生活现实与生命真实之间

一

阅读和写作一样，需要机缘，需要各种事件、情势促成的相遇。在写作时，是人与世界在语言中相遇，它最终凝结为作品;而在阅读时，是以作品为中介，读者与作者、心灵与另一颗心灵相遇，这相遇依然在语言中发生。而触发这些相遇的原因，有时是看似微不足道的偶然因素，比如一次旅行、一场宴饮，又比如一次约稿、一个电话;但这种相遇要真正发生，仍然取决于语言的力量——无论这是写作者进入其中的、尚未完全定形的原初语言，还是阅读者所看到的已然成形的作品中的语言。

当我拿到手中的诗稿，读着这些由云南三地（玉溪、曲靖和楚雄）众多不同年龄、不同性别、不同民族、不同教育和职业背景的诗人们所写下的诗篇时，我必须承认，我与其中的一些作品以及作品后面的心灵相遇了。许多诗都触动了我——不只是在第一次阅读它们时，而且在重读时也依然保持着这种触动。如果把诗比喻为“大地上的植物”，那么可以说，这些诗篇的蓬勃生

评论 一行

机显示着云南这片土地的丰产之力，同时在诗的字里行间贯通的生命气息也汇成了一阵阵扑面而来的、温暖或清凉的风。正如古人所说，每个地方生长出的诗篇都是在此地吹拂的“风”，我们被诗触动就是被风拂动。“风”是生命与生命之间的连通，在诗的创生和阅读中，它首先诉诸“感”（触动）而不是“认知”。不过，就诗歌批评而言，仍然需要在保持触动的原初经验的前提下，将这种触动提炼为具有启发性的认知。在这篇文章中，我试图思考这种触动的原因究竟是什么，是语言的何种力量、何种机制带来了这样的感受。

二

我想先从两首诗谈起。其一是邵骞《鱼鳞城》，其二是果玉忠《牛筋木》：

鱼鳞城（邵骞）

碎片天空，是附着城市的药膏帖，就像

一张稿纸发白的荒废，堆积云雾的霉斑

和污渍。大楼的发条旋出下班的人们，携带他们的疲惫，达成又一个周期循环。

过桥。桥面路灯照耀出橘子表面般的圆润，水流的喘息透露出石灰水般的凝滞，而在桥底，搬运工和几只老狗憩息在角落里，有限的天空被大楼的棱角包围，无限切分。

靠近站台的路面，霓虹灯的暑热冒出来，令人迷眩不解的是，梦境是否能比真实更加真实。公交车驱逐一群暑热的面孔，复而吞下另一批人，如上一辆刚载走的他

们。公交车的光柱分拨开鱼鳞城的层次与秩序，不止一次，人们只身如从流的水藻浮草，迷乱于鱼鳞城洋葱般复叠的内心，而经生活淘洗，他们已能打捞出岛屿间完整的栖身。

牛筋木（果玉忠）

牛皮下的腱肉一点点弓起它赋形于牛背时，像牛留在体外的另外一小股疼痛——这种纹理细密的杂木已取消体内漾动的年轮花，像即将氧化的碎铝末铁了心的植物，有足够的耐心隐身莽丛，心无旁骛它最为乡下孩子所知道的用处是削陀螺最好的材料孩子们尖叫着抽打着成长它旋转，却不发出一丝声响仿佛定在时间中，一动不动

这两首堪称优异的诗作，分别展示出了两种不同的诗歌路径。《鱼鳞城》有一个较为宽广、弥散的视野，通过将散点式的局部观察转换为修辞细节、再连缀起来的方式，对一座城市的生活状态进行着描述和轻微批判。其中，诗人的目光是印象化和扫描性质的，在若干事物和场景（天空、大楼、桥面、桥底和公交站台）上不作停驻，像是摄影镜头在某个区域中的连续移动。这首诗营造出的疲惫、颓废和闷热感，正是生活本身的现实。而《牛筋木》则聚焦于一种植物之上，它的目光不仅收束于事物的外观（牛背般的“弓起”），而且自外向内，进入到事物内部（“疼痛”、“体内漾动的年轮”和“足够的耐心”），去感受深处的生命真实。不难看到，写“牛筋木”其实是写某种类型的人，写一种耐心、沉静、隐忍的灵魂。这两首诗的语言都相当精准，《鱼鳞城》的修辞更繁复些，《牛筋木》更为简朴，但都能很好地匹配于所写事物的状况，因而都是可信的。

语言的力量，就来自于其可信度——所有能触动人的作品，最终来说都必须具有这种“可信”的特征。那么，诗因何而可信？通过阅读上面的两首诗，我们可以得出一个初步的结论：诗的可信，在于其中呈现出了某种“共通感”，亦即能让人理解、继而产生同感的经验和想象。尽管《鱼鳞城》的修辞是基于独特的观察和想象角度，但有现代城市生活经历的人，都能从中辨认出自己曾有过的类似感知。而无论人们是否知道或见过“牛筋木”这种植物，只要生命中有过一段安静、隐忍的时光，都能洞察到《牛筋木》一诗的内在力量。不过，这两首诗之间的差别又表明，诗所呈现的“共通感”在路径上可以有别。其中之一，是我称为诉诸“生活感”的诗歌，《鱼鳞城》是其中一例;另一条，则是诉诸“生命感”的诗歌，《牛筋木》就属于此类。

无论是“生活感”还是“生命感”，都是人们可以共通的感受，但它们的方向和性质具有一些或显或隐的差异。在现代汉语中，“生活”和“生命”是几乎可以互换的同义词（在英语中它们都被译为“life”）。如果细心分辨，我们仍然能从这两个词在精准表述时的意义指向中发现微妙的区别，而这种区别，对于堪称“词的调音师”的诗人来说绝非可有可无。“生活”与“生命”，虽然彼此紧密相连、不可分离，但它们唤起的是两种不同层面、不同指涉方向的语言感受。大体可以这样说：“生活”是“生命”在世界中显示出来的外观，而“生命”是“生活”的底部和深层;“生活”是辽阔、结实的，而“生命”是深邃、神秘的;“生活”更平易，更貼近地面，而“生命”更玄奥，更与“天空”和“深渊”相接。“生活”一词往往与“经历”相连，“生活 -经历”的方向是向外扩展的，它是人在周遭世界中，与他人、事物打交道，因而“生活”不外于日用伦常，“生活的智慧”乃是“明智”或“世故”;而“生命”则通常与“体验”相连，这种“生命 -体验”虽与“历史”或“时代”相关，但它的方向是从外向内收敛、沉潜的，个体总是在某种情绪或感受中，从外部世界向自己的“生命”深处返回，因此“生命的智慧”乃是“神秘之领悟”。——如果这里的区分是有道理的，那么，诉诸“生活感”的诗歌和诉诸“生命感”的诗歌，就可以分别与另外一对词语相连：“生活感”一般而言朝向的是“现实”，是人与外部世界的关系，比如各类场景、关系、结构;“生命感”则主要朝向内在的“真实”，它主要涉及人与自身的关系，比如孤独中承受的生死、困境、焦虑和静默。在中国古诗中，“生活感”的例子可见于范成大《四时田园杂兴》，而“生命感”的例子则可举陈子昂《登幽州台歌》。这两种诗歌之间并无类型上的高下之别（尽管偏爱“深度”的人会认为诗歌中的“生命感”比“生活感”更重要），它们都可以写得很好，而写得不那么好时也都有自己不易克服的弱点。注重“生活感”的诗歌，其优点是结实、具体、有现场感，但处理不当便会流于表面、琐屑和流水账;而注重“生命感”的诗歌，更能体现诗的高远、幽深之境，但也容易陷入玄虚和空泛情调之中。

三

这次我读到的曲靖、玉溪、楚雄三地诗歌中，就有不少将“生活感”和“生命感”展现得非常真切的例子。

从“生活感”来说，最常被诗人们书写的，是家庭或家族中由亲密关系和伦理关系支配的日常场景，其次是地方性的生活场景，然后是体制内的工作场景。在亲密关系的书写方面，普蓝依的《很近》值得推荐——这是一首抓住了欲望的某个特殊瞬间的诗作，在这个瞬间，虽然“我们”挨得很近，但却有一条“河流”横在中间，“像大海反刍 /像中年人呜咽”。欲望因为这突如其来的悲伤的距离，而宣告中止：“这两种像，使我们的肌肤 /停止了碰撞的欲望”。这个结尾中所说的“两种像”可以仔细品味：它既是对比喻的感受，又是对感受的比喻。而在“地方生活”的叙述方面，少数民族诗人似乎更有热情。例如，回族诗人马玫的组诗《兴蒙》，就是对云南蒙古族村庄历史的记忆;彝族诗人文芳聪则钟爱化佛山、普者黑、鸡公山、朗目山寺等地的风景和生活，他把云南这片土地比作“鹤来年检的地方”。当然，在所有的日常生活形态中，与我们最切近、也最能体现生活的现实性和复杂性的，还是伦理关系和体制关系。徐雪芹《人间书》和杨斌《在人间》都以“人间”的名义来书写“现实”，但前者写的是伦理化的“人间”，后者写的是体制化的“人间”：

在人间（杨斌）

他下井，打眼、放炮、打柱、回柱……大开大合的干活，下班后和工友们发着大起大落的感叹我在矿部办公室，端茶倒水，迎来送往晚上一个人躲在被窝里，幽幽叹息这就像在人间，他负责他的荡气回肠我负责我的唯唯诺诺，在命运中的同一份工资表上，各领各的薪水

人间书（徐雪芹）

身有沉疴的人，试图掏出身体里的积雪在日光下暴晒，试图让紫外线杀死人间药丸，没有办法杀死的病痛桂花婶也一样，她站在屋檐下剧烈咳嗽她试图把那些病痛，从身体里咳出来用一段干净的日光，铺出未卜的余生想起夭折的小女儿，她用手按住胸口衣衫下结疤的伤口，疼了又疼

杨斌通过两种不同位置的工作之间的对照（“他”是下井干活的矿工，“我”是坐办公室的文员），来感叹命运的不同分配：“他负责他的荡气回肠 /我负责我的唯唯诺诺”。不过，尽管位置和心理状态不同，但他们都在“同一份工资表”上——对体制来说，每个人都一样，都可以被化约为一些数字。徐雪芹则效法雷平阳诗歌的用力方式，对一位女性的病痛（“身有沉疴的人，试图掏出身体里的积雪”）和创伤（“夭折的小女儿”和“衣衫下结疤的伤口”）进行着述说。“积雪”和“日光”构成了这首诗中的结构性的隐喻：“积雪”暗示着生命中沉积已久的寒冷和悲凉，“日光”是人竭力要进入的没有疼痛的生活状态。《人间书》对一个“疼痛时刻”的切入方式，是通过一系列的动作进行的：“掏”、“咳”、“按”……这些动作各自具有的不同力度、节奏和表情，成为了诗的揭示力量的来源。

“生命感”常常与独处有关，它是人从外部世界向自身返回时产生的感受，此时人开始关心自己的灵魂，关心生死问题和万物的消逝，以及在这无常的毁灭中能够永存的东西。孤独是生命感最为常见的形态，但爱和慈悲才是生命感的真正内核。孤独不过是对爱的渴望。在云南三地的诗人中，不乏咏叹生命的好手，孤独、消逝感、爱和慈悲在他们的诗篇中成为了基本主题。安闯在诗中喜欢追问的“自我的同一性”就是一个关于无常和消逝的问题：“你的内心幻动了许多次 /你还是四小时之前的那个你么？”（《四小时》）这样问是因为，“每一天，肉体都在亏损”，而且“每一个想法都会分叉”（《好天气》）。安闯对这一问题的暂时解答是：

现在天空还剩下空。仰望，不过是获得一个出神的角度。便于分清天上的尘埃与脚下尘埃，到底有什么不同。为了这件事，我还需要活许久。

（安闯《好天气》）

而丁丽华诗歌的关键词是“种”这一动作，“种植”意味着把生命埋起来以产生更多的生命，藉此来对抗生命的速朽。丁丽华说：“我一直往水里种水 /希望能长出更多的水 /并煽动夏天制造更多的水 /让水长满山岗树林和我的左心房”（《种水》）。在另一首诗中，她写道：“我举起锄头，从夏天开始 /种下玉米和黄豆，种下南瓜和小米 /种下秧苗，种上白菜 /向南的山坡上，种下各种花 /种下多年前的夙愿。最后种下的 /是多年后的自己”（《未了》）。种植，是一种收藏、保存，是“永远与大地融为一体”的方式;反过来也可以说，只有“与大地融为一体”才能抵达“永远”。不难看到，丁丽华对“种植”的关切并不是基于生活现实的考虑，而是基于生命对永恒性的追求。因此，“种植”过程的具体细节被虚化了，其中也没有多少因生长而带来的喜悦。她关心的是“多出来的部分”，是在万物的不断消逝中“永久留存”的东西。

几乎每一位诗人都会书写孤独和消逝，但只有少数诗人能找到更特别的角度。周兰《我停在雪上》不仅写出了孤独和消逝，而且写出了孤独感本身的消逝。这是在与一只鸟对视的时刻发生的事：

我停在雪上（周兰）

雪，下了一整天。來时的足迹

早被掩埋。已经没有什么，记得我脚上的尘土也没有必要记了

小灌木的枝条上，还有绿色的叶子

一只麻雀停在那里，它灰羽毛上的雪

正在融化

这是一只孤独的鸟。我看见它的时候它安静地望着我。仿佛这样，就能得到食物和同伴，还有一场雪来临之前尚未理好的窝

我停在雪上，和一只麻雀对视。这让我意识到

我已失掉了一切，连一只鸟那样小的渴望，那样小的孤独

我都没有了

这首诗的声调里面有一种柔弱、无力得让人怜惜的东西。诗在“我”、“麻雀”和“雪”之间建立起了三角结构：“我”与“麻雀”本来构成一种镜像关系，“麻雀”的孤独和弱小就是“我”的孤独和弱小;但是，“雪”的介入让这一镜像关系发生了变化，因为“雪”是一种覆盖、融化和消失的力量，在“雪”中“我”的一切都失掉了——足迹被掩埋，脚上的尘土被遗忘，就连孤独和渴望都无力保存下来。镜像关系由此变为一种缺失关系：“我”失掉的一切，都在这只“鸟”身上重现。“我”看着这只鸟就是在看“我”自己缺失的部分——与“我”相比，这只鸟至少还保有自己小小的渴望和孤独。诗人也许在说，最深的孤独是孤独感的丧失，是只能在另一生命之上寄托自己的孤独。

四

“生活感”和“生命感”之于诗歌的差异，既与内容或主题相关，还牵涉到写作方式和手法。从上面举的例子中不难发现，偏重于“生活感”的诗，其主题和内容往往集中于人与地方、人与他人、人与事物之间的关系，一般采取向外观察的视角，手法主要是叙事和描述;而偏重于“生命感”的诗则更多地涉及人与超越者、人与世界整体、人与自己的关系（这类诗写事物实际上是在写自己），通常采取一种内向视角，因而它和抒情、直觉、冥想的联系更紧密。这意味着，“生活感”和“生命感”的区分，在很大程度上同“叙事”与“抒情”的区分有关。

在云南三地诗人的诗作中，抒情诗无疑占据了压倒性的比例——这是否表明诗人们更多地呈现出了“生命感”而非“生活感”呢？其实未必。因为大多数抒情诗所抒之“情”，并未真正切中“生命感”的肯綮。并非所有感叹一番生命的无常、消逝和孤独，或者赞美一下人间的温情、爱和慈悲，就能算写出了一种“生命感”。多数时候，这种抒情、感叹和赞美是空洞的、浮浅的、陈词滥调的。“生命感”的共通性并非等同于其常见性，相反，所有真切的“生命感”都必须是独特的，必须在为个体所独有的感受和想象中被发现，并通过一种新鲜的语言来显示。除此之外，“生命感”的真切还要求情感或情绪的强度，要求诗具备细腻性或细节，最终是要求语言的分寸感和精确性。而糟糕的抒情大都相似——由于没有独特性，而陷于雷同的、类型化的情调之中，经常是一堆成语和抒情套路的拼接、仿写;由于其空洞和没有细节，而流于浮泛、模糊的情怀写作，最常见的就是“感伤”、“温情”和“慈悲”情怀的泛滥;由于语言缺少分寸和精确性，而变成不得体的怨诉、叫嚣和摆POSE。在几乎所有的诗歌杂志上，都能看到这样的抒情诗。我不得不说，这次我读到的诗作中也不乏这样的作品。然而，还是让我们去看那些更有价值的作品吧。

要在众多抒情诗中甄别出有真切生命感的作品，除了上述对独特性、强度、细节和分寸感的衡量之外，还有一个条件，就是恰当地区分情感、情绪、情调和情怀。一般来说，情怀和情调都不宜成为抒情诗的主要构成要素，更不宜在诗中进行直接呈现——因为它们都过于雷同和类型化，因此都被一大堆固有套路和陈词滥调所包裹。相比之下，“情怀”要更危险，因为它比“情调”还空泛和缺乏规定。在诗中，“情怀”的恰当位置是成为空气一样不可见、又无处不在的东西，它只能是诗的背景而不能成为诗的直接主题。一首呈现“慈悲”的诗，最好不要出现“慈悲”二字。而情调虽然也是类型化的东西，但它能够被诗人的个体感受所充实和改变，继而具有独特和新鲜感。例如，特拉克尔笔下的“秋天”和“夜晚”当然有一种情调，但它无疑是独特的，完全不同于里尔克笔下的“秋天”和“夜晚”。情调是世界整体在人的感受中出现的基本色彩和基本音调，而每一位杰出诗人都以独一的方式构成他自己的“世界整体”。

这样看来，抒情诗的主要内容是呈现情感和情绪（杰出诗人还发明出自己的独有情调）。情感的实体是人与他人、与事物之间的伦理关系，因此，情感既是一种生命感，又牵连着生活感。对情感的恰当呈现，一般来说也不是直接抒发，而是通过生活细节的叙述来进行（这意味着它与叙事有关）。而现代意义上的纯粹抒情诗，其中的“情”并非情感，而是情绪。情绪是最严格意义上的生命感。情感以伦理生活为基础，因而是深厚、稳固的，它的意义和形态都非常清晰、确定;而情绪则是个体在脱离共同体的处境中感受到的某种不确定的、反身性的东西，它往往是莫可名状的焦虑、不安、紧张和颓废，或者是一种没有来由的兴奋和欢喜。正如海德格尔所说，现代情绪的核心是一种“无家可归感”（Unheimlichkeit）。现代性笼罩下的“生命感”，或多或少都带有“无家可归”的性质。不过，确实有一些感受，兼有情感和情绪的双重性质，或者说介于两者之间——比如羞耻，主要是一种情感，在某些时候又可以成为一种情绪。

在此次我所读到的抒情诗中，有一部分是优秀和纯粹的。果玉忠的《缩小》试图写出一种让人战栗的时刻，其中蕴含着“让你我缓缓聚拢，默默成形”的力量，它所带来的情绪既有欢喜又有恐惧，还让人“缩小了爱恨”。用“缩小”这样的动态形象来形容情绪的变化轨迹，自然具有特殊的微妙感。雷焕春的《虚构》缘起于“意识忽明忽暗的瞬间”，它不仅虚构出了一位“在树下等我的你”，还虚构了“我”自身，似乎“虚构”才是我们在生活中获得勇气的方式：“不能无休止地在雨中行走了 /还得虚构我惯有的矜持，和你的纯洁 /才能抵挡再次下坠和堕落 /死在这场虚构里并不是恰到好处的结局 /白纱遮面，我又虚构了一位圣女”。李昀璐的《焚稿》设想了一封未发出的信被焚毁的场景，字和纸、紙和灰的分离指向恋情的中止：“纸灰和残稿 /各属一方，从此相忘 /活着的字好好活着”。物品的消亡与恋情的破灭之间的互喻关系，在以往的诗中并不罕见，但李昀璐此诗的特别之处在于虚拟了“收信人”的视角，并设置出了一种错位的双重缺席：收信人不在现场，但“他”的目光却看见这场焚燃;在被焚毁的信中，却只有收信人的名字，写信人“她”的名字是缺失的，因为“她”不愿意与“他”一起赴死。这里面有相当决然的情绪。艾慕《置身事外的人》写的是一位身患残疾者的情绪，他困于家中，“一直在重复两个动作 /掀帘子，放帘子”，却无法让轮椅进入卧室之中。这样的被困和悲哀，却在一种错觉中，被设想为“置身事外”：“他那么专注，那么投入 /心无杂念，又将自己置身事外 /他制造了一种错觉 /像一个事不关己之人 /正在刨土，正在掘开自己坟墓的门”。这首诗对痛苦的呈现是不动声色的，甚至有一种“哀莫大于心死”的感觉。张尚锋《谁也无法左右一条流水的走向》以“水”来象征灵魂对暴力的承受、忍耐和对自由的寻求，这首诗的情绪是激越和先抑后扬的：从开篇的“抽刀砍水，见不到伤痕”但仍然留下疼痛，到最后结尾处“水会忍辱负重，但 /水一旦咆哮，大风浩荡 /谁也无法左右一条流水的走向”，自由感就溢于言表了。

五

“生活感”的出场主要与叙事有关。在云南当代诗歌中，对“生活感”进行书写，基本绕不开两位诗人：于坚和雷平阳。这两位诗人的作品，在很长时期里都是云南各地州诗人写作的主要范本和诗学观念来源。于坚擅长的是书写城市中市民阶层的生活感，雷平阳则擅长写乡村世界的生活感。他们都以叙事见长，但也都能写出好的抒情诗。但他们叙事的方式是不一样的，对叙事与抒情之关系的呈现也很不相同。于坚的叙事方式，一言以蔽之，是“口语叙事”。在一定程度上，口语是非常适合于呈现“生活感”的，因为“口语”的生动、活泼和直接性使之“自带生活感”。于坚早年的许多口语诗至今被云南很多诗人效法，就是这个缘故。口语叙事的基本特征，除了直接性和生动性之外，是平淡或散淡，在叙事中极力摒除戏剧性的因素，因为口语诗人一般认为在诗中设置戏剧性是不“真实”的——生活本就是平淡、平常的，哪来那么多悲情段子式的冲突和事件呢？而雷平阳的叙事，在其凌厉和黑暗的风格特征之下，是对戏剧性结构的依赖。这使得雷平阳的诗在效果上更强烈、撼人。雷平阳的许多诗作都有一种首尾呼应、对照或反转的结构，而且通常伴随着某种基础性的隐喻模式。而从叙事与抒情的关系上说，于坚的诗一般是将叙事和抒情分开处理，口语叙事不承担明显的抒情功能（偶有例外），其抒情诗另有写法;而雷平阳则将叙事与抒情整合在一起，以叙事的方式抒情，其叙事诗经常携带着席卷一切的抒情气流。这意味着，于坚那里的“生活感”与“生命感”也是基本分离的，口语叙事主要呈现生活感，抒情诗主要呈现生命感;

而雷平阳的“叙事与抒情一体”的写法，则带来了“生活感”与“生命感”的混融，生活中不断发生的悲哀事件总是通向生命深处的悲凉底色。

在此次读到的作品中，有几位诗人的作品显然受到了于坚或雷平阳的影响。比如，孙成龙的部分诗作（如《吊唁》《今天小寒》）就是标准的口语叙事写法，其声调、节奏都带有仿写于坚的痕迹。付冯选的诗《保安》《杀鸡》虽然在语言方式上不完全属于口语诗，但也具备口语叙事的一些特征，应该是受到了于坚的间接影响。而雷平阳的写法有更多的仿效者，除了前面引用过的徐雪芹《人间书》之外，果玉忠、李发荣和陈德远的诗作都在某些方面从雷平阳那里汲取了风格特征和写法要素。果玉忠能写各种类型的诗，但最擅长的是精准捕捉灵魂内在动态的能力，前引《牛筋木》《缩小》都是例证，而像《缝纫》这样的作品也显现出一种针尖在丝绒间移动的细腻光泽。值得关注的，还有李发荣和陈德远这两位仍不知名的诗人。李发荣学到了雷平阳诗歌中较为粗砺、黑暗的那一部分特质，例如《象群》：

象群（李发荣）

桂花没有落下来。空山。铁锹在持续深入，挖掘。暗河涌动，失眠的象群沿河迁移，只是太久的苦难，洗黑了它们的皮肤。而牙齿坚硬，它们依然对生活守口如瓶，依然从一条河到另一条河穿过村庄，穿过白天黑夜，穿过一堆失散多年的白骨，木栅栏。直到内心的余震被偷猎者射中，倒地，直到引爆目光深处的火线，直到坍塌，无路失眠的象群，终于抵达宽阔包括我的父亲，这只长期劳损的头象他背对黑暗，也背对我呼吸沉重如一台年久失修的木质风箱

这首诗在句法、语势、节奏、叙事结构和隐喻方式上，都已经有了雷平阳的几分火候。最引起我兴趣的，是其中生活感与生命感混融的方式。“象群”的迁移是一个在苦难中不断穿行的过程，对应着“我父亲”那一代人的生活状态;而这苦难带来的是忍耐，是“对生活守口如瓶”的内在流亡。“直到内心的余震 /被偷猎者射中，倒地，直到引爆 /目光深处的火线，直到坍塌，无路”显然是对灵魂内部状况的指涉，而结尾处“父亲”背对着黑暗，“呼吸沉重如一台年久失修的木质风箱”则显示了一种被磨损、摧残之后的生命状况——它已经衰朽，却顽固地坚持着自身的硬。

陈德远的诗，虽然深受雷平阳风格的一个旁支——张二棍诗作的影响（例如，《在乡村》显然仿写了张二棍《在乡下，神是朴素的》），但当他试图用自己的方式感知生命时，他仍然能写出独具意味的作品。《唤羊》中的情感书写令人印象深刻：

唤羊（陈德远）

吼一声。羊群就围拢过来滇东南的山小，没有回音有一只羊没有围拢过来牧羊的人捡起一个大石头，扔出去那只羊还是没有围拢过来牧羊的人愤怒地举起手中的鞭子，跑过去靠近时，又缓慢地把鞭子放下牧羊的人又吼了一声，羊群散开滇东南的山小，这次有了回音没有围拢过来那只的羊一直站在原地喂养她的小羊羔

这首诗是“以叙事的方式抒情”的典型例证，前面说过，这是雷平阳诗歌的招牌手法。诗以前后对照、反转的方式建立了一个戏剧性的结构：牧羊人的两次“吼”的动作是这个结构的转换、对折点。第一次“吼”，羊群围拢过来，却没有回音;第二次“吼”，羊群散开，并有了回音。而与这些反转相连的，是牧羊人的情绪变化——从“捡石头扔那只羊”到“缓慢地把鞭子放下”，就是从“愤怒”到“温柔”的变化。当整个情节在反转中对折，就露出了包裹在其中的那个灯焰般的谜底：原来那只羊一直在给小羊喂奶。这首诗的隐性结构是两种情感之间的连通、传导机制：牧羊人对羊的情感，像灯笼外层的纸，庇护着母羊对小羊的本能之爱，并被这内层的小小焰火所照亮。

六

在叙事与抒情之外，仍然有其他的呈现生活感和生命感的方式。众所周知，敘事诗、抒情诗和说理诗，一直是主流的对诗歌进行分类的方式。在现代诗中，古典意义上的说理诗（哲理诗）或教诲诗，被更具现代感的观念诗和分析性诗歌所取代，但其主要手法并未发生实质改变，仍是以沉思性的论说为主。那么，这种现代观念诗与生活感、生命感之间是什么关系呢？是否诉诸观念和智性认知，就会妨碍“感受”的连通？不妨以此次我读到的几首诗作为例，来探讨这一问题。

在这次三地诗歌专号所选的诗作中，观念诗的数量相较于抒情诗和叙事诗肯定是最少的，但平均质量却显然高于抒情诗和叙事诗。这是由于，写作观念诗需要的综合素质（“写作门槛”）是相对较高的，缺乏反思力和诗性论说能力的人很难胜任这种类型的诗歌写作。观念诗一方面是反思或思辨性的，但另一方面又需要高度发达的形象隐喻能力和修辞能力，因为观念诗作为诗绝非哲学论文，它在论说时，必须大量诉诸形象和隐喻。不仅如此，诗性的论说还要求情感和情绪要素的恰当渗透，甚至在很多时候要依靠讲故事（叙事）。陈伟《指甲壳上的蚂蚁》就是以隐喻的方式，揭示着人毫无指望的处境：

指甲壳上的蚂蚁（陈伟）

我的生活像指甲壳上的蚂蚁

我的生活像指甲壳上的蚂蚁的指甲壳

我的生活像指甲壳上的蚂蚁的指甲壳上的蚂蚁

就这样无限的循环，生活要不变得足够精致

要不变得足够荒诞，指甲壳上的蚂蚁爬行着

爬向另一个指甲壳上的蚂蚁的指甲壳……

这个无限循环、永无出路的迷宫，映照的是人的绝望感和荒诞感。这样看来，生命感是能够与观念性兼容并存的，而且，观念性很多时候能够强有力地将生命感烘托出来。另一个有趣的例子是千里孤岸的《汉字多是黑的胖子》：

汉字多是黑的胖子（千里孤岸）

汉字多是黑的胖子 睡在纸上诗人们眼睛浮肿 都像开宾馆的手拿钥匙时候到了得主动敲门 吓醒的名词列队等着有一些肉嘟嘟的形容词实在太沉重诗人不用想象力去吹 无法使其腾空飞翔

那些老弱的龟骨上的词 诘屈聱牙

它们从商周起就效命 太古旧

诗人用进文章就死了 挂多少花圈也鲜活不起来

搞不好还得被那些字的亲属讹一场

赔得连独体字都保不住 只剩一屋子偏旁部首

这首诗在写法上与早期的李亚伟有些相像。诗中的“歪理”和“胡话”极具幽默感，看得人忍俊不禁，仔细想想似乎确有些道理。从想象力的类型来看，这种夸张、吹牛、摆龙门阵式的思维方式，本身是诗性的一种，也就是喜剧性或滑稽。而它对语言文字本身的思考、论说，其意图是使语言保持鲜活度，保持其对生命和生活进行有效指涉的能力。因而，无论是诗自身的幽默感，还是诗之思考所要捍卫的语言与生命之间的鲜活关联，都属于生命感的范围。

邵骞的《工厂随笔》是一首兼有抒情诗特质和论说体诗特征的作品。它的节奏和声音处理方式，属于抒情谣曲的变体;而它的叙述方式，则是议论性的。这首诗里有惠特曼的痕迹，特别是中间三段以“我的工友们”起始的部分，很像是将劳动号子的阔大、坚实的旋律带入到诗中。这首诗的生活感是不言而喻的，而它的议论部分因为工友之间饱满的阶级情感而并不显得枯燥，倒是有一种工人合唱的意味。

许红军的《指冷》属于另一种类型的观念诗，它在写法上较为独特，从大类上说更接近于西川中后期的那些“饶舌体”的作品。这组长达 21小节的组诗，通篇以反讽的手法呈现，修辞上还夹杂着各种词汇混搭、伪警句的串连。以这种看似玩世不恭的方式，许红军对生活现实进行着自身的分析和批判，不难从中感受到他的愤怒、冷嘲和忧伤。试举其中一节：

冬月末，山羊塞满淡盐和荒草

星星们还在唐诗里沉睡

天空关闭，覆水并未被收尽

追天途中，怀才的青蛙看到

月亮用光色将井口放大了数倍

自此，行政的手指可摸到天鹅的脉搏

（许红军《指冷》第 17节）

如果说，许红军《指冷》中的观念运动是

以平面扩展的方式进行，因而主要是系列诗的临时组合的话，那么，飞蚂蚁的组诗《手指说》更具立体纵深、内在逻辑空间更大，其中的观念也更有整体性。《手指说》可以列为此次专号中最高水平的作品之一。它以对六根手指进行分别论说的方式，展开了一套对现实世相、人心世故、权力规则的反思和反讽。从诗中进行语义联想、继而将词的逻辑转换为现实世界的逻辑的手法来看，作者的技艺相当娴熟。这种在词与物、语言与现实之间进行多重置换、腾挪、映射的技艺，曾经在周伦佑的诗中出现过，但一度被人们遗忘了。飞蚂蚁此诗延续了这一技艺的血脉，值得仔细阅读。

行文至此，我想再次强调：诗中触动我们的，是其中独特又共通的“生活感”或“生命感”——其独特性或在于语言形式的匠心，或在于观察、想象和思考的特异角度;而其共通性，则在于诗中的经验是可以理解和共感的。从邵骞以精湛修辞对城市生活和工厂生活的书写，到飞蚂蚁从“手指说”的奇异角度对现实逻辑的剖析;从果玉忠对“牛筋木”与灵魂同构关系的捕捉，到李发荣用“象群”来隐喻父辈的苦难;从周兰笔下“与一只鸟对视”时感到彻底的、以至趋于消失的孤独感，到陈德远对牧羊人、母羊与小羊之间的情感传导的书写——所有这些诗作，都在生活现实与生命真实之间移动，并以自身的方式展现着自己对“生”的理解。“生活感”与“生命感”、“现实”与“真实”虽然有别，但它们仍然相互依存，并按照比例和侧重的不同而成就着不同类型的诗篇。诗的广阔、结实、明智，来自于“生活感”的作用;而诗的深邃、高远和灵视，来自于生命感的启示。而且，在某些诗作中，它们是能够混融为一体的。通过阅读此次专号上的诗作，我想我收获了在生活感和生命感方面的拓展、深化。这是一种美妙的、让人喜悦的经验。相似的经验，也期待着更多的读者领略。

一行，本名王凌云，江西湖口人。主要从事哲学和诗学研究，已出版哲学著作《来自共属的经验》（2017）、诗集《黑眸转动》（2017）和诗学著作《论诗教》（2010）、《词的伦理》（2007），曾在各种期刊发表哲學、诗学论文和诗歌若干。

责任编辑 胡兴尚