畅游戏海 甘苦自知——我与前海学派的戏曲之缘

薛若琳 口述 中国艺术研究院戏曲研究所

毛小雨 整理 中国艺术研究院戏曲研究所

耄耋之年的薛若琳先生，是改革开放后国家培养的第一批戏曲专业研究生，师从著名戏剧理论家张庚先生。他长期从事历史剧、宗教仪式戏剧和明末清初戏剧领域的研究，著有《尤侗论稿》《艺苑丛谈》，主编《中国巫傩面具艺术》一书。自20世纪80年代初开始，致力于《中国戏曲志》这一浩大文化工程的编撰工作，历时16年，先后担任编辑部副主任、主任、副主编，并与同事们一起创建了“戏曲方志学”。退休前，薛若琳先生曾经担任中国艺术研究院副院长、中国戏曲学会会长，现为中国戏剧家协会顾问。

作为“前海学派”的传承人和实践者，他的戏曲研究秉承史论结合、论从史出、理论联系实际的研究方法，即使年过八旬，目光和眼界依然犀利，文章宝刀不老。2020年春，应戏曲研究所“中国戏曲前海学派学术史整理与研究”课题组的邀请，薛若琳先生向我们讲述了半个多世纪以来，他追求戏曲事业的步伐与经历。

我出生于1939年农历六月初一，在辽宁省兴城县南关。兴城是个美丽的海滨古城，地处渤海湾，很多电影的外景地都在那里，例如电影《三进山城》就是在兴城拍的，因为这座古城保存良好。古城始建于明宣德三年（1428年），为宁远卫城，清代重修，改称宁远州城。宁远古城与西安古城、荆州古城（今江陵县城）和山西平遥古城同被列为我国迄今保留完整的四座古代城池。这里是出入山海关的要道，是兵家必争之地。明代袁崇焕曾驻守城中，明天启六年（1626年）和明天启七年（1627年），袁崇焕在这里发出“我与此城共存亡”的誓言，曾击败努尔哈赤和皇太极的两次进攻，史称“宁远大捷”。在兴城，老人们常说起那段刀光剑影、血雨腥风的历史，不但引起我对民族英雄的敬意，也使我对明清易代的往事发生浓厚的兴趣。随着年龄的增长，不断地学习和探讨民族战争与民族英雄以及民族气节等问题。袁崇焕、史可法和顾炎武等历史人物，都是气节之士，他们把民族气节看得比生命更重要。所以我们编写历史剧，要充分尊重这些历史人物的人格底线。

1946年，我们全家迁到吉林省东丰县。当时有一段顺口溜：“一过法库门，一半牲口一半人。家家南北炕，守着泥火盆。”东丰在法库的东北，这段谚语的意思是：那里人烟稀少，地面荒凉，生活落后。但从另一个方面讲，东丰可谓民间艺术之乡，到处都有“二人转”，我从小就看“二人转”，时间长了，就喜欢上了这种质朴、奔放、土野的艺术形式。可以说，这种民间艺术滋养了我的成长，也培养了感情，使我终身都在为中国的民族民间艺术努力工作。

我在东丰读完小学、初中、民办高中（包括一段农校）。1960年，我考入原中国戏曲研究院附设的中国戏曲学院。我们是中国戏曲学院招收的第一批大学生，学校设在北京东四八条52 号，梅兰芳先生当时任院长，张庚先生等老一辈学者专家和艺术家担任副院长。在这里，我接受了系统的戏曲教育，也观摩了以梅兰芳为代表的不少戏曲大师的演出，开阔了眼界。

1963年大学毕业后，我被分配到云南省京剧院艺术室工作。一个东北人，走向了遥远的大西南，真是“从东北到西南，是几何学的对角线”。那时候，进入云南异常艰难，云南的铁路“不通国内通国外”，我从北京出发，用了5 天才到达昆明。这种情况直到1970年12月、1971年1月贵昆铁路、成昆铁路先后交付运营后才结束。从此，云南开始有了标准轨距铁路，并与全国铁路网连接了起来。但是，从昆明到北京，还是需要50 多个小时。

在云南，我先是在云南省京剧院艺术室工作，后来调到云南省戏剧创作研究室。在此期间，我接触到了云南少数民族戏剧白剧、彝剧、傣剧等，使我第一次领略了少数民族艺术的风采，我也开始研究少数民族戏剧。

然而，这样的日子并没有延续多长时间。个人的生活随着国家的命运上下起伏。1969年，我被下放到干校，从事喂猪、放牛、种菜等劳动。即使这样，对知识的渴求一点都不会放松，我托人在昆明买了几本蔬菜种植的书，准备科学栽培蔬菜。书中讲：圆白菜、莴笋的小苗长到一定程度要“掐尖”，就是把顶尖掐掉，不让它往上窜长，这样的栽培方法，以前农民不敢做，怕影响收成，但“掐尖”之后，圆白菜的包心长得大，莴笋长得粗壮，一试，果然成功。可是，在那个动乱的年代，谁会注意到这些呢？但这坚定了我读书必有收获的决心，白天在地里干活，晚上读书不辍。书少，有什么就看什么，马列理论、毛选、小说我都读。有一天，我在废纸堆里找到了一些残缺不全、卷边发毛的二十四史，如获至宝，如饥似渴地读了起来。在蒙自草坝的“五七”干校，是我难忘的读书的好地方，当然劳动也很艰苦，要不断地适应，这样的日子一过就是十年。

1978年，国家恢复招收研究生制度，我原来的母校已经变成综合的中国艺术研究院，其研究生部开始招生。我在云南报名，当年的5月15日我到成都参加笔试，然后又到北京面试后被录取，1979年春到北京上学。我们是改革开放后的第一批研究生，当时的招生规模全国是1 万人。那时我已经39 岁，我开玩笑说，我“既是研究生，也是须生”。

在中国艺术研究院研究生部，我的导师是张庚先生，攻读戏曲历史及理论专业。经过三年的学习、观摩，收获颇丰。我撰写的《清代社会与昆山腔创作》顺利通过答辩，于1982年春毕业，被分配到中国艺术研究院戏曲研究所工作。

1982年春天，我回到云南考察玉溪地区澄江县小屯村的关索戏，这是傩戏的一种。我对关索戏融宗教、祭祀、民俗和艺术为一体的仪式性很强的戏剧形式产生浓厚的兴趣。这是因为傩文化是近年来新开垦的学科领域，它有深邃的内涵和博大的外延，自古至今，形成一个庞大的文化载体。从时间来讲，傩文化的历史悠久;从空间来说，傩文化的意蕴丰富。我们既可以从微观的角度对它进行透视，也可以从宏观的角度对它进行总体考察。就微观来，傩文化包括傩、傩祭(傩仪)、傩舞(伴以傩歌)、傩戏、傩面具。就宏观来讲，傩文化涵盖人类学、社会学、历史学、民族学、宗教学、民俗学、文艺学、哲学、美学等等。我喜爱巫傩文化，它传递了远古文化的信息，表现了先民与上天的神秘对话。考察之后，我写了《关索的由来和关索戏的缘起》一文。在中国，我是较早关注傩戏的研究者之一。

从此，我在傩戏研究的路上一发而不可收。同时，也出席参与众多的傩戏会议。由于中国戏曲的发生应该和傩祭有一定的关系，不妨可以这样讲，强调既乐神又娱人，并且在傩祭中把娱人作为重要手段，是傩坛职能的重大转变，也是傩戏产生的基本条件。正如王国维在《宋元戏曲考》中所说的那样：“巫之事神，必用歌舞。”然而，巫师在“必用歌舞”之时，为了取悦观众，常常在做完“神朝”仪式之后，增加一些讲笑话和滑稽动作的节目，以活跃气氛﹐甚至把民间的梳妆打扮、纺线、绣花等生活形态加以提炼，配合民歌小曲演唱奇闻轶事。清末更有巫师在做完“神朝”之后，用歌舞搬演简短风趣、诙谐调笑的小故事，与庄严肃穆的“神朝”形成鲜明的对比，故曰“花朝”，又称“花朝戏”。当然，事物总是相辅相成、互相作用的。一方面傩祭向戏曲靠拢，一方面戏曲也向傩祭贴近。可以这样讲，傩戏的形成是巫与优、傩坛，同时，戏曲也在关注着傩坛。

张庚先生看了我写的《傩戏：傩坛与戏曲的双向选择》后，认为这篇文章的学术观点比较实际，立论也比较客观。随着傩戏研究的深入，面具的研究也提上了议程。我们在全国动用了大量的人力物力，搜集拍摄了全国各地的面具，由我主编的图文并茂的大型画册《中国巫傩面具艺术》于1996年问世，此书由江西美术出版社出版，后来台湾南天书局购买了图书版权出版，还印刷了200套编号限量版，我作为主编签名发售，这可以说在巫傩面具研究方面是前无古人的一件大事。这本大型画册的出版，标志着中国自己的面具学、面具文化史这个新兴学科走向了新的历史阶段。

薛若琳主编《中国巫傩面具艺术》

后来，我曾多次代表中国艺术研究院参与主办广西傩戏国际学术研讨会、云南傩戏国际学术研讨会，并在开幕式上作主旨报告。

1984年10月，由中国艺术研究院戏曲研究所主办的《戏曲研究》编辑部和湖南省戏曲研究所在湖南省祁阳县联合举办了目连学术研讨会，组织大型演出，光演出录像就有24 小时。我被目连戏中儒、释、道三家思想融会贯通，多种艺术种类结合在一起的丰富内涵所吸引。戏中讲述了目连克服千难万险救母的故事，宣扬孝的思想，有着穿越地理、时空的意义。1987年9月，我应邀到美国参加加州大学伯克利分校举办的目连国际学术研讨会，带去了由我节选的92分钟祁剧《目连传》的录像，录像放完以后，全体长时间热烈鼓掌，美国、法国、荷兰等国代表看了之后很兴奋，许多专家、学者纷纷发表观后感。有的说：“看了目连戏对中国文化的了解比以前更深刻了。”有的说：“目连戏吸收各种戏剧，也吸收各种艺术，其中《九殿不语》一折用哑语的手语形式传达剧情，从来没看过，几年都学不完，研究不完，太了不起了。”有的说：“很理想，很重要，很感谢，看了很舒服，经得起研究，传统是伟大的。”还有的专家对《罗汉演武》中的“叠罗汉”，罗汉们从低到高地叠起来，有几丈高，然后齐刷刷地倒地，惊讶得目瞪口呆，他们形容就像一棵大树轰然倒地一样，太惊险，太有功夫了，同时对《花园盟誓》等折子戏表示由衷的赞叹。

之后，我代表中国艺术研究院参与主办湖南辰河戏目连救母学术研讨会、福建南戏暨目连戏国际学术研讨会、四川川戏目连戏国际学术研讨会，并在开幕式上作主旨演讲。2002年，我应台湾花莲师范学院之邀，到该校的民间文学研究所客座讲学四个月，主讲目连戏。在此期间，我也在台北艺术大学、成功大学、东华大学和慈济大学专题讲目连戏。可以说，目连戏是我研究的另一个方面。像研究傩戏一样，我也是国内改革开放以来较早涉足这个领域的研究者之一。

我平生感到最欣慰的一件事是参加大型文献丛书《中国戏曲志》的编纂，它是“中国十部民族民间文艺集成志书”之一。这部丛书有音乐四部、民间文学三部、舞蹈一部、志书二部。由于卷帙浩繁（300 卷，分为450 册，每册100万字），被台湾学者誉为大陆在修筑“中华文化万里长城”，也有人比之为当今的《四库全书》或《永乐大典》。《中国戏曲志》总字数3000 多万字，如果从事研究，每天读1 万字，大约要10年才能读完，可见实属鸿篇巨制。

20世纪 90年代初，薛若琳（中）与张庚先生（左一）和苏国荣先生（右一）在一起

由于中国传统艺术常是“人在艺在，人亡艺亡”，如何将民间的文化宝库保存下来，是非常重要的。像戏曲志，仅河南省就有119 个县，光收集到的原始资料多达7000 万字，而一个省卷的容量仅一百万字，可知其书披沙拣金，全是精华，同时也可以看出工作的繁重与辛苦。

在16年的编纂过程中，发生了许多可歌可泣的故事。有的同志为了完成省卷编写，推辞出国，有的婉拒了其他单位的高薪聘请，有的数次推辞婚期，不惜得罪了双方老人，还有的同志身怀不治之症，还在咬牙坚持，等等。可见为了保留中国文化，研究人员历尽了千辛万苦。最终，卷帙浩繁的《中国戏曲志》从1983年至1999年共16年得以出版。

由于戏曲史、论方面的研究已做了很多，所以我们想以“方志”的方式来呈现。戏曲志既名为“志”，其体例基本上是由历史上的府志县志而来，在体例上，我们虽前有所承，但更有创新之处。整个戏曲志共分这几个部分。

1.“综述”，仿地方志的“疆域沿革”，叙述戏曲的形成、发展与演变。

2.“图表”，仿地方志的“疆域图”，把戏曲剧种的分布以图示之，如山西郿鄠、秧歌、道情的分布图。然而图示法只标出了空间观念，我们加上了“大事年表”，依时间来记载戏曲大事，是体例上的创新。

薛若琳（三排左一）与张庚（前排中）、曲润海（前排左一）等学者的会议照片

3.“志略”，这部分形同“猪肚”，分量最重，仿地方志的“疆域志略”，但内容分为剧种、剧目、音乐、舞美、科班学校、演出习俗、演出场所、谚语口诀与行话、奇闻轶事、报刊专著等，更加符合戏曲专业的特点。

4.“人物传记”，仿地方志的“人物志”，在这里戏曲志继承了“生不立传”与“叙而不论”的优良传统。“生不立传”，是志书与一般的名人辞书或文艺年鉴等工具书有不同的地方，避免了主观的权力和人情的介入及人物持续发展影响的客观可能性，所以一定要盖棺论定，才能比较公允地展现艺术家的生活历程。“叙而不论”“记而不评”是寓褒贬是非于事实的记叙中，可避免因时代相近所造成的评论不公的现象。《中国戏曲志》年代下限是1982年，就是希望有时间来沉淀主观的人为因素。至于年代的上限，则视各地方实际情形而定，如《中国戏曲志·北京卷》，北京金代称中都，戏曲活动就以金天会四年（1126）写起，而上海城市形成较晚，故上海卷从清咸丰三年（1853）中英第二次鸦片战争“殖民地戏曲”写起。

参加中国艺术研究院研究生部2004 届博士生论文答辩会，右二为薛若琳先生

伏案工作的薛若琳先生

另外，我们也突破了传统“传从爵里”的写法，所谓“爵里”，就是人物传要立在古时有爵位的人所在的故里，而戏曲志的人物传则打破了地方志人物立传的做法，以艺术家主要活动地区为依归，如梅兰芳虽然生于江苏泰州，但他的重要艺术活动、弟子、合作对象、活动记载等都在北京，所以故里不立传。

综上所述，可知戏曲志的叙述方式是以横向为主，纵向为辅，大横小纵，从时空两方面把握了所有与戏曲相关的人事，如艺人、剧种、流变与活动等。故具有地方性、连续性、广泛性、资料性、可靠性五大特征。整个编纂过程，无形中已建立了一门全新的学科：“戏曲方志学”，使戏曲史、论、志三者鼎足而立。

在这期间，我审稿2000 多万字，真是“甘苦自知”。我还用业余时间写了一本专著：清初戏剧家《尤侗论稿》（中国戏剧出版社1989年版）。我本拟再写一两本专著，实在是没有时间和精力。但我和同事们共同创建的“戏曲方志学“这一新学科，就足以使我感到慰藉了，个人在学术上的一点损失算不了什么。

从20世纪80年代到本世纪初，影视界和戏剧界的“戏说”之风颇为盛行。这种嘲弄历史、歪曲历史和不尊重历史的风气，败坏我们民族的优秀文化传统。这种文化思潮的来源主要出于西方的“解构主义”（其核心是“颠覆”——颠覆历史、颠覆现实）和“新历史主义”（其核心是将历史碎片化、庸俗化）的影响，形成的不良创作倾向。我从那时开始关注并研究历史剧。历史剧是由历史和戏剧组成的，历史既然进入戏剧的范畴，戏剧自然承载着历史。戏剧不能无视历史。当然，舞台上不是历史的重现，为了追求历史的真实，也要允许虚构，但是虚构不是戏说，要符合历史发展的逻辑。我因此在历史剧的研究方面着力较多。历史剧是20世纪产生的一个新的戏剧概念，长期以来，历史剧在舞台上屡演不衰，赢得了观众的喜爱。但由于各种原因，历史剧不敬畏历史、随意编造的现象十分严重。在理论上，有关历史真实与艺术真实之间的关系也常常出现混乱。因此，针对历史剧的研究就显得十分必要。关于花木兰题材的剧目，我写了三万多字的《木兰代父从军考》。文章从木兰故事的源头开始梳理，针对木兰故事的虚实、木兰故事产生的年代、木兰的故里、木兰从军的路线、木兰参加战斗的交战双方以及以木兰故事为题材的戏曲剧本进行详细的考述和研究，得出了颇为可靠的结论。这篇文章可以说是针对历史剧的一个个案研究，是对于木兰故事最为全面的研究，对我们廓清木兰故事的源流、认识史实和创作间的关系均有较大意义。

此外，我认为历史剧的写作不能完全按照历史来写，否则就成了历史书籍。所以，我赞成革命历史题材的创作“大事不虚，小事不拘”的共识。一般历史题材，我主张“本质不虚，其他不拘”。本质不虚指历史大框架不能虚，要真实；历史的发展趋势不能虚，要真实。我 2011年4月18日于《光明日报》的专栏“光明讲坛”上发表的《历史剧：穿越历史，照亮今天》，对这方面有详细论述。

戏是演给观众看的，要讲究可看性。一个剧本一定要有一两个动人点。现在戏剧创作中，我们已经解决了故事关、情节关、人物关等问题，但是动情关现在仍然没有很好地解决。元末明初，著名剧作家高则诚在《琵琶记》中提出“论传奇，乐人易，动人难”。“动人”这个问题我们800年来到今天仍是个难题。这一方面由于我们编导功力不够，一方面也与对生活的洞察力不够有关。如果对于生活的理解不到位、不深刻，等于白有生活，理解的肤浅不会写出深刻，理解的一般不会写出独特。

2018年9月，参加“李渔戏剧周”，在李渔故里浙江兰溪与当地民间演员合影

历史剧是跨学科、跨文体的叙述方式。在历史剧中，史实是一种界域，是对戏剧质感的约定；虚构是一种空间，是对戏剧美感的装饰。同时也要看到，史实与虚构既有拥抱的条件，又有吵闹的基因；既有携手的园地，又有分开的路口。而历史剧“拉郎配”把两者送入“洞房”，乃是主观与客观的结合，是存在与想象的结合，是严谨与灵动的结合，是古代与现代的结合，是对立与统一的结合。或者不妨把历史与戏剧视为两个既熟悉又陌生的朋友，历史比较严肃，很少有求戏剧这位激情四射的朋友来宣传自己的意志；戏剧则比较张扬，倒是每每要借历史这位谨言慎行的朋友来表达自己的思想。既然是“借”人家的东西，就要十分珍惜，精心使用，弄坏了不好归还，因为朋友相处，要讲究信用。如果去掉比喻，正儿八经地谈这个问题，我们提倡历史剧的创作要尊重历史，敬畏历史，同时也要给予历史剧充分的创作自由，肯定其诗意想象，合理虚构。但目前的问题不是历史限制和束缚了虚构，而是虚构往往歪曲和伤害了历史，因此，历史剧创作要树立正确的历史观，反对历史虚无主义，保护历史安全。

2019年10月，在恭 王 府 参 加“ 郭汉城文集出版座谈会”，与103 岁的郭老合影

2013年，我写了《〈桃花扇〉是伤痕文学代表作》一文，对历史剧的撰写又有新的认识。我觉得，《桃花扇》中“离合之情”与“兴亡之感”的关系就是历史剧创作的一个结合点。

孔尚任在传奇中明确指出“借离合之情，写兴亡之感”。但侯、李的“离合之情”只是该剧一个引子。孔氏是“借离合之情”为线索，其要旨是“写兴亡之感”。因此传奇中“离合之情”所占篇幅较少，全剧四十二出，侯、李共同在场或分别在场的共十一出，其余三十一出均表现“兴亡之感”。但侯、李的“离合之情”在传奇中写得很精彩，尤其是那把桃花扇，我们从侯方域自己的诗文集和他去世后诸家的传记中，均未提及侯赠李扇之事，但孔尚任在《桃花扇·本末》中却声称:“独香姬面血溅扇，杨龙友以画笔点之，此则龙友小史(即书童)言于方训公(即孔氏族兄)者，虽不见诸别籍，其事则新奇可传。”我们认为这把桃花扇根本就没有，所谓“龙友小史言于方训公”云云，实为孔氏故做有凭，倒是朝宗的“同里社弟”宋在《桃花扇·题辞》中揭示了:“凭空杜撰桃花扇，一段风流也自佳。”这里的“桃花扇”不是剧名而是扇名，全剧有史有据，宋是清楚的，他认为梨园演出的实为侯、李的“遗事”。可见这把扇子是虚构的，然而却是神来之笔，它增加了侯、李二人“离合之情”的曲折性、复杂性和传奇性。而且，这把扇子既抒发了“离合之情”，又连接着“兴亡之感”，即“桃花扇底送南朝”。可见历史剧既要有历史真实，也要有艺术虚构，在观众的生活印记中，男女结婚要有订情信物，侯方域赠送给李香君一把扇子，符合民间习俗，故孔尚任虚构的桃花扇子，尽管没有历史真实性，却有历史的真实感，这是虚构的理想境界，很好地体现了《桃花扇》作为“伤痕文学”代表作的戏剧张力。

除了历史剧之外，我对戏曲当前的境遇也非常关注。我认为面对在多元文化竞争中戏曲市场受到挤压的情况，艺术要插上科技的翅膀才能更好地腾飞，戏曲的传播也需要插上科技的翅膀，让古老的艺术走进更多人心里。艺术是人类精神和审美驱动结合的产物，艺术的实践过程也是人类思想文化追求的过程，当艺术和大众出现鸿沟时，就要架起科技的桥梁，而短视频是一种最新颖，最快捷的方式，相比图文和长视频，以抖音为代表的短视频让用户能够轻松而简洁的参与创作，而且具有传播的优势。

因此，我也关注微信、抖音这些应用软件。以抖音为代表的短视频平台当前已具有强大的影响力，它是一种最新颖，最快捷的方式，相比图文和长视频，以抖音为代表的短视频让用户能够轻松而简洁的参与创作，而且具有传播的优势。甚至在国际上也有不少人在使用。我们当前就要研究利用它，让它为戏曲传播助力。

我在自己使用这些现代科技成果时的体会是，以抖音为代表的短视频平台具有三个方面的作用：一是启迪作用，它把逐渐模糊甚至陌生的文化记忆，带回到互联网用户的日常生活中，唤醒青年用户对民族文化的认识和理解，让戏曲这样的传统艺术形式重回广大群众视野，比如昆山百戏盛典，抖音播放量1.3 亿，发挥了强大的传播力量。二是激活作用，短视频让传统文化原有的生命力通过展示、围观、讨论和分享等操作，在现代生活中迸发出新的活力，短视频传播的广度和展现的文化多样性，能够激活互联网用户的转发和对话，甚至碰撞出心灵的火花。三是再现作用，在线是学习传统文化的起点，继承和创新的前提是完整的理解和深入的剖析，短视频对记忆的记录，对场景的重视，往往是通过局部的拼图，逐渐再现传统文化的风貌。我所在的中国戏曲学会，长期与抖音合作，运用抖音平台的助力，更快捷更广泛地宣传戏曲艺术。

通过以上的研究可见，一个戏剧研究者，要对当代舞台演出和社会风尚变化保持高度的敏感，这样才能有的放矢，理论与实际相结合，作为“前海学派”承上启下的传承人，我是这样学习并一直践行这一理念的。