形式流变。

本文结合布迪厄的场域理论对中世纪社会环境进行多角度剖析，试图对中世纪器乐演奏形式的流变归因。

一、即兴演奏的式微

针对欧洲中世纪的器乐演奏以“即兴”为主要表现形式，中外学者已达成共识。加拿大音乐学者蒂莫西·麦基(Timothy J.McGee)在研究中表明“之所以中世纪的器乐演奏者没有照谱演奏的习惯，是因为大多数人都以即兴的方式来诠释音乐，或者通过模仿和记忆的方式来学习音乐，即口传心授，因此，这部分缺少的乐谱资料，则需要后人通过历史文献中的文字记载和少数流传下来的器乐作品来填补。”(5)Timothy J.McGee，Instruments and Their Music in the Middle Ages，Burlington，VT：Ashgate，2009，pp.19-21.然而，由于演奏者在实践中多采用口传心授和模仿记忆的传承方式，造成可供后人研究的音乐文本殆无孑遗，这也使得今人对于中世纪器乐的发展情况知之甚少，认为器乐在中世纪仍处于“比较低级和原始的状态”(6)于润洋：《西方音乐通史》，上海：上海音乐出版社，2016年，第40页。。若想厘清中世纪器乐的真实面貌，我们首先需要从中世纪的文献中寻找器乐演奏的蛛丝马迹。

以浪漫抒情诗歌为主体的中世纪骑士文学，从不缺乏对中世纪器乐演奏的清晰描述，如《霍恩传奇》(RomandeHorn)中记录了一段游吟诗人演奏竖琴的场景：

“他拿起竖琴开始调音。上帝啊！无论是谁都能够看出他演奏得有多么精彩，他的手指在琴弦上拂过，让琴弦颤动着，他的指尖时而流淌出歌唱般的旋律，时而演奏和声，他的音乐让人不禁联想到天籁般的和声，让人着迷。当他将竖琴向上方移动，琴弦会奏出一组完全不同的音。他的演奏堪称奇迹。结束了这一段表演，他开始用一种响亮而清晰的声音来演唱巴尔托弗(Baltof)的诗歌，他的演绎就像布列塔尼人一样的娴熟。随后他又在琴弦上奏出和刚刚一模一样的旋律，把整首诗歌又毫无遗漏地表演了一遍。”(7)此段诗歌的翻译来自笔者，英文原文参见：Christopher Page，Voices and instruments of the Middle Ages：Instrumental Practice and Songs in France，1100-1300，Berkeley：University of California Press，1986，pp.3-28.

依据这段诗歌，我们可以看出游吟诗人在演奏竖琴时展现的华彩、转调和变奏等技法，说明中世纪器乐演奏已拥有多样化的演奏技巧，并非提供简单的伴奏织体。

另一部描写中世纪器乐演奏的重要文献出自14世纪法国音乐学者约翰尼斯·格罗切欧(Johannes de Grocheio)的《论音乐》(DeMusica)。他在文中对中世纪的器乐即兴演奏进行了具体描述：“好的艺术家大都能够在演奏小提琴时引奏(introducit)出各种各样的堪图斯(cantus)(8)堪图斯(cantus)被格罗切欧定义为城市音乐的一种类型，通常从史诗(epic)或武功歌(chanson de geste)部分开始演唱。在游吟诗人的流行文化中，这种类型的音乐常常指代“加冕之歌”(cantus coronatus)，格罗切欧注明很多中世纪的巴黎人将此类歌曲称为“简易版的康都曲”(simplex conductus)。勘图斯还包含轻盈的宫廷歌曲，如cantus versualis或cantus versiculatus。详见：Christopher Page，“Grocheio，Johannes de.”Grove Music Online，Oxford Music Online，Oxford University Press，accessed November 7，2016，http：//www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/14359.和坎蒂莱纳(cantilena)(9)坎蒂莱纳(cantilena)被格罗切欧定义为城市音乐的另一种类型，其风格比较轻盈，如轻快的杜克蒂亚舞曲(ductia)，或是包含副歌的香颂歌曲(cantilena entata)。勘图斯和坎蒂莱纳都可以转化为器乐来演奏，格罗切欧认为小提琴是最适合演奏这些音乐的乐器。参见Timothy J.McGee，Instruments and Their Music in the Middle Ages，Burlington，VT：Ashgate，2009，pp.19-21。，以及其他每一种音乐形态。”(10)Johannes de Grocheio，translated by Constant J.Mews，John N.Crossley，Catherine Jeffreys，Leigh McKinnon，and Carol J.Williams，Ars Musicae，Medieval Institute Publications，2011，p.73.在学者克里斯托弗·佩琦看来(Christopher Page)，“引奏”一词在这里并不意味着在小提琴上引出前奏，这种器乐演奏形式更符合亚里士多德“艺术真实观”中的“形式创造”(11)Christopher Page，“Johannes de Grocheio on Secular Music：A Corrected Text”in Music and Instruments of the Middle Ages：Studies on Texts and Performance，Aldershot，Great Britain；Brookfield，Vt.：Variorum，1997，pp.31-32.，即拥有技艺高超的演奏水准，而不仅仅是简单的原料应用。格罗切欧文献中提到的“引奏”并非简单的旋律提示，而是一段技艺精湛的器乐即兴表演。佩琦认为这段看似平白无奇的话实际上应该理解为“好的乐手可以在小提琴上即兴创作出任何一种音乐形态”(12)同注。。

结合上述两种不同类型的文献对于中世纪器乐演奏的描述，可以归结出中世纪器乐已大多拥有精深的演奏技法，并在演奏中生发出形态各异的音乐轮廓。

通过对现有史料和对《罗伯茨布里奇手抄本》《法恩扎手抄本》《布克斯海因姆管风琴曲集》等早期器乐写本的研析，笔者发现中世纪器乐即兴演奏的实践表征主要体现在以下三个面向。

1.即兴演奏与民间的口述传统密不可分。在宗教音乐盛行的中世纪，器乐演奏作为非主流的音乐文化，多传于民间，由没有经受过读谱训练的游吟诗人或恋诗歌手即兴演奏。他们主要通过口传心授的方法习得音乐，并在四处游历中传播音乐。零星的中世纪器乐旋律便是以这样的方式流传至今，如迄今发现最早的器乐曲《我的开始》(KalendaMaya)(13)曲名的译文参见钱亦平、王丹丹：《西方音乐体裁及形式的演进》，上海：上海音乐学院出版社，2003年，第125页。曾是中世纪器乐作品中的沧海一粟，但它却保留了彼时的音乐主要依靠民间艺人口口相传的形态与样貌。

2.即兴演奏主要依附于舞蹈和声乐。中世纪器乐在传播过程中既可以作为独奏的形式，也可以作为伴奏与声乐、舞蹈一同演奏。《我的开始》虽然是一首活泼而优雅的埃斯坦比耶舞曲(14)埃斯坦比耶舞曲取自法语“Estampie”，流行于13—14世纪，由多个段落构成，每个段落包含两个结尾，一个是开放式，另一个是关闭式。详见：汪启璋、顾连理、吴佩华、钱仁康编译：《外国音乐辞典》，上海：上海音乐出版社，1988年，第247—248页。，但流浪艺人在演奏时也常常会伴随声乐演唱，并且即兴地加入歌词。据史料记载，生活于公元1180至1207年间的法国游吟诗人兰波·德·瓦奎拉斯(Raimbaut de Vaqueiras)就曾为器乐曲《我的开始》的曲调即兴填词，《我的开始》也因此人而得名。中世纪的器乐演奏者常常以广为流传的世俗歌曲为模板，在不改变原曲旋律框架与对位结构的基础上，用即兴演奏的手法将其改编成新的器乐作品。

3.即兴演奏的主要表现方式是装饰和变奏。中世纪器乐即兴演奏除了“在创编、演绎和呈现形式上始终保持统一”(15)“Improvisation”，in Stanley Sadie ed.，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，London：Macmillan Publishers Ltd.，1980，vol.9，p.31.，还利用特定的装饰和变奏技法对已有的旋律进行“二次创作”。在游吟诗人的器乐演奏中，那些传唱已久的歌曲旋律常常被用来装饰新的歌曲旋律，或用在器乐演奏的前奏和结尾处。用新的音乐素材装饰已经流行的歌曲并制造出焕然一新的听觉效果，也是中世纪时期器乐演奏惯用的变奏手法，包含利用减值(16)减值(Diminution)，是中世纪晚期器乐作品中常见的一种装饰技巧，把长时值的旋律音分割为时值较小的音符，通常用于即兴演奏。参见：“Ornamentation”，in Stanley Sadie ed，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，London：Macmillan Publishers Ltd.，2001，vol.9，pp.33-34.技巧将原节奏型细分为短时值节奏、替换拍号、增加装饰音等创作技巧。

这种以即兴为主的器乐演奏形式在中世纪存续了数百年，早已形成一种约定俗成的文化传统，即便在记谱法诞生后的很长时间内，器乐演奏者仍以口传心授的方式传播器乐，而并未全盘接受记谱法。个中原因主要是大部分中世纪器乐演奏者并没有接受过读谱训练，能力的欠缺导致了器乐旋律记写材料的缺失。此外，由于当时制作写本的羊皮纸十分精贵，只能用于记录更有价值的资料，如宗教仪式的圣歌，而器乐在14世纪以前从未被认为是有价值的音乐。因此，最早的器乐写本比最早的声乐写本要晚四个多世纪才出现(17)最早的声乐写本出自9世纪末或10世纪初，最早的器乐写本出现在14世纪后半叶，参见：Ian D.Bent，et al.“Notation”，Grove Music Online，Oxford Music Online，Oxford University Press，accessed November 7，2017.http：//www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/20114pg4.。在这四百多年里，西方社会发生了巨大变革，1096—1291年，罗马天主教教皇打着“为圣地而战”的口号鼓动西欧的封建领主和骑士对周边异教徒的国家先后多次发起十字军东征，其目的是扩张宗教的地域及势力范围。旷日持久的战争给欧洲及东方国家都造成了巨大的灾难，但客观上，战争也对欧洲经济发展产生积极影响，并促使了欧洲商业城市的兴起。城市的兴起加速了欧洲世俗文化的发展。在城市出现之前，宗教迫使人们恪守“禁欲主义”，反对人们追求乐趣与安适；随着城市的兴起，新兴的市民阶级逐渐摆脱“禁欲主义”的束缚，寻求能够为人们生活带来娱乐体验的新文化潮流。此时，能够满足情感需求的世俗音乐得到人们越来越多的重视，而令人愉悦的器乐也使得人们重新审视其价值所在。14—15世纪陆续出现的器乐写本体现出人们对器乐的重视，希望将它作为有价值的资料记录下来并恒久留存。

虽然在记谱法的辅助下器乐得以更有效地保存，但一定程度上改变了器乐的即兴演奏属性。即兴演奏的创作过程是鲜活的，它的核心在于将演奏者的创造力在瞬间呈现的过程。不同的情境氛围所产生的未知性与不确定性造就了即兴演奏的魅力。反之，器乐写本则是经由创作者深思熟虑后而记写下来的，依照写本的内容来演奏与即兴演奏的情致大不相同，后者根据音乐符号的提示来演奏，并且在演奏内容上也相对固定，不能随意更改。当人们的演奏更加依赖于器乐写本的音乐内容时，这无疑对即兴演奏传统提出了严峻的挑战，因为“只有在大多数音被写下来时，即兴演奏才没有用场。”(18)〔美〕杰里米·尤德金：《欧洲中世纪音乐》，余志刚译，北京：中央音乐学院出版社，2005年，第489页。因此，器乐写本的渐兴侧面反映出此时即兴演奏的式微，同时也显示了人们对于器乐理论的关注度已逐渐超越对器乐实践的关注度。

二、器乐写本的渐兴

自14世纪开始，由不同组织机构编写的器乐写本相继问世，这些承载了时代记忆的珍贵乐谱成为后人了解中世纪器乐详情的宝贵资料，它们揭示了数百年来中世纪器乐即兴演奏的神秘面纱，展露了加花、装饰和变奏等精湛技法。

编订于1360年的《罗伯茨布里奇手抄本》(RobertsbridgeCodex)(19)《罗伯茨布里奇手抄本》现存于英国伦敦大英图书馆，编号为GB-Lbl Add.28550。对于《罗伯茨布里奇手抄本》的具体创作时间存在争议，早期研究认为乐谱作于1330年前后，详见Gilbert Reaney，Manuscripts of Polyphonic Music(c.1320-1400)，RISM B/IV/2(Munich：Henle Verlag，1969)。而近期的研究表明手抄本的创作时间大约为1360，详见：Bruno Nettl，et al.“Improvisation”，Oxford Music Online，Oxford University Press，accessed November 7，2017，http：//www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/13738pg2.是现存最早的器乐写本，包含了六首复调作品，由三首埃斯坦比耶舞曲和三首经文歌改编曲组成。这些乐谱采用管风琴、琉特琴等乐器专用的符号谱(tablature)，记谱者使用具有特定含义的符号标记具体的演奏技法，例如用小圆圈来标记装饰音的位置(如图1所示)。下图中第一小节里高音A的上方使用“o”标记，表明演奏者需要在高音A上添加装饰音。作者未将具体的装饰音记写下来而采用符号提示，说明中世纪器乐演奏者需自行决定装饰音的运用，这客观体现出中世纪器乐即兴演奏的随意性、创造性和多样性，是集合了演奏者表演经验的象征性符号。

图1.《罗伯茨布里奇手抄本》手稿片段(20)参见https：//coloraturaconsulting.com/2014/12/29/the-robertsbridge-codex-c1325/

作于1420年的《法恩扎手抄本》(FaenzaCodex)(21)《法恩扎手抄本》现存于意大利法恩扎市立图书馆，编号为：I-FZc 117。是继《罗伯茨布里奇手抄本》之后在中世纪器乐发展历史上最重要的音乐文献。作为中世纪时期最详实的器乐写本，多达104页的器乐乐谱(22)Dragan Plamenac，“Keyboard Music of the 14th Century in Codex Faenza 117”，Journal of the American Musicological Society，4(1)，1951，pp.179-201.使得其容量和重要性可与同时代的声乐写本媲美。其中大量的装饰性乐句和自由变奏的段落被视为中世纪器乐即兴演奏技法的示范性教程。

《法恩扎手抄本》中的器乐作品大多数改编自中世纪意大利和法国的复调声乐作品，如马肖的叙事歌《害羞、恐惧和犹豫》(Hout，paour，doubtance)和兰迪尼的巴拉塔《不，阿弗拉》(Nonavramapietaquestamiedonna)。手抄本中的器乐曲保留了声乐作品高声部的基本旋律框架并加以装饰。由于大部分器乐演奏者只掌握二部对位法，因此在改编三声部的歌曲时，往往只保留对应持续声部(contra tenor)或持续声部(tenor)二者其一。这也说明复杂的三声部织体在即兴演奏中极易出现对位错误，对于大多数没受过专业音乐教育的演奏者来说，想要完全避免这种情况实属困难。《法恩扎手抄本》中最常见的器乐变奏方法是通过添加细分节奏进行加花减值。它是即兴演奏的专属技术，而不是作曲的技巧(23)“Ornamentation”，in Stanley Sadie ed.，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，London：Macmillan Publishers Ltd.，2001，vol.9，pp.33-34.。演奏者不需要任何理论知识，但必须在已经创作好的作品上完成，其表现方式是在长时值的音符上添加华丽跑动的装饰音型。以马肖的叙事歌《害羞、恐惧和犹豫》为例(谱例1)，声乐原作的带歌词的高音声部在器乐版本中被加以华丽而细腻的装饰，原有的长时值音型被分割成短时值的快速跑动音型，并且将简单的二分节拍更替为带有三分性律动感的混合节拍。器乐版本中以音阶为主的旋律轮廓是为了便于器乐演奏者施展精湛的手指跑动技巧而对声乐旋律作出的调整。

谱例1.马肖叙事歌《害羞、恐惧和犹豫》与器乐版本片段(24)谱例来自：Dragan Plamenac ed.，Keyboard Music of The Late Middle Ages in Codex Faenza 117，Middleton：American Institute of Musicology，1972，p.12。

在《法恩扎手抄本》之后出现的另一部重要器乐写本是创作于1470年前后的《布克斯海因姆管风琴曲集》(BuxheimerOrgelbuch)(25)《布克斯海因姆管风琴曲集》现存于巴伐利亚国立图书馆，编号为Cim.352b，olim musc.3725。，共有256首管风琴作品。内容既包含了为管风琴改编的同时期歌曲和舞曲，也收录了30首独立体裁的管风琴前奏曲。与前两个器乐写本一样，《布克斯海因姆管风琴曲集》中大部份的键盘作品也是匿名的，缺少演奏者或抄写者的信息。但通过器乐旋律可以辨认出一些作品是基于纪尧姆·杜费(Guillaume Dufay)、吉尔斯·班舒瓦(Gilles Binchois)、约翰·邓斯特布尔(John Dunstable)、罗伯特·莫顿(Robert Morton)、约翰内斯·奇科尼亚(Johannes Ciconia)等人的声乐作品。还有一些独立的管风琴前奏曲出自德国盲人管风琴家康拉德·保曼(Conrad Paumann)之手，他以键盘即兴演奏和键盘作曲闻名。如谱例2所示，《布克斯海因姆管风琴曲集》中使用的大量装饰音、加花变奏、自由乐句、短时值音型以及丰富的节奏型，均体现出中世纪键盘即兴演奏的精湛技巧。

上述三部器乐写本是迄今为止研究中世纪器乐的重要乐谱资料，它们被看作是承载着中世纪器乐演奏者“集体记忆”的历史叙事本。虽然这些器乐写本不能精确还原中世纪器乐演奏的全部内容，但它们的存在却解决了中世纪器乐即兴演奏传承的“断层”问题。作为中世纪器乐即兴传统的主要实践者和传承人，游吟诗人群体的主要成员是中世纪封建制度下的骑士阶级。崇尚“勇敢、侠义、忠诚、扶弱”信条的中世纪骑士，不仅骁勇善战、精于武艺，还自带浪漫主义艺术气质，他们善于诗歌创作和器乐演奏，常在乐器的伴奏下吟唱对妇人的爱情。随着十字军东征，骑士在解放圣地的途中带回了东方的乐器和音乐，并且吸纳了东西方器乐演奏技法的精华，将器乐演奏发扬光大。许多骑士曾是当时的器乐炫技大师，在演奏中能够自如地对音乐进行加工与修饰(26)〔美〕保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，桂林：广西师范大学出版社，2014年，第120—122页。。骑士在四处巡游中也会招募专门负责器乐演奏的戎格勒琴手(jongleur)一同表演。但在中世纪后期，新兴的城市带动中产阶级的崛起，不再对旧时的骑士艺术产生兴趣，而是追求新的精神文明，骑士艺术在多重压力之下最终走向衰落，这无疑给中世纪器乐传承造成了极大冲击，并导致器乐即兴演奏技法面临着无人传承的窘境。为了挽救即将消失的中世纪器乐演奏技法，人们以记谱法代替口传心授法将现有的器乐演奏内容记录下来并保存，因此，器乐写本应运而生。

谱例2.《布克斯海因姆管风琴曲集》器乐片段(27)谱例来自Petrucci音乐图书馆：https：//cn.imslp.org/wiki/Buxheimer_Orgelbuch_(Various)

器乐写本出现之后，器乐演奏的形式随之发生了转变。演奏者与记谱者逐渐形成身份的高度统一，乐谱取代口传心授成为传载器乐演奏技法的主要媒介。模仿与记忆不再是学习器乐的唯一途径，人们可以借助音乐符号的提示来演奏，从而大大节省了学习器乐演奏所需要的时间与精力。同时，器乐写本的出现也弱化了师承关系，学徒的讨教不再依赖于面授，而仅需要对记谱法加以认知。一些器乐演奏者在学习记谱法的过程中又萌生出为器乐作曲的想法，因而出现了纯器乐的独立体裁，如前奏曲、托卡塔、幻想曲、利切卡尔等，这些器乐体裁普遍具备中世纪即兴演奏的装饰与炫技特征。器乐体裁的诞生说明器乐不再是一时兴起的随意性演奏，而是需要经过理性思考为达某种效果而创作的音乐。这时器乐演奏的内容已由“未知”转向“已知”。从此，器乐演奏的形式也由“记忆—经验—创作”三位一体的即兴演奏模式转变为以精确掌握乐谱内容为目的的读谱演奏模式。器乐演奏形式的流变也反映出社会意识形态的集体变迁，处于各种位置的生产者所掌握的资本并不均衡，因而导致各项权力的竞争，这种竞争的结果最终导致了即兴演奏的式微和器乐审美的转变。针对这一现象，下文将予以解读。

三、中世纪器乐演奏形式的流变归因

布迪厄将社会中各种关系的网络定义为“场域”，并视“场域”为各种力量“争夺的空间”(28)〔法〕皮埃尔·布迪厄，〔美〕华康德：《实践与反思——反思社会学导引》，李猛、李康译，北京：中央编译出版社，1998，第138—139页。，其中，各个位置之间的权力或资本的分配比例决定了它们之间的相互关系。由此来看，由大量自主性“场域”所构筑的高度分化的中世纪社会，器乐“场域”自然演化为一个拥有自身逻辑与必然性的客观空间，它与中世纪其它“场域”不可化约地成为彼此制约与彼此依存的必要条件。位置的占据者希望借助力量的竞争来决定是否“维续或变更场域中这些力量的构型”(29)同注，第139页。。资本占比最多的行动者属于“场域”中的支配阶级，拥有决定“场域”发展的“话语权”。中世纪器乐演奏形式的流变并不是简单意义上的新旧交替，而是中世纪“场域”生态下器乐演奏者与器乐创作者为获得器乐演奏审美流向决定权的产物。通过对中世纪器乐“场域”的资本、位置、惯习的具体分析，可厘清中世纪器乐演奏形式流变的三个主要原因。

(一)资本弱化：即兴演奏者的“话语权”丧失

资本的总量决定了即兴演奏者在中世纪器乐“场域”中是否具备决定器乐演奏形式发展的“话语权”。骑士文化背景下的游吟诗人群体是传承中世纪器乐即兴演奏传统的重要行动者，支撑他们传播器乐文化的经济资本主要来源于中世纪骑士制度下的采邑制，封建主将土地所有权以及农民一起分封给有功劳的骑士供其终身享用，以换取服骑兵役为条件。在采邑制度的保障下，越来越多的骑士加入游吟诗人行列，过着逍遥自在和附庸风雅的生活。雄厚的经济资本不仅供养骑士的日常生活开销，还足以支付他们四处巡游时的差旅费和招募其他器乐演奏者所需的经费。他们在四处游历中开阔眼界，了解各地的文化及器乐演奏知识，在与人交流中不断互换信息，积累了丰厚的文化资本，中世纪骑士也因此享有见多识广、博学多才的盛名。性格开朗的骑士善于结识各地的封建主、贵族、乡绅以及民间艺人，在与社会各个阶层的交往过程中，又积累了大量社会资本。优厚的经济资本、文化资本和社会资本，令骑士背景下的游吟诗人群体在中世纪器乐“场域”中享有较高的位置和威望，他们能言善道，不仅精晓东西方器乐，又熟稔即兴演奏技术，因此成为中世纪器乐“场域”中的权威人士并且拥有评判器乐演奏标准的“话语权”。在他们的影响之下，中世纪器乐大都以纯粹的即兴演奏为主。

然而，自14世纪起，随着商业货币经济的发展，采邑制度下的农业经济受到严重冲击，边境地区趋于稳定势态致使骑士作战机会减少，在多方面原因的作用下，骑士制度逐渐走向衰亡，骑士阶级的资本总量日益减少。而教皇势力的衰微也导致失去宗教荣耀感的骑士丢失了战斗的动力，其作战效率每况愈下，对于封建主来说，骑士的军事价值已消失殆尽。随着商业城市兴起，商品货币经济日益繁荣，一部分骑士在经济利益的驱动下转型成为商人、手工业经营者或金融家，另一部分骑士则通过向领主缴纳“盾牌钱”以替代服兵役，从而转变成平庸的乡村土地经营者(30)倪世光：《中世纪骑士制度探究》，北京：商务印书馆，2011年，第249—276页。。余有骑士虽坚守传统作风，但迫于商品货币经济的冲击，最终在物价高涨和收入缩紧的双重压力下过着落魄的生活。

骑士阶级的没落对中世纪器乐即兴演奏传承产生了消极影响。中世纪器乐即兴演奏得以传承主要依靠游吟诗人口传心授，然而精通器乐表演的骑士逐渐转型从事其他行业，致使器乐即兴演奏技法传承人的数量也大幅减少。此外，骑士制度的衰亡也引发骑士阶级经济缩减，他们无法再像以往那样慷慨地为民间艺人四处传播器乐提供经济支持。经济资本的不足使器乐演奏的传播力度和传播范围受到了制约，演奏者无须游走各地，而是聚集于城市之中，形成行会，为新兴的市民阶级展示他们喜爱的音乐。此外，随着资本主义在城市的不断发展，意大利北部的个别城市，如佛罗伦萨、威尼斯等形成了由新兴资产阶级所领导并统治的“城市共和国”，这类政权反对由中世纪教会遗留下来的文化糟粕，为了维护其经济、政治利益并扩大财富积累，他们不仅要求在意识形态上打破教会的精神统治和封建制的传统观念，还渴望推出新的文学、艺术作品为新兴资产阶级制造变革舆论，因此，他们主张建立和发展世俗性质的以城市文明为核心的资产阶级新文化(31)李少林：《欧洲文化史》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2006年，第111—112页。。而那些在器乐即兴伴奏下高唱的以骑士精神为内容的中世纪诗歌显然与新兴的城市文明格格不入，再也无法引起人们的兴趣，随之渐渐被人们遗忘。由于缺少经济资本、文化资本和社会资本，器乐演奏者在14世纪的器乐“场域”中处于劣势，丧失了决定器乐演奏形式的“话语权”，他们只能顺应“场域”中位置较高的行动者的需求而从事相应的劳动。正是这种被支配的关系，最终导致了器乐即兴传统的衰微。

(二)话语重构：器乐创作者的权力上升

“场域”中的位置之争，促使器乐演奏者逐渐向器乐创作者过渡，而身份的转换，又使他们表现音乐的形式发生了变化，进而导致器乐创作与器乐演奏最终分化成两种不同的艺术形式。在中世纪音乐伦理观中，器乐演奏被看作是一种非理性的“纯身体技能”(32)Bower，Calvin Martin，Boethius’ The Principles of Muisc，An Introduction，Translation and Commentary，Ph.D，Diss.，Univerity of Microfilms Inc.，Ann Arbor，Michigan，1967.pp.101-104.。音乐理论家鲍埃修在《音乐原理》(deInstitutioneMusica)中将与音乐相关的人分为三类：器乐演奏者、诗歌作者和音乐评论者。他认为器乐演奏者只致力于在乐器上展示技巧，不重视对音乐知识的理解，知其然而不知其所以然，如同音乐的奴隶，是完全缺乏思想的类型。真正的音乐家是基于理性思考，能够对器乐或歌曲的调式、节奏、体裁等具备评判能力的人。鲍埃修的音乐伦理观反映出音乐家在中世纪社会中的等级，卑微的器乐演奏者位低权轻，不能像隶属教会的声乐作曲家那样名垂青史。虽然他们的作品出现在器乐写本中，但大都是匿名的，因为他们不具有为作品署名的权力，在等级划分严明的中世纪社会，附上器乐演奏者名字的想法实属妄谈。

若想提高器乐演奏者的位置等级并合法拥有署名权，他们必须对原有的演奏形式加以改进，通过理性的思考将音乐创作与演奏技法融会贯通，从而彻底改变人们对器乐演奏的既有观念。在诸多实践者中，15世纪两位德国盲人音乐家康拉德·保曼和阿诺尔特·施利克(Arnolt Schlick)就以器乐创作者的身份成功获得欧洲上层阶级的赞赏。作为为数不多被记载下来的早期器乐演奏者，保曼和施利克不仅拥有技艺超群的管风琴即兴演奏技术，还精于器乐独立体裁的创作和器乐记谱法研究，《布克斯海因姆管风琴曲集》和《赞美诗和小歌曲符号谱》(Tabulaturenetlicherlobgesang)分别收录了由保曼和施利克创作的管风琴及琉特琴作品。器乐演奏家与作曲家的双重身份使保曼受到社会各界的赞赏，他所生活的纽伦堡镇聘任他为小镇的官方管风琴师，当地诗人汉斯·罗森普鲁特(Hans Rosenplüt)在其诗歌《颂扬纽伦堡镇》(EulogizingthetownofNuremberg)中将既能即兴演奏又能作曲的保曼称颂为“大师中的大师”(33)“Paumann，Conrad”，in Stanley Sadie ed，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，London：Macmillan Publishers Ltd.，2001，vol.14，pp.308-309.。由于保曼的失明，他的音乐创作大部分由其徒弟代笔抄写，为方便记写，师徒们共同发明了德国琉特琴符号谱。不局限于即兴演奏并大胆创新的保曼被欧洲宫廷高度赞许，并授予爵士之衔(34)〔美〕威尔·杜兰：《世界文明史卷6——宗教改革》，幼狮文化公司译，北京：东方出版社，1999年，第970—973页。。而他死后其墓碑上也刻有“这里埋葬着最善于创造发明的精通所有乐器与音乐的大师——康德拉·保曼——骑士”(35)同注。。器乐创作为保曼赢得了更高的社会地位、更多的利益和殊荣，他的成功激发了年轻有为的器乐家们争相效仿。

同样因为器乐创作走向人生巅峰的施利克也凭借其音乐创新能力对当代及后世的器乐发展产生了深远影响。他的管风琴曲《圣母经》(SalveRegina)被早期音乐学家阿佩尔评价为“真正的管风琴杰作，是第一首值得被留名的作品，它既保持着中世纪的严格精神，又带来了新颖的表现方式与音响”(36)Willi Apel，translated by Hans Tischler，The History pf Keyboard Music to 1700，Indiana University Press，1972，p.87.。他往往会在高声部旋律进入之前在低声部预设一个类似的旋律动机，起到模仿的效果，这种创作手法后来被巴洛克时期的荷兰管风琴家斯维林克(Jan Pieterszoon Sweelinck)发扬光大，广泛用于管风琴众赞歌的创作中(37)同注，p.85。。施利克的音乐创造力不仅为他赢得了上流社会的一片赞誉，还让他的待遇得到了明显提高，据记载，1509年他在任职海德尔堡宫廷管风琴师时曾拿到乐师中最高的薪酬，相当于宫廷财务出纳的待遇(38)Stephen Keyl，Arnalt Schlick and Instrumental Music circa 1500，Duke University，1989，pp.135-136.。他也因器乐创作而获得了早期器乐演奏者无法获得的权力，能够接触到欧洲的王公贵族，并在圣罗马帝国皇帝马克西米利安一世的选举和加冕等重要仪式上演奏管风琴(39)同注，pp.113-117。。

保罗和施利克的事迹印证了中世纪器乐演奏者的夙愿和努力，为了赢得地位与认同，他们逐渐由自由的民间艺人向训练有素的专业创作者过渡。中世纪晚期的高等教育普及也为人们学习音乐知识提供了有效途径。熟练掌握记谱法日趋成为评价器乐演奏者及创作者专业技能的重要指标之一。此外，于15世纪末期兴起的音乐出版业也为器乐乐谱的广泛应用奠定了基础，器乐创作者不仅依靠乐谱出版获取丰厚的利润，还逐渐拥有了作品的署名权和版权。位置及权力的提升为器乐创作者带来了更多的社会关注，并力促更多的人从事器乐创作，使得16世纪陆续出版的器乐作品集呈现出器乐创作蓬勃发展的态势。器乐乐谱的广泛传播使口传心授传统下的器乐即兴演奏面临着即将被读谱演奏取而代之的境遇。随着器乐创作与演奏在专业上的明确分工，演奏者只能依照乐谱内容演奏并传递创作者的音乐思想，而不能在演奏时随心所欲地更改原作的内容，器乐即兴演奏的形态渐趋淡化，由此产生了新的器乐审美。

(三)惯习转换：器乐演奏的审美变迁

审美作为器乐演奏的基本惯习，影响了受众对艺术形式的偏好和取向，因此审美对艺术实践的内容与形式具有评判权和决策权。器乐演奏形式的流变不仅体现了器乐演奏惯习的转换，还反映出器乐审美立场的变迁。中世纪的器乐即兴演奏以即发性创作为目的，重视灵感在瞬间呈现的过程，将加花变奏技巧与创作灵感合二为一，形成“创演一体”的演奏形式。对于即兴演奏者来说，即兴创作尤为重要，演奏者通过音乐经验的积累对难以预测的音乐灵感做出及时的回应，在演奏与作曲之间形成一种微妙的平衡，这种能力需要通过演奏者倾听、观察、实验并接受正式训练才能获得(40)〔英〕帕梅拉·伯纳德：《实践中的音乐创造》，喻意译，上海：上海音乐出版社，2015年，第173页。。即兴演奏者在追求纯音乐的审美过程中，必须建立一套良好的“听觉感性样式”(41)张前：《音乐美学教程》，上海：上海音乐出版社，2002年，第149—159页。，以便进一步构思并将其发展成为一个完整的审美对象。例如中世纪器乐演奏者将一首14世纪的声乐旋律改编为器乐作品，在即兴创作构思上，器乐演奏者只为追求纯音乐的审美理想，而不会考虑到音乐之外的因素，因此，这类音乐只为给人们带来情感上的愉悦。正是如此，纯感官享受的器乐被柏拉图和奥古斯丁等人批判为“太过诱惑人心，以至于扰乱社会和个人的安宁”(42)〔美〕杰里米·尤德金：《欧洲中世纪音乐》，余志刚译，北京：中央音乐学院出版社，2005年，第22—36页。。

然而，器乐写本的出现，引领人们的演奏不再纯粹地依赖于灵感和内心感受，而是聚焦于乐谱，器乐表演与器乐创作自此脱节，其本质也由一度创造变为二度创造。乐谱成为器乐演奏者再创造的重要依据，传递作曲家的精神意志才是器乐演奏的真正目的。到了文艺复兴时期，器乐已发展为独立的体裁，器乐创作者再无需受到歌词或引用的曲调的限制，可以自由地创作。16世纪英国作曲家托马斯·莫利在描述器乐独立体裁——幻想曲时说到：“音乐家随兴之所至，拿起一点乐思，随意扭拧旋转，或小题大做，或一带而过，他认为怎样好就怎样。这种形式比其他音乐形式更能见功夫，因为作曲家不受任何约束，可以随心所欲地增加、减少或改动”(43)〔美〕保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，桂林：广西师范大学出版社，2014年，第262页。，这些话证实了几个世纪以来器乐创作者一直珍视并奉行的音乐审美原则。

器乐审美从强调即兴演奏到强调创作的转变进一步加深了人们读谱演奏的惯习。器乐创作者借助于乐谱将内心的音乐透过外在的现实涌现出来，而器乐演奏者则通过对器乐乐谱的研读与诠释将音乐的美沁入听众心灵深处，至此，器乐彻底摆脱了“太过诱惑人心”的桎梏，新的音乐审美观认为人们的心灵在器乐的熏陶下会变得更加高尚和纯洁。

结 语

中世纪器乐演奏形式的流变体现了器乐“场域”环境的变迁。由于经济、文化、社会资本数量的减少导致器乐演奏者的位置降低，进而失去了维系即兴演奏传统的“话语权”。为提高社会位置分级，获得作品的署名权，器乐演奏者逐渐向器乐创作者转型，新的身份使他们获得更高的权力和位置，从而推动了器乐创作新领域的发展。而音乐伦理观、道德观、价值观等社会意识形态的变化也促使了器乐“场域”的审美惯习发生转向，器乐乐谱的推广标志着即兴演奏加速向读谱演奏转化，并最终成为此后器乐的主要演奏模式。

中世纪器乐即兴演奏传统在屹立了数百年之后被新的演奏形式所代替，由此反映出变迁社会环境下传统文化与新的审美趋向之间的矛盾。旧的传统观念与行为对社会环境变迁的不适应，使得即兴演奏传统在竞争中处于弱势。在任何新旧文化交替的场域中，新文化终究是顺应时代发展的产物，其形成与诸多社会要素相关，并非偶然。因此，当我们分析和评述一种文化现象时，不仅应从经济、社会、人文等多角度进行分析，更需要寻根究底，从时间源头追溯文化的发展脉络，深度剖析旧文化向新文化过渡的发展曲线，结合各方因素对新文化的成因进行总结，并且对该文化的未来发展趋势进行预测。