论近年来台湾电影的多元化叙事风格

王 帅

(淮阴师范学院 传媒学院，江苏 淮安 223300)

大卫·波德维尔与克莉丝汀·汤普森在《电影艺术——形式与风格》一书中指出：“风格是组织电影技巧的形式系统。任何一部影片在创造风格方面都要依赖于特定的技巧，这些技巧由电影制作者在历史环境的限制里进行选择。我们也可以将‘风格’这一术语引申来描绘单个电影制作者或制作群体对技巧的特殊用法。尽管观众不可能有意识地注意电影的风格，但电影风格在很大程度上影响着影片所产生的效果和整体意义。”综观近年来的台湾电影，常以动画手段的介入、互文与“无厘头”手法的运用等叙事技巧，将不同的视觉词汇囊括其中，形成了多元化的叙事风格。

一、动画手段的介入

自20世纪90年代起，台湾动画业就开始用电脑生成的连续影像制作电脑动画，广泛应用于电视动画、动画电影、新媒体动画、销售授权与衍生商品等领域。岛内的动画产业不断振兴，动画在影视作品中的运用也越来越广泛，创作者会巧妙地在故事片、纪录片的剧情中融入动画手段，突破了一般影视艺术的表现局限，从而增强了影片的艺术感染力。

使用动画手段来制作电影片头，不仅可以言简意赅地呈现出影片的主题思想，还能够增加影片的艺术个性。《爱的面包魂》的片头用真人结合动画的方式展现了布莱德做面包的场景，不仅用快速剪辑的镜头充分体现出布莱德西点技术的高超，还以动画的形式渲染出面包的色香味俱全，为接下来布莱德与高秉宏的面包比赛“谁会获胜”这一谜题营造了悬念。《贫民英雄》的片头用动画手段以一枚“滚动的50元硬币”串联起台湾社会各阶层民众的生活状况，既点明批判“拜金主义”的主题，又赋予了影片奇幻的色彩。《大显神威》的片头用动画手段呈现出赌盘、妈祖庙、色子、唱片机、保坪宫等道具与场景，而这些道具与场景正是推动故事发展的重要线索，起到了提示剧情的作用。可见，巧用动画元素的片头，不但能够凝练与概括出影片的宗旨，而且可以彰显出创作者艺术构思的巧妙。

创作者还可以根据剧情需要，使用动画手段来实现、还原或表现“真实”的世界。《宝米恰恰》中运用计算机虚拟成像的能力，呈现出了用常规摄制手段无法完成的逼真画面(由演员黄姵嘉一人分饰的双胞胎姐妹米妮与宝妮同时出现在画框之内)。《不倒翁的奇幻旅程》中涉及故事的场景均采用了动画手段，如“追逐影子的胖虎”“想要躺下休息的不倒翁”“长到看不见尾巴的蛇”“一张叫柔柔的纸”“天使拯救小白马逃出马戏团”等，既营造出童真趣味，又将超越现实的创意化为具象。《女孩坏坏》中刻意发挥了动画的夸张、变形等特点，片中黄丹琪的手脚能够任意变长，一拳一脚就可以将男孩们击倒，营造出独特的喜剧效果。

动画手段的介入还可以用来构建影片中具有危险性、色情化等不适宜直接进行呈现的场景。在《爱你一万年》中，创作者用动画手段(两个亲嘴的动画玩偶)间接呈现吴奇峰与女友橘子的亲热戏，有效地弱化了情色意味。在《贫民英雄》中，拐也与彼得去找大卫复仇时，拐也变成了会功夫的“蛤蟆侠”，彼得变成了手臂插满钢刀的“金刚狼”，动画手段的运用赋予这些“贫民”一种“英雄”的气质。在《BBS乡民的正义》中，创作者通过动画手段将现实世界中的矛盾暴力衍变为游戏环节中惯用的竞技PK。这种拟人法的创意技巧，“形成了一种传统影视手法无法达到的、似与不似之间的距离审美特征和超现实的独特个性”，既增强了影片的艺术表现力，又满足了年轻观众的审美需求。

风格多样化的动画影像介入，让影片在整体上亦呈现出多元化的面貌。先以《南方小羊牧场》为例，来看故事片中的动画手段介入。《南方小羊牧场》是一部青春爱情片，创作者别有新意地在其中加入了动画手段。影片开场时用“定格动画”的技巧，展现了男主角阿东与前女友小颖由恋爱到分手的情感经历，既省略了叙事时长，又使影片的节奏变得轻快流畅。随着剧情的发展，在复印社上班的阿东认识了在补习班工作的小羊，小羊是一个想象力丰富的可爱女孩，她喜欢在试卷上涂画带有故事性的小绵羊漫画，阿东便在小羊的成果上再添加大野狼的漫画，两人在一来一往的漫画互动中渐生情愫，试卷上的小绵羊与大野狼之间的剧情走向，正好对应着现实世界中小羊与阿东的情感变化，动画手段的介入使影片的风格更为生动、活泼、清新，甚至弥漫出超现实主义的童话色彩。

再以《冲天》为例，来看纪录片中的动画手段介入。由“中华文化总会”出资、委托CNEX基金会拍摄制作的纪录片《冲天》，以大量访谈、资料画面、重演、动画等创作手段，勾勒出二战时期从航空学校毕业的中国飞行员们因抗战而牺牲的故事，既呈现了历史的残酷与真实，也颂扬了空军战士的英勇与无畏。值得指出的是，创作者没有将此片刻意打造成一部凄惨悲壮的“英雄史诗”，而是通过插入重现战士与家人之间“儿女情长”的动画片段，有效地调节了影片的悲情基调，也解决了某些史料缺乏历史影像的难题。如刘粹刚与妻子许希麟之间的自由恋爱、高志航与女儿高友良之间的父女情深、梁思成与林徽因夫妇与战士们之间的互援互助、张大飞与妻子齐邦媛之间的书信往来等情景，均采用淡雅如素描的动画场景加以还原，人性关怀的凸显，营造出残酷与凄美共存的叙事风格。正如台湾影评人林木材所指出的：“纪录片不一定只能是一种带着局限性指称的电影类型，应该可以成为一种‘泛称’或‘精神’，纳入其他的美学主义或写实风格。”动画手段介入纪录片，越来越成为近年来台湾纪录片创作的常态。

电脑动画可以分为3D动画与2D动画两个类别，其中的差别在于是否使用了三维技巧，所呈现出的画面质感也存在着很大的差异。林书宇执导的电影《星空》，经过陈国富的牵线，被“华谊兄弟”纳入了电影“H计划”。创作资金的扩大，使林书宇将绘本中的幻想时空经由特效转换为影像呈现提供了物质保证，片中的动画场景极为精美，采用的是3D技术。在小美得知爷爷去世、父母即将离婚的噩耗时，缺了一块的星空拼图、三条腿的大象以及父母变成在她面前不断倒塌的拼图场景，都无一例外地指涉着小美因亲情的失去而产生的恐慌；在小美和小杰建立友谊的时候，一群跟随在他们身后蹦蹦跳跳的可爱折纸动物烘托出两人内心的欢喜；在他们前往寻找星空的途中，创作者运用特效让火车飞向了以梵·高的《星空夜》为背景的斑斓夜空，此时，动画手段打造的幻想世界与现实世界合二为一，既为观众呈现了美妙动人的视觉盛宴，又达到了突破“次元壁”进行美学特征交会的创作目的。该片亦因此获得第14届台北电影节最佳技术奖。

综观近年来台湾电影中所使用的动画手段，大多是2D动画，导致有些影片中的动画场景显得极为廉价，这与台湾电影业资金不足的状况有着很大关系。虽然目前很多台湾电影中的动画效果并没有达到《星空》中的精美程度，但不可否认的是，多数影片中所展现出的巧妙创意，是十分值得赞赏的。台湾当局自2005年起在辅导金评审中新增了3D旗舰这一组别，明确鼓励使用3D或高科技技术制作影片，这也推动了动画在电影中的运用。随着近年来大陆资金的大量输入，以及创作者艺术探索的逐渐深入，台湾电影中动画效果的呈现应该会愈加精彩。

二、互文性手法的运用

互文性(Intertexuality)，这一术语由茱莉亚·克里斯蒂娃在其1969年出版的《符号学》一书中首次提出。该术语早期主要被应用在文学研究领域，指示的是两个或两个以上文本之间发生的互文关系。之后随着罗兰·巴尔特、雅克·德里达、热拉尔·热奈特等西方理论家的不断探讨与拓展，互文性逐渐成为后现代、后结构批评的标志性术语，“文本”也不再单单局限于纯文学的文本，还包括音乐、电视、电影等非文学文本。互文性的基本含义主要包括：“(1)两个具体或特殊文本之间的关系(一般称为transtexuality)；(2)某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响(一般称作intertexuality)。”换言之，每个文本都与它所引用、改写的其他文本之间存在着相互牵连、彼此参照的关系。近年来的台湾电影之间也存在着相互联结的关系，每部影片都如同复杂网络中的节点，不再适合被孤立起来考察，它们之间的相互指涉，已构成了强烈的互文性特征。在这个世界上，没有人是孤岛，也没有任何一个文本是与世隔绝、独善其身的。

很多影片通过对其他电影中的各类元素进行移植性再运用，发酵出奇妙的化学效应。《爱你一万年》可以看作是《海角七号》的跟风之作，影片中同样设置了台湾男生与日本女生的爱情故事，而且男主角吴奇峰与《海角七号》中的阿嘉一样，都是乐团主唱兼吉他手的身份设定。在该片的具体桥段中更对《海角七号》直接进行了指涉，如女主角橘子与吴奇峰分手后要去上海工作时，吴奇峰在他所幻想的场景中，对橘子说出了《海角七号》中广为人知的经典台词：“留下来，或者，我跟你走！”熟悉《海角七号》的观众看到这一幕时，难免会将这两部电影进行比较，从而获得一种新的审美体验。

《等一个人咖啡》改编自九把刀的原作小说，片中处处可见先前由九把刀执导的《那些年，我们一起追的女孩》的踪迹。比如，在该片的片尾处，《那些年，我们一起追的女孩》中的众演员集体客串了咖啡馆的客人，曾饰演“廖英宏”一角的男演员点了一杯名为“那些年，我们一起追的女孩”的咖啡，而曾饰演女主角“沈佳宜”的陈妍希点了一杯“小龙女”咖啡，结果服务员递给她一盘“小笼包”(陈妍希因饰演《神雕侠侣》中“小龙女”一角被网友吐槽为“小笼包”)，这些插科打诨的互文技巧让人忍俊不禁。

《茱丽叶》采用三段式的结构，将莎士比亚经典著作中“茱丽叶与罗密欧”相爱却不能相守的凄美爱情故事进行了不同程度的改写，塑造了三个不同时空中为情所困却奋力追寻爱情的“茱丽叶”。“哪吒”与“李靖”之间的父子之争是众人皆知的神话典故，《电哪吒》《阵头》这两部影片都运用“哪吒”的意象来隐喻阿豪、阿泰与其父辈之间的失和关系。《南方小羊牧场》则以“狼与羊”之间固有的“敌对”关系来解读阿东与小羊之间的情感拉锯战，使得影片妙趣横生。《甜蜜危机》则是将演员在文本内外的关系进行了互文，在片中，吴中天一人饰演双胞胎兄弟吴中天与吴中地两个人(“地”是“天”的反义词)，林依晨饰演的女警察高依萍与陈柏霖饰演的李大仁是高中同学(对应着林依晨与陈柏霖主演的爆红偶像剧《我可能不会爱你》，陈柏霖在该剧中饰演“李大仁”的角色)，苏有朋饰演的男警察王志毅与林心如饰演的相亲女笑料百出(现实中苏有朋与林心如是多年的好友)。《234说爱你》中的女演员简沛薰，为了更好地体验私生活糜烂放荡的“约瑟芬”的人物心理，在积累经验的过程中不自觉地沉迷于情感游戏，人戏不分地成为“约瑟芬”。这些互文手法的运用，使影片本身的含义得以向文本外部延伸与拓展，让影片叙事风格多元化。

“任何文本都永远不可能被彻底地完成，因为每个新的读者都会把自己独特的‘能力模式’带入阅读过程，都会因自己的时代、社会、文化或家庭背景的不同而用不同的方法去填补文本的空缺。”可以说，互文性的运用使单独的文本含义不再封闭，任何赋予该文本的知识、代码以及表意实践都使影片呈现出散射的开放性结构，观众能够对之进行全方位的阐释，从而生成不同的审美体验。但这也存在一个客观的前提条件，那就是观众必须观看过这些具有互文关系的文本，能够对创作者刻意编码的信息具有破译的本领，不然将会在观影过程中遇到许多理解上的障碍。

三、“无厘头”手法的运用

“无厘头”是粤语方言，也称为“无来头”，通常用来指称一个人的言行毫无意义、毫无逻辑，甚至莫名其妙。“无厘头”文化兴起于20世纪90年代的香港，其后被华语地区广泛接受，最能代表“无厘头”文化的当属周星驰所主演的影片，此类影片中的人物大多是草根阶层，他们的语言和肢体动作之间常常毫无逻辑关联，让人感觉莫名其妙，不合常理。“无厘头”的使用往往会停留在嬉戏、调侃、玩世不恭的表象之上，能指的狂欢使影片成为缺乏现实意义与文化价值的闹剧，形成了所谓的“无厘头”风格，即“没有逻辑关系的风格，它是闹戏噱头极致性的结果——脱离情节的非常态性动作，‘答非所问’的镜头组接，匪夷所思的细节描写：一切都不在它原本的位置上，都与人们心中的预期存在着一定的偏差”。

《大尾鲈鳗2》是《大尾鲈鳗》的续集，里面运用了很多“无厘头”的技巧，对《艋舺》与《大稻埕》进行了戏谑与调侃。片中的两个黑社会小弟名字分别是“艋舺豆浆”与“大稻埕疯狗”，还让近两年兴起的网络红人“法拉利姐”登台唱歌，她的五音不全使影片呈现出异样的荒诞感。又通过“丑弟”(小芹与小贺的儿子)的作文《甜蜜的家庭》来介绍他的家庭情况：“我们家有爸爸、妈妈、外公跟我四个人，每天早上妈妈送我上学，爸爸睡懒觉，阿公在外面鬼混，大家分道扬镳、各奔前程，一直到日落西山，才又迷途知返、驾鹤西归……”成语的滥用借由“童言无忌”的方式来护航，让人哭笑不得。更搞笑的是，创作者还别出心裁地插入MV影像来展现剧中人物的心理转变。当小芹(由郭采洁饰演)误以为小贺(由杨祐宁饰演)变心之后，影片中播放了《爱情骗子我问你》的MV，并在旁边标注“选自《郭采洁最新专辑》(没收录)”的字样，指涉郭采洁现实中演员兼歌手的身份；当分散多年的天天哥与小辣再次相见时，影片中放映了由他俩共同演绎的MV《相似爬上心底》，并标注着“选自《我不做大哥好多年》电影原声带(电影票不含)”的字样，这些“无厘头”手法的运用，营造出让人始料不及的喜剧效果。

《十万伙急》中由吴宗宪饰演的精神病患者，在饭馆里向邻桌的客人吹嘘自己极佳的女人缘，他说张曼玉、林青霞、张惠妹、侯佩岑等女明星都很喜欢自己，尤其是林志玲一直纠缠着他，话音未落，他就被“治淋疗养院”的工作人员带了回去，这里运用了同音幽默的技巧(“治淋”发音类似“志玲”)，通过对现实中的女明星进行调侃，制造出“无厘头”的喜剧效果。此外，创作者还在片尾对剧中人物的名字进行了改造，“楚中天”被变形为“林蛋大”，“朱月坡”被重组为“猪肚皮”，“王元佳”被一步步拆解为“王元家”与“玩家”，“胡晶”被同音为“狐精”，但这种与剧情毫无关联甚至略显荒诞的抖机灵，反而会让观众对影片的好感度大打折扣。《铁狮玉玲珑2》在开篇就对《那些年，我们一起追的女孩》《大尾鲈鳗》《痞子英雄》等影视剧中的经典片段进行了恶搞，但这种互文性并不是作为叙事的目的而存在的，仅仅是用来博取观众一笑的“无厘头”技巧而已。由此可见，在制造视觉狂欢效果、营造叙事风格多元化的同时，创作者应该把握好尺度，不能一味地追求娱乐效果，使影片的文化意义沦为虚空、低俗或无聊。

结 语

近年来，台湾电影创作者常以动画手段的介入、互文与“无厘头”手法的运用等叙事技巧，将不同的视觉词汇囊括其中，使影片形成了多元化的叙事风格。这些叙事特征与文本风貌的变化，不仅显现出台湾电影创作者丰富多样的制作手法以及艺术实践的先锋精神，还在一定程度上展现近年来台湾电影人多种风格样式和美学手段相互融合的创作取向，促进了台湾电影市场的繁荣发展。