要刊文摘

美术馆里的“盲区”：葡萄牙美术馆案例研究

Blindness in art museums: a Portuguese case study

从本世纪初开始，博物馆就试图去解决针对残障群体的可达性问题，并采取多种措施，希望让他们的观展体验更加积极和独特。其中，针对视障群体设置触摸导览、语音导览、提供展品的3D模型、盲文图表以及改造设施、增加服务意识等方式变得更具包容性。

这些措施有其局限性，尤其在以视觉艺术作为主要收藏的美术馆中。同时，这还涉及到了“盲目”（blindness）在西方文化中的表征问题。几个世纪以来，残障（disability）一直被视为是“残缺”（deficit）的同义词，残障者总是被摆在比健全人更低一级的位置。这种针对残障者（尤其是视障群体）的偏见在以视觉为主导的美术馆尤其严重。虽然博物馆对视障群体提供的上述特殊服务非常有必要，但它们却依然不能为视障群体提供“审美体验”（aesthetic experience），仅仅是提供了关于展览、建筑或艺术品的一些背景信息。关键在于，美术馆需要摒除“审美体验”仅限于视觉的认识，承认其同样可以从触觉、听觉中获得，进而为视障群体设计能够获得“审美体验”的活动。

作者以葡萄牙里斯本的古尔本基安博物馆-现代艺术收藏（Calouste Gulbenkian Museum- Modern Collection）举办的超现实主义画家费尔南多·德·阿塞维多（Fernando de Azevedo）的回顾展为研究场所。她邀请10名视障者作为研究对象，分为两个对照组，一个用语音导览参观的形式，另一个用工作坊活动的形式，来观察视障者对美术馆体验的参与度。研究试图解答三个问题：1）除了强调触觉以外，美术馆可以利用哪些资源来丰富视障者的美术馆体验？2）美术馆可以通过什么方式提高视障者对艺术的参与度？3）在向视障者展示视觉艺术的时候，美术馆应采取哪些审美倾向？

之所以选择超现实主义艺术展，作者认为，超现实主义画作往往产生于和现实视觉世界的割裂，这可以和缺少外部视觉体验的盲人的世界产生某种呼应。无论是在语音导览还是工作坊环节，研究者都努力调动参与者的主观能动性，比如在导览时，研究者会和视障者一起讨论“为什么大多数美术馆都不会为视障者设计教育活动？”；而工作坊则邀请视障者再创作费尔南多的画作。两种活动都得到了参与者的满意评价—研究证明，审美体验的产生不一定要依靠触觉，即使不触摸作品，视障者依然能从展览中得到审美经验。作者希望该研究能使博物馆、美术馆得到启发，创造能为视障者提供更多元审美体验的活动，同时，作者更希望能打破美术馆对视障者的“系统性歧视”—即使双眼看不见，一样可以欣赏视觉艺术。

来源：Journal of Museum Education

2020年，第三期

作者：Patrícia Roque Martins

机器视觉和美术馆藏品管理

AI sees what? the good, the bad, and the ugly of machine vision for museum collections

人工智能正在从方方面面改变我们的社会、经济和文化生活。近年来，在博物馆和美术馆，人工智能主要的应用方式是藏品管理中的机器视觉（machine vision），包括美国大都会艺术博物馆、哈佛艺术博物馆在内的多家美术馆已经开始应用这项技术。它可以被理解为“机器的眼睛”，在其他领域被应用于人脸识别。

美术馆借助机器视觉对颜色、明暗的准确识别和深度学习能力，让它来阅读作品、给作品添加标签和描述。

博物馆和美术馆在藏品管理中往往以元数据（metadata）来为作品添加标签和分类。元数据通常反映藏品的三个特性：内容、背景和结构。创造兼收并蓄的元数据信息至关重要，因为只有这样才能尽量在数据库中为藏品进行完整的定义，并在日后的研究中使它们更容易被搜索到。机器视觉强大的阅读能力和学习能力无疑使这一切变得更加可能。

据电子前哨基金会（Electronic Frontier Foundation）的研究，机器视觉的错误率从2010年的 30%减少到了2016年的4%，已经和人类的错误率基本持平。从2016年开始，科技公司Cuseum研究了多家美术馆使用的6种机器视觉，考察它们的准确度、潜能和局限性。研究发现，机器视觉可以准确地识别画作中的地点和人物，并且除了列出一些诸如“建筑”“广场”“大理石”“人体”等基本描述性的标签外，也不乏“正在作画的白衣女子”“复古风格”这类有新意的描述。

但机器视觉仍存在局限性。它对宗教画有着惊人的识别能力，但在抽象艺术方面却表现平平—一旦遇上抽象画，它除了画作使用的材料以外不能告知更多信息；它对画和雕塑的识别能力也不如摄影作品。同时，机器视觉还可能存在性别偏见、文化偏见等问题。例如，对查克·克洛斯（Chuck Close）的两幅叼着烟的人物肖像画，机器视觉对男性人物的标记是“幽默”和“疯狂”，而对女性人物却加上了“美丽”“可爱”“性感”的标签；西方美术馆中的机器视觉对非西方文化也存在偏见，比如它将一个日本武士的盔甲辨认成了“佛祖”。

这是否意味着，在管理涉及殖民、奴隶、大屠杀等敏感题材的藏品时，博物馆和美术馆应该避免机器视觉的使用？一些博物馆工作者认为机器视觉永远无法替代人类，但也有学者对机器视觉满怀信心。他们认为，机器视觉有时能联想到一些策展人和学者在学术语境下想不到的关键词。至于最关键的偏见问题，有声音表示，训练机器消除偏见比训练人要容易多了。

来源：The Museum Review 2020年，总第五期

作者：Brendan Ciecko

在大学博物馆进行当代策展

Audience, democracy and authority:the public participation project of contemporary museum

起源于18世纪的大学博物馆的雏形是百科全书式的博物馆。自诞生至今，大学博物馆的收藏和展示结构一直随着学术风潮的变化而变化，形成了如今以学科为分类进行收藏、以教育为主要目的进行展览的模式。大学博物馆也会围绕藏品的美学或历史策划展览，但总体上多采用传统的策展思维。

本文参考了当代艺术策展人、艺术史学者、艺术评论家、哲学家和博物馆馆长在彼此讨论中产生的“当代策展话语”，挑选出4个适用于大学博物馆的当代策展策略：

第一，当代策展不等同于策划当代艺术展，更重要的是要关注当代议题。它直接指涉我们生活的时代，也关乎我们如何回望过去、想象未来。之所以认为大学博物馆适合进行当代议题相关的策展，是因为这里的收藏是关于知识（尤其是学术和机构的知识）的收藏—它们本身即带有权力属性，能够揭示学术知识产生的过程，以及这些知识如何影响殖民主义、帝国主义等政治、宗教和文化意识形态的塑造—包括凯德·阿蒂亚（Kader Attia）、达明·赫斯特（Damien Hirst）在内的当代艺术家以大学博物馆的藏品为媒介制作作品，恐怕也不是巧合。

第二，大学博物馆在跨学科、跨专业策展上拥有天然优势，更切合从现代策展到以“连通性”（connectivity）和“包容性”（inclusiveness）为特点的当代策展的思路转变。当代艺术策展人玛丽亚·林特（Maria Lindt）说过：“策展是一种互联的思考方式：在实体空间像活性催化剂一样连通物件、图像、过程、人、地点、历史和话语，产生扭曲、转向和张力。”而大学博物馆的空间和馆藏正具有这种潜力。

第三，大学博物馆需独立于所属大学或机构的批判性思维，尤其是反思自己的学术历史，做出去殖民化的努力。大学博物院可以制造如奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）所说的“脆弱的空间”，欢迎“亲密、可达性和自我暴露，观众愿意自由表达观点，参与到意义的集体构建中”。

最后一点，大学博物馆需要意识到，展览不止于展览本身，也涉及到工作坊、讨论会、出版等公共教育生态。

作者认为，大学博物馆应当比社会博物馆承担更多批判性反思藏品以及自身运营模式的责任，大学博物馆应以研究为主要任务，而不仅是作为学校的教学工具。在策划当代议题相关的展览时，大学博物馆还应该积极寻求与不同学科的学者和学生之间的合作，充分利用自己的优势。

来源：The Museum Review 2020年，总第五期

作者：Patrizia Luzi

作家和艺术家故居的早期博物馆化

The early musealization of writers' and artists'houses through guidebooks

作为热门游览胜地的作家与艺术家故居，实则在18世纪末至19世纪初期间才开始博物馆化。最早开放给游客参观的是英国艺术史学家霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole）、卢梭、彼得拉克和卡诺瓦（Antonio Canova）的故居，这种使用用途上的变化可以明显见于这些房屋在 1780 至 1840 年间发表的导览手册。

导览手册是重要的博物馆学史料，除了留存当时的展览记忆外，它直观地反映了当时的博物馆导览风格，也体现了策展人和参观者之间沟通模式的变化。通过研究几个最早向公众开放的故居的早期导览信息，作者指出了一些故居博物馆的早期发展面向。

作家和艺术家故居的博物馆化实际上起源于这些旧居主人由来已久的热情好客。最早的故居导览手册延续了这种热情，比如霍勒斯·沃波尔在米德尔塞克斯的居所的导览手册《带有家具、挂画、珍奇物等的详细清单》（With an Inventory of the Furniture, Pictures,Curiosities, &c.），其实是他本人所撰写并自费出版的，从手册名称上就能看出主人想让访客深度了解这座由他精心装饰的房屋的迫切心情。它既是一份导览手册，也是一篇赞歌，带有主人（策展人）强烈的主观意识，访客似乎必须要严格按照策展人制定的路线行进和观看，但它同时也满足了访客对居所的好奇心，沃波尔居所的导览手册是那个时代故居导览的潮流。

不同于沃波尔的居所，彼得拉克在意大利阿克瓦城的故居是由一位贵族专门在16世纪的原址上专门以接纳游客为目的改造的。它也引入了很多现代博物馆的经营思路，比如请访客签名（这些签名被妥善保存，甚至在日后出版过访客名录），以及在导览信息中加入建筑的历史、实用信息和一些其他相关的知识，例如一篇长达百页的、向当时的人们介绍此地的“历史科学论文”，以及6幅说明性的版画，其中不仅画出了房屋内部的细节，还有向人们指示房屋所在位置的远景。导览手册还规范了访客的行为，例如对家具的保护措施等。

导览信息的变化显示了故居逐渐成为专业博物馆的过程。除了提供更多诸如背景信息、行为规范在内的实用信息外，在叙述的方式上，故居的导览手册也经历了变化。早期的导览手册深度融入了策展人的视角，经常穿插策展人对房屋内的某件物品，或是故居主人的评论。这种风格没有持续很长时间，几年后，故居的导览手册变得更客观、更具匿名性，仅是向访客提供了一份“可以在这里看到什么”的清单，和如今的导览手册已经非常相似了。

来源：Nordisk Museologi 2020年，第一期

作者：Harald Hendrix