范宽：画山画骨更画魂

谈起北宋乃至中国古代山水画，范宽是一个谁都绕不开的人物。

范宽是北宋初年最杰出的山水画家之一，生卒年不详，约活动于946—1026年间，华原（今陕西省铜川市耀州区）人。他本名中正，字中立（一作仲立），形貌峭拔，举止疏野，嗜好喝酒，崇尚道家。因其性格宽厚大度，不拘世故，当时人以“宽”称之，遂以自名。

对景造意出机杼

范宽生活在由动荡转向稳定、由分裂走向统一的五代末至北宋前期。宋朝建立后，社会的安定和经济的发展为文化艺术的全面繁荣提供了肥沃的土壤，山水画在此时获得了空前的发展，可谓大家林立、流派纷呈。

山水画之所以在两宋进入黄金时期，与五代的积累密不可分。后人总结五代成就最高的四位山水画大家时将其分为两派：以董源、巨然为代表的“南方派”，擅长图写江南真山;以荆浩、关仝为支柱的“北方派”，着意刻画北方山川。

“北方派”在北宋前期显然处于主流地位，成书于北宋熙宁七年（1074年）的《图画见闻志》在总论山水画成就时，就将“营丘李成”“长安关仝”和“华原范宽”并称，赞誉他们“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”。从三家的生平来看，关仝很可能没有活到北宋建国，李成也只活到北宋乾德五年（967年）就去世了，范宽则一生历经四任帝王更迭，在关、李作古后的六七十年间，成为无可撼动的山水画坛领军人物。

根据画史记载，范宽早年师法荆浩和李成，常常往来于长安和洛阳之间。他对于前人的名迹见无不摹，摹无不肖，虽学得些精妙，但艺术水准尚有不逮。于是他另辟蹊径，转而对景造意，去除繁饰，图写真山，摆脱积习，自成一家。

范宽总结自己的感悟时说：“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也;吾与其师于物者，未若师诸心。”他卜居于终南山与太华山一带，此二山俱是巍峨耸峙的名山，气势雄伟不凡。范宽镇日幽坐高山林泉间，观览自然山川的四时之景，倘若逢上雪天或月夜，更是反复徘徊凝思，将内心感知寄于笔端。此种做法与唐代画家张璪所谓“外师造化，中得心源”的艺术创作理论如出一辙，显示了范宽在艺术思想上的突破与成熟。

从范宽的一生可以看出，他完全是一个纯粹的艺术家，豹隐山野，未曾出仕，也不以鬻画为业，他的一生似乎只钟情于绘画创作，别无他求。隐逸山林的经历，使得他的画作充分展露出关陕地域特色，与前辈荆浩、关仝建立起的北方山水画系统一脉相传。

胸中丘壑入霄汉

现存范宽名款的作品中，《溪山行旅图》是公认的真迹，被台北故宫博物院视为“镇院之宝”。徐悲鸿曾大力颂扬：“吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》。”此轴画心部分纵206.3厘米，横103.3厘米，材质为双拼绢本。董其昌于画上诗塘题“北宋范中立溪山行旅图”，画幅右下角林叶间藏有“范宽”二字小款。

《溪山行旅图》采用了自山下仰望山巅的巨嶂式全景构图。画幅底端约三分之一处为前景，交错横卧着几块厚重坚实的巨石，右侧石块上方生长着繁密的高大树丛，楼阁建筑掩映其间。一支驮着重物的驴队，正被两名旅人驱使着缓缓行进，“溪山行旅”的画题即缘此而来。中景兩块巨石之间，溪流蜿蜒而下，沿山路流出画外，溪流之上以淡墨渲染出隐约可见的水塘。远景山嶂是画面的主体，山峰拔地擎天而起，占去画作三分之二的尺幅。右侧幽暗神秘的山坳处，一条银线似的瀑布倾泻而下，汇入下方水塘中，激起朦胧的水汽。山嶂顶部采用俯瞰视角，用重墨短笔点染密林，强化了主峰雄伟磅礴、高矗峻拔的气势，符合郭若虚对范宽画作“峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋皆质”的评价。

为表现山体坚硬浑厚的特点，画家运用了颤动厚重的轮廓线勾勒山嶂外围，再用纷如雨下、密密重重堆叠而成的中锋短线皴染山石表面。这种皴染笔触为范宽独创，后人称之为“雨点皴”“芝麻皴”或“豆瓣皴”。

范宽还擅长雪景题材，宣和御府所藏的58件作品中，有三分之一是此类题材，其中值得关注的是现藏于天津博物馆的《雪景寒林图》。《雪景寒林图》为三拼绢大立轴，纵193.5厘米，横160.3厘米，同样堪称巨制。清代鉴藏家安岐称赞此作在“宋画中当为无上神品”。画面中群峰屏立，高耸入云。山头作寒树攒聚，与近景林木遥相呼应，主峰巍峨，从山护持，显得远近高低层次分明。山腰处云雾迷蒙，为整幅画面增添润泽之气。山坳枯林中坐落着白雪盖顶的萧寺，山脚处茅屋掩映，依稀可见一人启门而望，似在观赏雪景。茅屋前方为一汪平滑如镜的水潭，潭边土坡银装素裹，整幅画作显得格外空灵亮丽。

《雪景寒林图》全幅布置严整有序，用笔苍润，山石表面用雨点皴密集攒簇，参以短条子笔道，以表现北方山石固有的质感。为突出雪景，画家先用淡水墨染绢，在山间及土坡表面留出空白，恰到好处地烘托出隆冬时节山林静谧沉着的氛围，令人观之恍若置身其间，凛凛然心生寒意，急欲添加棉衣。就画风而言，此轴与《溪山行旅图》大致近似，唯在具体描绘上稍有不同，即使不是范式真迹，也当是其传派精品，与范宽相去不远。

通过对这两幅存世作品进行分析，结合文献来看，范宽的山水画具有如下特色：

首先，多采用巨嶂式构图。在全景式的画面中，往往以魁伟的巨峰为主体，给人以气势撼人之感。山顶多作密林，水际作突兀大石，再于其中巧妙点缀楼阁建筑、寺庙村舍、行旅人物、板桥小道等，组成融洽的画面氛围。

其次，用笔质朴浑厚，老硬雄强。范宽所绘山石峰峦及树木主干外围，都会用重笔浓墨勾勒轮廓线，如同加上了一层铁骨，顶天立地，格外稳固。

最后，独创雨点皴，表现北方山石坚硬厚重的特点。雨点皴是指以中锋点攒而成的皴法，参以短条子或侧锋短斫，因此也有人称之为“雨打墙头”或“斧凿痕”，状如北方土墙忽逢骤雨，恰适宜表现华北地区黄土高原山峦被风吹雨打时的纹理特色。

艺苑巨擘华原翁

范宽的画艺在北宋时已称雄，时人多将他与李成并论。如刘道醇《圣朝名画评》就认为宋朝建立后，画山水的艺术家中，只有范宽与李成的作品精绝神妙，其余皆不及此二者。韩拙《山水纯全集》记载，王诜曾先观李成作品，认为其“墨润笔精”“秀气可掬”，复赏范宽画迹，评之为“峰峦浑壮”“笔力老健”，不禁发出“此二画乃一文一武耶”的感慨。

范宽和李成的画坛地位可相媲美，传派弟子也相颉颃。当时“齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽”，形成了以李成为首的“齐鲁派”和以范宽为首的“关陕派”。画史记载继学范宽者有黄怀玉、纪真、商训、宁涛、刘翼、高洵、何渊、刘坚、李昭等人，汤垕《画鉴》评论说：“（范宽）其弟子黄怀玉、纪真、商训，然黄失之工，纪失之似，商失之拙，各得其一体。”现今传为范宽的作品，很可能其中就有出自这些弟子之手的，只可惜画史记载过于简略，也并无他们的可靠画作流传，只能从宋人《雪麓早行图》《云关雪栈图》这类作品中推想。

值得一提的是历任两宋画院待诏的画家李唐。元代画家倪瓒首先提出李唐源自范宽、荆浩传统，此论极有见地。从李唐的名作《万壑松风图》来看，此画采用了北方派巨嶂式构图，用来刻画山岩纹理的“斧劈皴”衍变自具有明显“斧凿痕”的“雨点皴”，构图、皴染、风骨全似范宽，因此，李唐画风出自范宽正脉是可以推论的。从美学角度来看，范宽作品历来被视为山水画中雄壮美的代表，《万壑松风图》无疑也秉承了这种雄壮美。其他如萧照、马远、夏圭又曾师法李唐，可谓遥接范宽衣钵。

元代之后，中国山水画发展史又出现了极大的变化，使明、清两代的山水畫走向了不同的发展道路。明代时，范宽的山水画逐渐成为一种传统要素或符号，在作品中题以“仿范宽”“法范华原”“拟范中立”者为数尤多，虽风格与《溪山行旅图》已远不相侔，但可据以理解范宽在后世画家心目中的崇高地位。如赵左的《仿范宽山水》册页，画幅左边题有“仿范宽”。全图布置简洁，着墨不多，远方作一高峰，瀑悬其间，近景点缀寒林古刹，以淡柔雅致取胜，并不似范宽霸悍雄浑的风格，只因《圣朝名画评》曾称范宽画冬景好作“冒雪出云”之势，赵左此作或许便是为了探求此境。

清代以降，临古之风日盛，山水大家亦不例外。如王鉴的《溪山深秀图》，主峰居中矗立，山顶灌木丛生，画面布局分明远承范宽，但采用了青绿设色，且笔致工细文雅，这明显是清代山水画的品格了。

范宽活动于文人画思想尚未成型的北宋初年，他笔下的巨嶂式山水提炼自关陕真山之中，凸显了这一时期画家对真实自然的关注。随着时代的流转，山水画也演化出参差多态的面貌。即使到了现代，范宽依旧有众多拥趸，他宛如《溪山行旅图》中那座拔地而起的主峰，始终雄踞艺术殿堂的顶峰，为后世画家所景仰和借鉴。

羊砚云，就读于南京大学。