百年张爱玲：永远孤独的“海上传奇”

向治霖

1920年，张爱玲生于上海，显赫家族早已破败，“没落贵族”是她。1943-1945年，仅仅两年，她以《第一炉香》成名，出版《传奇》《流言》，光彩夺人，“海上传奇”是她。此后再没有张爱玲的时代，1995年，她在美国去世。海上花，开又落。

百年过去，她的书仍被阅读，她被历史留了下来。拥挤的文坛上，仍有固属于她的位置。岂止如此？张爱玲一去，“张腔”绝版，文坛难见她的继承者或相近者。而她的后半生，远渡重洋，沉默少语，成了一个引人好奇的永远的谜。

百年之际，《南风窗》记者采访了万燕，她是同济大学中文系教授，研究张爱玲作品28年。我们讨论了“张腔”的本源，以及张爱玲的创作变化。张爱玲—以出身论，她是贵族中的“破落户”；以感情论，她因爱情遭受了半世纪的臧否；以生活论，她晚年拮据、洗尽铅华。但以藝术论，她立于不败之地。

以18世纪的英法小说为源头

南风窗：提起张爱玲，她奇特的文笔令人难忘，文坛特有“张爱玲体”或“张腔”的称呼，表明张爱玲的文风独一无二。放在她所处的时代，和同时期的作家比较起来，张爱玲以“洋气”闻名。今天再看张爱玲，反而是她对中国文学写作传统的接续更可注意。这就是第一个问题“，张腔”固然自成一派，但形成它的源头是什么？

万燕：“张腔”的本源，是我从1992年开始研究的课题。我这么做，跟我与她的“相遇”有关系。她有三点吸引了我。第一个是《红楼梦》，她8岁开始看《红楼梦》，我是8岁半。她在《小团圆》的开头和结尾，都写到《斯巴达克斯》的军队，那是我9岁时开始看的书。

第二，我们都是电影迷。同时，我们俩少女时期的偶像，居然都是葛丽泰·嘉宝。她是明星中的明星，是获得过终身成就奖的。葛丽泰·嘉宝是张爱玲最崇拜的偶像。因为这种关系，我就注意到，张爱玲创作的另一个本源是电影，她从当中吸取了很多手法。

第三，张爱玲的创作立场是超越阶级的，我比较认同在文学上“超越阶级”。从这里开始，我就开始研究她的创作本源，从她晚年的《红楼梦魇》开始入手。在那本书里，她虽然是研究《红楼梦》，但是她其实总结了自己从前的创作，进行了一种思考，相当于她在晚年通过《红楼梦》作了一个表达。她研究红楼梦，就像写侦探小说一样，典型的作家的眼光看作家。

《红楼梦》自不必多说，对她的影响很大，接着是《金瓶梅》到《海上花列传》。张爱玲自己都说：“十年的工夫就这样掼了下去，不能不说是豪举。”她把《海上花》原本的苏州话翻译成普通话，接着翻译成英文。我就读《海上花》去找她的阅读源头。有的人不理解张爱玲，说她到了美国后创作有了变化，其实她本身是想亲近《海上花》，那种平淡而自然的书写。

南风窗：除了电影，刚才提到的都是中国文学作品，西方小说对她的影响呢？

万燕：张爱玲肯定在世界文学里找了很多谱系，最后找到的是通俗小说比较多，也就是西方畅销小说。但她反而跳过了19世纪的批判现实主义，她找到的，是18世纪的英法小说。

她虽然是研究《红楼梦》，但是她其实总结了自己从前的创作，进行了一种思考，相当于她在晚年通过《红楼梦》作了一个表达。

这和她的求学经历很有关系，张爱玲读的是圣玛利亚女校（现上海市三女中）。我去采访过她的同班同学顾淑琪，后来我跟止庵合著了《张爱玲画话》，这个书现在已经绝版了，我们把张爱玲所有的画都放在了里头。

顾淑琪就跟我讲，她们在圣玛利亚女校读书，不光要学中国文学史，也要学英国文学史。英国文学史中，理查逊是在18世纪一开始就必须提到的作家，他非常非常的重要。他对18世纪英国文学的影响，就有点类似于我们现在说的鲁迅对中国新文学的影响。

于是我们就看到，《倾城之恋》里的范柳原，或者《第一炉香》里的乔琪乔，他就很像理查逊小说里的毕先生，属于那种风流荡子。所以，很多人以为张爱玲受西方的影响好像不是很多，谱系不大清晰，事实上她找的是很早期的英法小说。

南风窗：如果说，张爱玲是以18世纪的英法小说为源头，那就难怪她能在“五四”后的不久，一上来就写出真正的“新式恋爱”。不像其他同时期的作家，笔下的恋爱故事是层皮，主题总在反封建、反礼教压迫。《倾城之恋》尤为明显，那就是一个纯粹的恋爱故事。

万燕：《倾城之恋》是比较特殊的一篇。张爱玲小说当中，她笔下就是一系列风流浪子，但是其实有新式的和旧式的。比如《第一炉香》的乔琪乔，《倾城之恋》的范柳原，算是新式的。《金锁记》的姜季泽就属于旧式浪子。

这种旧式的浪子还是有一些家庭伦理观的，所以姜季泽说“我再风流，我不碰家里人”。包括曹七巧（《金锁记》主人公、姜季泽二哥的正房太太）主动向他示爱，他也不碰的，虽然嘴上跟她调情，但是绝对不会动真格。

但是乔琪乔是混血儿，然后范柳原是在英国成长的一个华侨，那他们是没有传统也没有背景的。他就很容易在自己的人生理想破灭以后，终身躲在浪荡的那个壳里头，如果不是因为香港战事，范柳原一定会浪荡一生，绝不会跟白流苏结婚。

所以，我这次在喜马拉雅录“张爱玲系列”，我给《倾城之恋》定的就叫“不朽的调情”。它是这个小说里面最有魅力的部分，同时也是最大的灵魂。

此外，《第一炉香》的葛薇龙跟《倾城之恋》的白流苏，这两个人物都受18世纪的英法小说影响很大。不同的是，在英法小说里的常见模型，是农村少女第一次踏入城市社会，然后失去天真，相当于一个成长小说，而且是创伤小说。

但在张爱玲的小说里，你会发现人物基本上都是从上海去到香港，所以她的小说人物，其实我说叫“童女和成熟女的结合体”。此外，张爱玲还受到毛姆和赫胥黎的很大影响，他们都是畅销小说作家，在作品中对现代性的反思、批判，也影响到张爱玲。

“反文明的文明”

南风窗：回到“张腔”形成的话题上来，毛姆和赫胥黎的出现，自然会让张爱玲受到新式小说的门派影响，但事实上，“张腔”也被同时代人诟病。我们回顾来看，好的说法是说张爱玲超越了时代，但坏的说法，是说她的格局太小，总辗转与小人物期期艾艾的爱情。

万燕：张爱玲主要吸收的是18世纪的文学，她觉得这个系统里面有很多东西。我们可以发现，这些人有他们的烦恼和痛苦，但那些烦恼和痛苦，不是进入到20世纪初和19世纪末那种撕裂性的、现代性的。所以，张爱玲就呈现出与同时代不同的内容。

刚刚讲了“五四”，张爱玲当然也看“五四”的东西，比如巴金的《灭亡》，她也看。但是她最后就说，五四新文学是个什么样的状态呢？—五四新文学是斩断传统。斩断传统以后，它要重建一个文学，但事实上，根本不可能重建的。

她不会全盘接受西方的东西，也就不会全盘斩断传统。张爱玲的优势是博采众长，她把她认为好的、精华的东西吸收进来。她肯定是看到了一开始的新白话写作的缺点的，她自己说过：“我如果看到好的作品，我就没有写作的灵感了，因为觉得人家写得太好了。但是当我写不出东西来的时候，我要去找灵感的时候，我就去看五四新文学。”

张爱玲主要吸收的是18世纪的文学，这些人有他们的烦恼和痛苦，但那些烦恼和痛苦，不是进入到20世纪初和19世纪末那种撕裂性的、现代性的。所以，张爱玲就呈现出与同时代不同的内容。

南风窗：都说历史是最公正的，张爱玲被历史留下，或许是对当年争议的一种回答。以上我们谈的是“张腔”的来源，是她的时代本有的东西，说到张爱玲本人，她能博采众长、形成风格，那她的眼光很是不错。

万燕：她当然有一双慧眼。对纷繁复杂的文学世界，她看到了、选对了、写好了，这每一步都需要功力。对她所处的那个时代，她采取了边缘化的选择。用张爱玲自己的话说，她喜欢反高潮，就是“艳异空气的制造与突然的跌落”。

我把她的风格归纳成几个“反”：反高潮、反浪漫、反愛情、反传奇。包括文明，她是“反文明的文明”。她认为现代文明有很多问题，她渴望原始的、自然的。相当于说，因为她有这样一个反的姿态，所以她的创作，是想回到永恒的人性的道路上。

南风窗：我还是想把她放在时代里，在她所处的20世纪。你说到的几个反，换句话说，就是她完全脱离“五四”，跳出她的年代了。她为什么要边缘化自己？

万燕：可以这么说，她在这个乱世当中，感觉不到一种实在。像她讲的“那种缓缓的威胁”，她躲在文学世界里，再结合她所看到的现代世界，她就想去表达一个意思：人在乱世中，能抓住一点什么？

其实她看到了很虚无的东西，然后，她就想在这个虚无之前，去抓住能够抓住的东西。对她来说，就是物质。她在抓住这个物质后，再通过这个物质，进入一个精神世界。而这个精神世界，在她来看，应该是跟自身比较和谐的。所以她是一个个人主义者。

南风窗：讲得很深，但我不好理解。大多数人对她的印象，仍认为她是一个不问世事的小说家。像电影《滚滚红尘》里的她，生活在乱世，但裹在被窝里写小说，对外界的风起云涌不感兴趣。

万燕：她的不感兴趣，是她的超阶级性造成的。而这种超阶级性，某种程度上来自她的大家族。她生长在那样一个家庭：外曾祖父是李鸿章，祖父是清末名臣张佩纶……但这一切，好像突然都瓦解掉了。她看到了惨烈的一面，或许是比一般百姓家更甚的惨烈。

但她也没有遗老遗少的态度，这是因为她的母亲，很早把她送到了教会学校。她母亲是新式女性，有强烈的自由意识，是一个出走后、活下来的娜拉。她又受到母亲的很大影响。

她没有同类

南风窗：或许，从她的感情经历中，能了解她的生活态度？

万燕：张爱玲不是所谓的“情痴”，她的感性是说她跟着感觉走，不会关心这个人是什么身份，比如说她的第二任丈夫，政治倾向是个左翼，但她不关心。她没有绝对的立场。

南风窗：无论如何，张爱玲在20世纪50年代离开大陆，后半生主要寄居在美国纽约。50年代的“海上传奇”，从此告一段落，直到90年代才重新引起关注。她后半生的创作生涯有何变化，是怎么体现在作品中的？

万燕：她是一个靠写作谋生的人，没有其它收入来源，所以她写的是什么，决定着她能否生活下去。这是职业作家最痛苦的事。离开大陆后，在香港、在美国，她的这种撕裂感仍在继续。她为什么后来认识了宋绮云？那是因为他们需要找人做编剧，张爱玲是在几千个人中去应聘的。她也要谋求饭碗，《秧歌》和《赤地之恋》就是在这种情况下写成的。

《小团圆》成为一部评论两极化的作品，但如果你是她的老朋友，跟上了她的思维，看到了其中的草蛇灰线、穿插藏闪，你会发现她还是那个张爱玲。

在美国也是同样，你来写书，人家给钱，这是一个商业化的社会，她在这种情况下写了《小艾》。刚才说的这三本书，她自己都不想看的。她在美国挣扎了那么多年，还是想选择她的自由主义立场，但是美国又是个特别市场化的氛围，要看市场是否承认你。如果在她晚年时，不是因为在台湾、香港这些地区有起色的话，她连生存都是很难的。但那已经很晚了，差不多从1992年开始，她才稍微宽裕了些，1995年她去世了，宽裕的日子过了不到两年。

虽然经济困难，但张爱玲的写作一直在求创新。《色戒》是她后期风格的一个集大成者，再往后就是《小团圆》。你会发现，就像人到了生命后期一样，她想要返璞归真，她把自己用得很溜的技巧都抛弃了，同时“蒙太奇”还在，思维跳跃很快，有的读者会觉得跟不上她。《小团圆》成为一部评论两极化的作品，但如果你是她的老朋友，跟上了她的思维，看到了其中的草蛇灰线、穿插藏闪，你会发现她还是那个张爱玲。

我不是说她每一次的尝试都好，她当然也有失手的时候，像《同学少年都不贱》这种，就不算是她的成功作品，她没有把握好主题跟这么多“蒙太奇”思维。我个人觉得，张爱玲她知道自己缺什么，她一直想去补这块缺的，但是我觉得她就没法补上。比如说《红楼梦》的气质，那种温柔、敦厚、悲天悯人，还有《海上花》的那种平淡自然，这是张爱玲最向往的境界，但是她做不到。

在这两本书上，晚年的她花了20年时间，那是她在找写作的路子。我们今天主要在聊“张腔”，它既是张爱玲的风格，也是张爱玲的桎梏。她想把这个桎梏给打碎掉，但到最后，我发现她还是适合写某一类的东西，说是“病态美”也好，说是“张腔”也好，就是她以前《传奇》的那种风格，她没有办法走《红楼梦》的路子。

她的本源，她的选择，她的风格，还有她的局限，全然脱开20世纪的门派之见。她在书中说过：“我喜欢我四岁时，那怀疑一切的眼光。”她不跟着流派者，只选择了自己的一个见地，她是很彻底的一个个人主义者。所以，在中国的近代文学里，我们找不到一个张爱玲式的作家。她没有同类。她一直是很孤独的，她从小就是孤独的，但是她扛得住这个孤独。