策展人与展览设计师的角色转换——详谈虚拟展览课程探索

作为构建创作者与观者之关系的媒介，展览呈现了一种共享的、动态的结构，它是一个各学科交叉参与的过程。展览的参与性、互动性、过程性、暂时性、偶发性以及高度不确定性提供了一种面向当下的路径。面对此次疫情的“危”与5G时代的“机”，中央美术学院设计学院开设的虚拟展览课程旨在从不同维度探讨展览设计方法、策略与路径的转换，以及设计师作为策展人（策展人作为设计师）的“双重身份”如何利用具体的、内在的陈述模式为其观者构建意义。

——宋协伟

虚拟展览课程着力从5个方面对虚拟展览的形态进行了探索：

1.探索技术引擎（Unity3D）的拓展性；

2.探索在剔除了身体物理移动的属性后，展陈叙事性动线的虚拟建构，包括第一、三人称视觉观展主体虚拟映射设计；

3.屏幕窗口图文虚拟阅读与交互设计的强化、停顿与超链接等，以及文本信息沉浸式数据拓扑阅读；

4.参与展览的交互时态的变化与重塑；观看展览无时空限制；沉浸式展览独享体验空间与公共展览空间共处互补设计；

5.以网上虚拟展览平台模式建构出的新组织形态和接口关系。如依托网上展览社交平台的交流运营模式设计；网上非盈利直播公共艺术教育资源平台设计；未来美术馆、艺术机构转型为大数据艺术资源中心云端网络设计瞻望。

——王成良

课程重在帮助学生建立作品的表达意识，并对线上展览的方式进行探索。从寻找话题到总结提炼，从给出切入角度再到转化成不同的设计语言，课程在一定程度联系实际的同时，强调综合协调各个设计语言在同一语境下的协作表达。学生被两两分为一组，互为对方的策展人与设计师。通过不断的思辨与磨合，学生将对如何设计一个展览形成大致的概念。为即将迎来的大四毕业设计的创作与展示做铺垫，从而使学生能够建立起展览传达的意识，拓宽创作的视野与纬度。

——廖柳钧

目前虚拟线上展览正逐渐从展览的附属衍生产品的属性，转变成为展览策划与设计的独立主体。基于当下互联网技术的普及、未来5G网络运算速度技术的全面提升和读屏生活方式的全面覆盖，线上网络沉浸式展览的独立策划与设计将会出现新的亮点，同时也将促进一批虚拟展览策展人的诞生。

策展人是什么角色？

人们对于策展人角色的理解有着不同的看法。约翰·凯奇说策展应该是“公用物”；费利克斯·费内翁认为策展人应该是“过街天桥”；哈农库特说策展人应该是艺术和公共之间的联络员；约翰内斯·克拉德斯将自己比作艺术的联合制作人，并作为协调者，将作品转化为艺术品……无论基于怎样的理解，今天，策展人在很大程度上决定了展览的内容。因此，在本课程当中，我们更愿意强化策展人作为内容创作者的身份。

展览设计师是什么角色？

在展览中的“叙事环境”被特别强调的今天，展览设计师作为“翻译者”，不仅仅需要将策展人的理念准确传达给观者，还需要考虑如何平衡各个设计学科间的关系，以尽可能达到最好的效果。一个出色的展览设计整体，不能够简单地将各个设计手段都做到百分之百，而要站在统筹的角度上，调整各个设计手段在目标叙事中的比重，从而使整体理念的声音在展览中被放得最大。展览设计，会涉及到许多设计学科，例如平面设计、空间设计、影像、灯光、服务、产品、交互等等。当然，这对于从未接触过策展和展览设计的大三学生们来说是一个不小的挑战。在中央美术学院设计学院实行教学改革的当下，我们在课程中希望引导学生跳出传统学科的思维限制，从而落实到解决问题本身。任何问题的有效解决都不是通过孤立的、单一学科的运用，而需要综合系统的思维和多维度的手段。格式塔心理学指出，人们认识事物的过程是一个整合的有机体，体验是人们对展示活动的整体心理意识，人的参与性指人在各种行为方式中与客体发生的直接或间接的关联。因此，本课程将重点放在展览设计上，学生们被两两分为一组，互相作为对方的策展人和设计师。两个角色互为沟通的过程既可以训练学生作为策展人对展览空间的把控，也能够促使学生学习展览设计中内容与形式传达的准确性，同时思考参与性展览与展览体验如何作用于空间叙事。

虚拟展览的特点有哪些？

虚拟展览的形式有很多种，可以是公众号、网站，社交账号或者是一个个超链接。我们更愿意摆脱物理空间的限制，从“策展性”的角度出发，启发学生着眼探索更多虚拟展览的特点。无论是交互方式还是空间关系，虚拟展览都可以将原有的物理空间经验当做“符号”，从而重新建构虚拟世界的规则。例如，物理空间中的“门”需考虑人体测量学与人体工程学、材料与搭建方式，它作为联系空间或分割空间的角色而存在。当看到“门”时，人们下意识就会知道，走进它将会到达另一个空间。因此，在虚拟空间中，“门”不再受人们原有经验的束缚，它的形态可以是一道光，一个缝隙，或者一团云雾。设计师需要做的就是准确传达出通达的“符号”，给予参与者线索与方向。

虚拟展览较物理空间展览而言具有更加灵活的方式。例如，链接与虚拟信息页面的折叠等既能展示更丰富的展览信息，又能将这种“复杂”很好的隐藏在纯粹的视觉表面之下，从而达到和谐统一。物理空间展览通常受限于展线的长度与空间使用面积，抑或是受限于平面文字与展品和空间之间的“协调关系”。有时，信息过载也会导致人们对物理空间中的阅读失去耐心。因此，当我们在物理空间中阅读展品时，往往除了一个小小的展签外，很难获取更多的信息。而“白盒子”空间切断了作品与现实的联系，使得艺术与生活实践相分离，观众无法通过展览中的线索更好地了解展品的信息，只能认为自己不懂艺术，就某种程度而言，这是展览的悲哀。布莱恩·奥多尔蒂（Brian O'Doherty）认为“白盒子”像教堂一般严格，人们进入“白盒子”后不能感到放松，不能吃东西，连说话都要不自觉地压低音量。参观者在“白盒子”中失去了“自我”。而虚拟展览将会打破这些规则，人们可以时时参与展览，非但不是被展览拉入“白盒子”当中，而是把展览拉回每一个人的日常生活状态当中。

同时，虚拟展览也使安德烈·马尔罗（André Malraux）的著作《无墙的博物馆》中的理念成为现实。移动端的实时参与和无门槛的访问模式使参观展览的行为变得更加灵活。展览从一个曾经满足权贵猎奇与虚荣心的行为现象，到服务于公众的自上而下的教育机构，再到促进参与者“自我选择”与“自主学习”的交互体验场所，逐渐开始寻求进一步拓展展览空间，将“社交”作为一种主打语言进行强调。而现在，展览随着5G与移动科技、沉浸体验科技的发展，正逐渐悄悄地“融化”在我们每一个人的日常生活中，悄无声息地形成一种新的社交和生活方式。

我们是如何进行探索的？

虚拟展览课程的授课期间正值全球疫情传播初期，我们要求学生以小组为单位，结合社会热点话题，以“危机”为大方向（而非局限于疫情本身）进行策展内容的建立与整理，随后按照分组配对，组内成员为其他小组的策展内容进行线上展览设计，并在这一过程中体验角色之间的关系和沟通的技巧。以下为其中一组学生的策展与设计探索。

案例

《戏剧与瘟疫——残酷戏剧理论的诞生与理想重建》

策展人：夏鸣浠

展览策展人以安托南·阿尔托（Antonin Artaud）的残酷戏剧理论为主题进行展览策划：戏剧与瘟疫都具有有益的作用，因为它促使人看见真实的自我，它撕下面具，揭露谎言、懦弱、卑鄙、伪善，它打破危及敏锐感觉的、令人窒息的物质惰性。它使集体看到自身潜在的威力、暗藏的力量，从而激励集体去英勇而高傲地对待命运。戏剧就像瘟疫，是一种危机。其结果不是死亡，就是痊愈。以仇还仇、以罪还罪、以残酷来对抗命运的残酷戏剧，充满了古代悲剧的阴暗情调。阿尔托认为，一切真正的戏剧都应该恢复这种阴暗情调，和瘟疫一样，戏剧是对力量的强大召唤，这一力量通过事例将精神引向冲突的根源。

①展品一：《佩奥特之舞》（Peyote Dance）艺术家 : Soundwalk Collective，帕蒂·史密斯（Patti Smith）展览角色：残酷戏剧理论的开端，展览的色彩基调

②展品二：《幽灵剧场》（The Theatre of Apparitions）艺术家：罗杰·拜伦（Roger Ballen）展览角色：反叛者——揭示残酷戏剧理论本质罗杰·拜伦的摄影作品集《幽灵剧场》既是道具也是舞台，更是被观看的另一主体。艺术家是在用荒诞去打破由他所建构的复杂图像，而他用照相机去制造、捕捉和正视荒诞的目的，也许恰恰是为了转移、摆脱与逃离荒诞。于是，在这个过程中，荒诞成了一个借口，一个不断翻转的介质；艺术创作对于罗杰·拜伦而言，恰恰成为他摆脱荒诞的手段与途径。

真正的诗意是形而上学的，而且甚至可以说，正是它的形而上学分量，它的形而上学效率构成了诗意的全部价值。阿尔托想要达到的戏剧目的同时包含了诗意和形而上学——以空间诗意为载体，使演出的一切手段成为形而上学。“瘟疫”和“形而上学”作为对残酷戏剧的隐喻，并不是孤立存在的。“瘟疫”的隐喻映射出的是戏剧的本质和意义，而“形而上学”则是戏剧的目的。可以理解的是，戏剧的目的便是本质与意义的结合。因此，瘟疫对于戏剧的隐喻实际上是对于形而上学的隐喻，也就是说瘟疫自身是一个“双重隐喻”。可以看出，阿尔托在解释瘟疫时亦是采用了形而上学的思想，因此瘟疫这个隐喻本身就具有形而上学的色彩。如果说瘟疫是阿尔托用来比喻残酷戏剧所呈现的态势，那形而上学则是阿尔托重建戏剧的理想。

展览设计：卓玛

③展品三：《终结上帝审判》（To Have Done with the Judgment of God）艺术家：安托南·阿尔托（Antonin Artaud）展览角色：理想建立——残酷戏剧实现的途径——形而上学1947年，法国先锋艺术家安托南·阿尔托创作了他的最后一件作品《终结上帝审判》。这是一件音频作品，其中，阿尔托使用各种不同的声音来创造一种高度痛苦的状态，包括哭声、尖叫声、咕噜声、拟声词和舌音。该作品生动而怪诞地描述了他在精神病院度过的九年苦难。演出一年后他就因结肠癌逝世。

④伊夫里

这场展览的每一个展品都与阿尔托有千丝万缕的联系，有阿尔托在逃离精神病院后表达自己痛苦和批判的广播艺术品，也有其他两位艺术家对阿尔托的致敬之作。这三个艺术作品都在强调真正的诗意是形而上学的。

1936年，阿尔托前往墨西哥的科波坎农以逃离资产阶级社会的限制，寻找神秘的存在方式，并戒除阿片类药物上瘾。这次登山经历直接导致了《佩奥特之舞》这本著作的诞生。该书也是帕蒂·史密斯的第二张专辑《佩奥特之舞》的文本来源。佩奥特（Peyote，中文译作乌羽玉）是一种当地人用于宗教祭祀的致幻剂，而专辑中的单曲“伊夫里”（Ivry）正是阿尔托居住过的精神病院所在的小镇。在这件作品的展厅中，佩奥特之花的致幻作用通过万花筒的视觉效果来展示，道路的尽头用方框组成了抽象的花朵形状，接触之后可以进行场景的转换。

⑤荒诞剧场

荒诞剧场

审判的终结

审判的终结

罗杰·拜伦在他的摄影作品中搭建舞台，让照片中的人物随意展现态度和情感。同样的，在这件作品的虚拟展厅中，通过舞台的搭建与灯光的引导，观众能够参与到舞台中，通过动线上的互动对舞台和作品有所感受。

阿尔托创作的长达40分钟的无线电音频作品《终结上帝审判》由他在伊夫里的精神病院中写就，在这期间，阿尔托接受了无数痛苦与非人道的治疗。《终结上帝审判》是阿尔托在疯狂边缘写下的叙事长篇，也是对监禁者进行的电子复仇。在虚拟展厅中听到这件作品，观者仿佛置身于与阿尔托一样的黑暗牢笼中。

线上展览的独特性文案阐述

“戏剧与瘟疫”展的设计使用了相机跟随的第一人称视角，在对展览进行叙述的过程中增强了氛围营造与抒情性。尤其对于罗杰·拜伦的作品而言，第一人称视角能够让观众自己代入角色，以了解艺术家的创作出发点与思维。

整场展览一共分为三个虚拟空间，包括一个静态的用户界面和两个可互动的展览场景。《伊夫里》与《幽灵剧场》的展览空间偏向狭长形，这既考虑了作品本身的背景渊源，也符合策展人设想的空间构造。第一件作品的展出着重强调连接阿尔托与《伊夫里》的媒介——佩奥特之花。第二件作品更加注重艺术家及作品本身与观众的互动，展览将作品逐个拆解为可被观众重新组建的散落元素，以深化作品与观众的联系。第三件作品的空间呈现则使用了与第二件作品相连过渡的方式，以表达罗杰·拜伦与阿尔托之间的关系。整场展览以黑白色调为主旋律，这既契合作品本身，也表达了对阿尔托在艰巨的创作环境中依然保有对艺术创作的热情的致敬。

——卓玛

随着社会的持续发展变革与加速，设计与经济、生活、文化的融合发展正在呈现复杂的多样性形态，设计批评与设计策展以独特的视野、方法论和策略机制对设计介入经济社会建设的多维可能性、目标和价值进行评价和反思，进一步修正了设计发展的路径和方式。本学科研究方向以中国快速变革的经济与社会现实为基础，充分理解并融入中国经济社会建设的需求，在产业融合研究、社会创新发展研究以及商业价值创造研究三个维度形成了中央美术学院设计批评与设计策展研究的专业特色和学术地位。