黄梅戏传统剧目的前世今生—— 部分传统剧目考源

□ 吴功敏

黄梅戏在百余年的沿革、衍变、传承发展中，走过了独角戏、二小戏、三小戏、串戏、正本大戏的嬗变历程。曲牌体花腔小调库存丰厚、琳琅满目，板腔体平词类声腔借鉴吸纳、兼容并蓄颇具表现力，而文学剧本则是家底微薄、捉襟见肘。所幸安庆黄梅戏周边有戏曲活化石傩戏、目连戏、青阳腔，古老声腔剧种高腔、弹腔、徽调、昆曲、和京剧等。还有着弹词、鼓书、罗汉桩等民间说唱艺术，这些艺术形式有着数以千计的文学剧本积淀。黄梅戏谦逊好学，极富拿来润饰搬演为我所用之能力。从清乾隆至清咸丰年间，就移植改编演出了大戏36出，小戏72出。“这只是远在清代的一种习惯说法，实际上，传统剧目有近二百个之多”（《安徽省传统剧目汇编》1958年）。这仅仅是百余年前黄梅戏艺人粗略统计出的数字。20世纪50年代初期至今，又陆续挖掘整理出版了一些传统剧目，但是人们还是习惯地沿用以前的说法：黄梅戏传统剧目大戏36出，小戏72出。

曾是千年古城百年省会的安庆，有着文化之邦、戏曲之乡、禅宗圣地之美誉。诞生过薛家岗文化、张四墩文化和桐城派文化。是国粹京剧的摇篮，黄梅戏的故乡。丰饶的文化沃土，深厚的人文积淀，滋养孕育了众多戏曲声腔剧种。发端于安庆地区村坊里巷、田间地角的黄梅戏，浸淫在家长里短、俚语俗曲中，宛若山野村姑，不事雕琢，朴实简单粗疏，纯真活泼热情奔放。戏曲之乡的人们，先天就浸染了戏曲文化的基因，他们善于将喜怒哀乐各种情感诉诸于歌唱中。安庆地区民歌浩如烟海、繁花似锦，表现不同社会场景，描述各种生活形态，抒发繁杂思想情感的民歌时调应有尽有可信手拈来。宣泄情感一展歌喉，赢得众人喝彩，满足演唱者心理需求，固然令人心旷神怡，但这种演唱形式却显得单调乏味，人们想将歌唱赋予更丰富的内容。

流行于安庆地区的道情、花鼓、连厢、旱船、送傩神、莲花落等民间艺术以及灯会、灯戏的节目中，就存在着大量的民歌小戏的雏形，例如《补背褡》、《送绫罗》、《推车赶会》等。“当黄梅戏还处于‘原始状态’的时候，演唱黄梅调是借以自娱，或与人同乐。有的为了生计，作为乞讨的一种手段，或沿门挨户，或摆摊设点演唱。即使在黄梅戏形成以后，这种个人演唱仍然存在，这是因为有一些艺人，由于某种原因，搭不上班子，不得不采取的办法。在黄梅戏流行地区，数十年来，一直都有零星艺人的演唱”。（1）安庆市史志办《魅力安庆·历史文化丛书》

安庆地区民歌的繁盛，民间艺术的繁荣，为独角戏的产生提供了契机。当然，中国几千年来的封建专制社会，荒年饥馑，战争频仍，社会无序，政治黑暗，吏治腐败，统治阶级的敲骨吸髓、巧取豪夺，使得人民穷困潦倒、衣食无着、流离失所，人们携妇挈子四处流浪乞讨。一人清唱便于沿门求钱化米，这也是独角戏产生的社会原因。

最早演出的独角戏，是通过化了装的演员，以一人演唱的形式，描述不同身份、经历、个性独身女性的或相思，或压抑、或悲苦、或无奈、或愤懑的情感心声，是自叹系列的独角戏。这种自叹性质的独角戏，虽仍然是一人演唱，但它与一人演唱的民歌小调有了本质上的区别。因为独角戏一人演唱的内容，已经具有故事情节，人物身份和相应的符合人物性格简单的身段表演。更重要则是，独角戏已采用代言体的演出形式。此时的演员，已经有了表现人物性格的朦胧意识。

黄梅戏“独角戏”、“二小戏”、“三小戏”，历经清乾隆至清道光年间农村草台的摸爬滚打，在剧目、唱腔、表演等方面渐趋成熟完善，成功地储存积累了近百出小戏剧目。此时，黄梅戏的班社、艺人对小规模的低端演出已不满足，他们没有停下前进的脚步，而是渴望谋求更广阔更高层次的表演空间，实现草台小戏向成型剧种质的跨越。观众也对黄梅戏的歌舞小戏，逐渐产生了审美疲劳，期待黄梅戏能演出更多更丰富的大型剧目，以满足他们不断提升的审美需求。

黄梅戏从歌舞小戏到整本大戏的飞跃转换，走过了“串戏”这样一个衔接流程。

“串戏”，顾名思义，是由几个具有相关的故事情节和相关的人物经历的小戏组合起来的大戏，几个人物和事件没有贯穿全剧的主线，小戏之间的故事和人物没有联系，它们拆开来可以单独演出，合起来可以是一台能演出两三个小时的大戏。但它又区别于故事完整、情节复杂、人物和事件有一根主线贯穿全剧始终的整本大戏。像线穿珍珠一样，所以叫串戏。

据黄梅戏老艺人说，某一出小戏演出成功，受到观众的欢迎和关注，观众会追问此剧的人物先前怎样后来又如何等等，艺人们为了满足观众的好奇心，就在此小戏的前头和末尾，增编几出与此剧人物和事件相近的小戏，这样越积越多，可以串成一本大戏时，就给这出串戏取一剧名。

黄梅戏“串戏”有《大辞店》、《私情记》等剧目。《大辞店》包括《挖茶棵》、《撇芥菜》、《劝姑讨嫁》、《张三求子》、《张德和宿店》、《张德和辞店》六出小戏。《私情记》包括《拜年》、《观灯》、《吃醋》、《反情》、《相思》、《上竹山》、《充军》七出小戏。

《私情记》最早只有反映剧中人物余老四到张二姐家《拜年》的小戏，后来艺人们为这出小戏，续上了表现他俩之间爱情纠葛的《反情》及婚姻波折的《上竹山》小戏。

串戏中的小戏，在表演风格样式上不完全一样，“如《大辞店》中的《挖茶棵》、《张三求子》是以念白为主的闹剧，《撇芥菜》是以民歌小调为主的歌舞喜剧，《劝姑讨嫁》、《张德和宿店》是以板腔体【平词】、【火攻】为主要唱腔的正剧（陆洪非《黄梅戏源流》）”。

黄梅戏串戏阶段，是个特殊时期，地位最为尴尬，艺人们不知以什么定义、称谓给自己的表演样式定位。恰恰这个时候，也是黄梅戏破茧化蝶、突破自己、更上一层楼、实现质的飞跃的关键时期。黄梅戏演出串戏，正是为自己储备、热身，期待某一天能挣脱束缚，一跃跨进戏曲大家族的门槛。

清咸丰时期，黄梅戏已移植改编了几十本青阳腔、徽调、高腔、其他剧种及说唱的整本大戏。音乐唱腔，在吸纳借鉴融汇的基础上，创建了板腔体系“平词类声腔”（亦称“主调”）。此时的黄梅戏，已不再是当年初登草台时那个害羞怯场的黄毛丫头，她正踌躇满志一步步践行着扩疆拓土的愿景。

一、传统剧目溯源（列表如下）

1.移植改编于安庆民歌的剧目

黄梅戏《苦媳妇自叹》 独角戏 安庆民歌 《苦媳妇歌》黄梅戏 《闺女自叹》 独角戏 民歌 《十月怀胎》、《愁怀胎》黄梅戏 《恨大脚》 独角戏 潜山民歌 《大脚歌》黄梅戏 《恨小脚》 独角戏 民歌 《十恨调》黄梅戏 《闹花灯》 小戏 安庆民歌 《闹花灯》黄梅戏 《补背褡》 小戏 安庆民歌 《补背褡》黄梅戏 《卖杂货》 小戏 安庆民歌 《卖杂货》黄梅戏 《姑嫂望郎》 小戏 安庆民歌 《望郎歌》黄梅戏 《撇芥菜》 小戏 安庆民歌 《撇芥菜》

2.移植改编于青阳腔的剧目

黄梅戏《英台自叹》独角戏 青阳腔 《同窗记·英台自叹》黄梅戏《赵五娘自叹》独角戏 青阳腔 《琵琶记》【琵琶词】黄梅戏《湘子化斋》小戏 青阳腔 《升天记》黄梅戏《买胭脂》小戏 青阳腔 《胭脂记》黄梅戏《吕蒙正回窑》小戏 青阳腔 《破窑记》黄梅戏《王道士斩妖》小戏 青阳腔 《王道士斩妖》黄梅戏《春香闹学》小戏 青阳腔 《金精戏仪》黄梅戏《闹黄府》小戏 青阳腔 《彩楼记·花子骂相》黄梅戏《卖斗箩》小戏 青阳腔 《懒烧锅》黄梅戏《钓蛤蟆》小戏 青阳腔 《大闹白家庄》【一折】黄梅戏《天仙配》大戏 青阳腔 《织锦记》黄梅戏《山伯访友》大戏 青阳腔 《同窗记·山伯访友》黄梅戏 《罗帕记》大戏 青阳腔 《罗帕记》黄梅戏 《云楼会》大戏 青阳腔 《玉簪记》黄梅戏《剪发记·花亭会》大戏 青阳腔 《珍珠记》黄梅戏 《卖水记》大戏 青阳腔 《卖水记》（《血掌印》）黄梅戏 《陈可忠》大戏 青阳腔 《卖花记》《袁文正还魂记》黄梅戏 《寻亲记》大戏 青阳腔 《花针记》

3.移植改编于徽剧的剧目

黄梅戏 《戏牡丹》 小戏 徽剧 《戏牡丹》黄梅戏 《打纸牌》 小戏 徽剧 《打纸牌》黄梅戏 《老少换妻》 小戏 徽剧 《老少换妻》黄梅戏 《送亲演礼》 小戏 徽剧 《送亲演礼》黄梅戏 《补缸》 小戏 徽剧 《双怕妻》黄梅戏 《瞧相》 小戏 徽剧 《打花鼓》黄梅戏 《珍珠塔》 大戏 徽剧 《珍珠塔》黄梅戏 《张古董借妻》大戏 徽剧 《张古董借妻》

4.移植改编于说唱的剧目

黄梅戏 《郭素珍自叹》独角戏 安庆说唱 《郭素珍自叹全本》黄梅戏 《乌金记》 大戏 桐城说唱 《乌金记》（《桐城奇冤》）黄梅戏 《双插柳》 大戏 岳西说唱 《双插柳》黄梅戏 《双丝带》 大戏 岳西说唱 《双丝带》黄梅戏 《刘子英打虎》大戏 岳西说唱 《刘子英打虎》黄梅戏 《女驸马》 大戏 岳西说唱 《双救举》

5.创作于真人真事的剧目

黄梅戏 《打猪草》 小戏 宿松崔家坪真人真事 《打猪草》黄梅戏 《卖大蒜》 小戏 宿松马家畈真人真事 《卖大蒜》黄梅戏 《青天记》 大戏 潜山 岳西真人真事 《青天记》

6.移植改编于其他剧种的剧目

黄梅戏 《游春》 小戏 京剧 《拾玉镯》黄梅戏 《骂鸡》 小戏 目连戏黄梅戏 《白扇记》 大戏 高腔 《江流记》黄梅戏 《鸡血记》 大戏 高腔 《白蛇记》黄梅戏 《凤凰记》 大戏 东路子花鼓 《张孝打凤》黄梅戏 《牌环记》 大戏 汉剧 《大合银牌》

7.移植改编于传奇、词话的剧目

黄梅戏 《毛洪记》 大戏 传奇 《玉环记》黄梅戏 《二龙山》 大戏 词话 《张文贵传》

二、民歌类小戏改编的途径、特征

1 将长篇叙事民歌，通过化了妆的演员登台演唱。例如《苦媳妇自叹》、《花魁女自叹》、《闺女自叹》、《恨大脚》、《恨小脚》等自叹系列的独角戏；

2 将民歌中的人物立起来，将演唱者的叙述，改为故事中的人物登台表演，在唱词中插入道白，刚开始人物只用生、旦、丑或“干哥哥”、“干妹妹”称谓，后来才给他们起一个王小六、杨二姐等名字。例如《卖杂货》、《绣荷包》、《闹花灯》、《撇芥菜》等；

3 以一首民歌为主，穿插一些戏剧性的情节，使之成为一出小戏。例如《送同年》、《补背褡》、《姑嫂望郎》等；

4 以民歌为插曲，来表现生活中发生的真实故事，例如《打猪草》等。

三、传统小戏各具特色的表现样式

1 载歌载舞、歌舞并重。例如《闹花灯》、《打猪草》、《卖杂货》、《补背褡》、《送绫罗》、《推车赶会》等小戏。以安庆特有的泥土气息，草根样式的乡村歌舞，来诠释戏曲表演“有声必歌、无动不舞”，“以歌舞演故事”的美学特征。

2 以演唱为主——1人独唱或2人、3人对唱来演绎故事。例如《英台自叹》、《郭素珍自叹》、《赵五娘自叹》、《胡延昌辞店》、《许士林祭塔》、《罗凤英捡柴》、《蓝桥汲水》、《湘子化斋》、《何氏劝姑》、《卖胭脂》、《戏牡丹》、《讨学俸》、《糍粑案》、《打花魁》、《小清官》、《辞院》等小戏。充分张扬了安庆黄梅戏传统唱腔特有的魅力与韵味。

3 以念白为主要艺术手段来塑造人物，敷演剧情。

例如《二百五过年》、《瞎子捉奸》、《瞎子闹店》、《张三求子》、《打哈叭》、《挑牙虫》、《逢人骗》、《打豆腐》、《卖斗箩》、《钓蛤蟆》、《砂子岗》、《挖茶棵》、《闹黄府》、《借妻》等小戏。剧中以念白为主的角色，大多是具有喜剧色彩的社会底层小人物。他们用安庆土得掉渣的方言、土语、俗语、歇后语等，插科打诨、嬉笑怒骂、调侃戏谑，营造喜剧、闹剧气氛。

四、民歌、青阳腔(剧目)转换为小戏的方法及小戏所彰显的地域特点

《苦媳妇自叹》源出安庆民歌《苦媳妇歌》

黄梅戏独角戏《苦媳妇自叹》，原是传唱于安庆地区的一首名曰《苦媳妇歌》的民歌。几乎全国各地，甚至一些少数民族地区都流传有《苦媳妇歌》。虽然唱词不尽相同，但苦媳妇从精神到肉体所遭受的种种折磨与压迫如出一辙。这首民歌揭示了婆媳之间的矛盾，对苦媳妇凄凉悲惨的身世寄予了深切的同情。演员以苦媳妇形象登台演唱，辅以相应的表演身段。最早、也是最为著名的苦媳妇扮演者胡普伢（1870—1935），就是因为不堪忍受婆家凌辱，才拼死逃出，躲进戏班以求栖身的苦媳妇。身为童养媳的她，一定会在演唱苦媳妇的过程中，一次次勾起她惨痛的记忆。因为叙唱的内容是老百姓所熟知的，或许在看戏的观众中，就坐着与苦媳妇有相同经历的女人。演员感同身受、情真意切的表演，加之又有一定的戏曲性，“ 这出《苦媳妇自叹》就成为黄梅戏传统剧目中，受到观众欢迎的独角戏。从清代同治年间黄梅戏第一位女演员胡普伢，到解放后的阮银芝，前后唱了百余年（陆洪非《黄梅戏源流》）”。据严松柏、邹胜奎两位黄梅戏老艺人说，比胡普伢更早的时候，就有黄梅戏艺人演过此出独角戏。以《安徽省传统剧目汇编》辑录的《苦媳妇自叹》文学剧本与《皖北民歌汇编》辑录的安庆民歌《苦媳妇歌》比照，除个别唱词略有改动外，其余完全相同。封建社会，无数家庭都曾上演过媳妇被婆家虐待，婆媳之间纠葛不断、矛盾丛生的苦情戏。所以《苦媳妇歌》被搬上舞台成为独角戏后，依然在社会上流传。

《苦媳妇自叹》是以【彩腔】旋律演唱的，这出戏的唱腔，是60年代安庆艺校唱腔课必教的传统唱腔之一。齐言体的唱词，韵辙工整、朗朗上口，旋律简约、优美、流畅，唱词内容凄苦悲凉，悲剧意味浓郁，常常能击中人的情感软肋，演唱者与观众易产生情感共鸣，深受艺校学生的青睐。当时《苦媳妇自叹》唱腔，如同现在的流行歌曲一样，经常被艺校学生在茶余饭后随意哼唱。

独角戏《郭素珍自叹》出自手抄唱本《郭素珍自叹全本》

黄梅戏独角戏《郭素珍自叹》剧本，是安庆黄梅戏老艺人胡遐龄口述。

因篇幅限制，无法将独角戏《郭素珍自叹》与唱本《郭素珍自叹全本》（以下简称唱本）整体展陈，现仅将唱本的第一页唱词与独角戏剧本《郭素珍自叹》的第一页唱词做一比较，窥一斑知全豹，从比较中可以找到它们之间存在的亲缘关系。

安庆唱本《郭素珍自叹全本》 独角戏《郭素珍自叹》

正月里叹我夫元宵以过 正月里叹我夫元宵已过，

更换了春景依旧山河。 更换春景依旧山河。

老爹爹在朝中加官进爵， 老爹爹在朝中加官进爵，

因此上告老回家同享安乐。 告老回家同享安乐。

自幼小凭媒证姻缘说合， 自幼儿由媒人两下说合，

许配了刘桂臣到老丝罗。 许配了刘桂臣到老丝萝。

实指望配夫妻双双两个， 实指望配夫妻双双两个，

又谁知夫命短早见阎罗。 有谁知夫命短早见阎罗。

怕的是阴曹府将夫收错， 丢下了二公婆如何结果，

十九岁死丈夫怎样收柯。 百年后身亡故谁把麻拖。

下丢上二公婆如何结果， 莫非是五阎王将夫捉错，

丢下了苦命妻身靠哪个。 十九岁死丈夫怎样收窠。

或是男或是女生下一个， 或是男或是女剩下一个，

到后来也免得受苦折磨。 也免得待老来受苦折磨。

灵面前摆得有洋糖糕果， 灵面前供得有羔羊水果，

我的夫你不吃却是为何。 我的夫你不吃缺是为何。

我与你恩爱妻不该丢我， 哭我夫哭得我咽喉气短，

我与你日同三餐夜同丝罗。 坐在孝堂把麻来拖。

在灵前哭的我泪如水泼，

在孝堂叹我夫手把胸摸。

通过对唱本与独角戏《郭素珍自叹》剧本的比较，我们不难发现，黄梅戏独角戏《郭素珍自叹》，与唱本《郭素珍自叹全本》具有相同的胚胎基因。唱本与独角戏不仅唱词完全相同，就连安庆土语也毫无二致。例如唱本和独角戏《郭素珍自叹》的唱词“十九岁死丈夫怎样收窠”。“怎样收窠”是 安庆方言“怎样收场”的意思，“窠”ke安庆话念“扩”kuo。“多蒙得陶先生上前讨保”，“讨保”是安庆话“说情”的意思。“他叫我莫守节从新跟人”，“从新跟人”是“重新嫁人的意思”，这些都是典型的安庆地区方言土语，又同时存在于唱本与独角戏剧本中，可以看出这两部作品都深深地打上了安庆方言的烙印。

经过黄梅戏艺人改写删减后的黄梅戏独角戏《郭素珍自叹》剧本，减少了原本存在于唱本中的赘词，比唱本更加精炼合理。由此可以看出，黄梅戏独角戏《郭素珍自叹》是直接移植于唱本《郭素珍自叹全本》。黄梅戏艺人虽然识字不多，但对唱词的理解与韵辙的把握，却有着极高的悟性。据陆洪非先生说青阳腔也有《郭素珍自叹》剧目，1991年出版的《青阳腔剧目汇编》中未曾收录，似有遗珠之憾。青阳腔《郭素珍自叹》与安庆民间唱本《郭素珍自叹全本》，应该具有传承关系。

独角戏《郭素珍自叹》剧本 手抄唱本《郭素珍自叹全本》

独角戏《英台自叹》承袭青阳腔《英台自叹》

黄梅戏独角戏《英台自叹》，是安庆黄梅戏老艺人丁翠霞口述。

梁祝浪漫爱情传说感天动地、家喻户晓、源远流长，是各类文学艺术形式炙手可热的创作题材。历史上有《金楼子》、《会稽异闻》、《识小录》等著作记载有梁祝故事。《金楼子》是南朝梁元帝萧绎编撰的，它是迄今为止已知的最早记述梁祝故事的著作。初唐梁载言的《十道四番志》有“义妇祝英台与梁山伯同冢”的简略记载。晚唐张读的《宣室志》，载有较为完整的故事梗概。梁祝这一故事在宋元时已被搬上舞台，明、清两代传演甚盛，而且在明代已有传奇《同窗记》。

梁祝传说自1600年前的晋代形成以来，一直流传于宁波、上虞、会稽、杭州等地，并向中国的各个地区、各个民族流传辐射。甚至还被译成英文、法文、马来文、朝鲜文等，流传于一些国家与地区，深受当地人民的喜爱。

梁祝传说是中华文化的瑰宝，它不仅谱写了一出爱情悲剧，而且展示了人类共有的美好理想。千百年来，梁祝传说以提倡渴求知识、崇尚爱情、歌颂生命、反抗封建礼教、追求婚姻自由的鲜明主题，深深打动着人们的心灵，以曲折动人的情节、鲜明的人物性格、奇巧的故事结构而受到民众的广泛喜爱。在流传的过程中，各地人民又不断丰富发展了传说的内容，人们用丰富多彩的文艺样式来表现这个美丽动听的故事。

安庆青阳腔、岳西高腔的《同窗记》，徽剧的《山伯访友》，安庆地区各县独具特色的梁祝民歌：宿松的《祝英台山歌》、《山伯访友》，望江的《不知英台是裙钗》，岳西的《山伯访友调》等，一直在民间传唱。安庆鼓书艺人，也争相演唱着这首惊世骇俗的爱情交响诗，安庆观众百看不厌、推崇备至。

独角戏《英台自叹》与青阳腔《英台自叹》的异、同

青阳腔《英台自叹》辑录于《时调青昆》第95页。黄梅戏独角戏《英台自叹》，承袭于青阳腔《英台自叹》，只是青阳腔与黄梅戏在音乐唱腔、方言上存在差异。青阳腔《英台自叹》是以一支 [泣颜回] 曲牌，大量运用“曲中加滚”进行倒叙，从凉亭结拜，经攻书，分别到山伯来访结束，以表达祝英台对梁山伯的思念。青阳腔的《英台自叹》显然是个增出，时间较晚。

黄梅戏独角戏《英台自叹》的文学剧本，是采用“十二月”形式倒叙开头，诉说与梁山伯相遇、相识、相知、相爱，直至生离死别的全过程。祝英台悲痛欲绝的回忆哭诉至梁府灵堂祭拜后戛然而止，留有化蝶的桥段让人们去神思遐想、咂摸咀嚼。唱词是7言间或杂以10言组成上下句式。唱词虽然是以“十二月”构筑，但《诗经》的赋比兴修辞方法，在“十二月”的唱词中频频出现。例如：

黄梅戏独角戏《英台自叹》唱词

（一月）太阳起山二面梭

人生在世能值几何

今夜脱下鞋和袜

不知明日可穿脱

二双亲生下我兄妹两个

怄嫂气背书箱去到杭学

在杭州闯下了塌天大祸

害得我好梁兄命赴南柯

（七月） 七月巧云秋风凉

织女鹊桥会牛郎

独坐黄昏谁是伴

紫藤花对紫薇郎

想当初攻诗书花园闲荡

那蜜枣不觉又一起发黄

学友邀邀打枣子

枣子书上乱忙忙

打的打来抢的抢

英台女我只把衫袖来装

别人手里三五枚

梁兄手里五七双（其他唱词略）

纵观全剧唱词，几乎每个唱段的前4句，都采用了铺陈、比喻、起兴的修辞手法，用铺陈排比先言他物，而后引出所咏之词，以激发观众的想象力，强化作品的文学性、趣味性、音乐性，从而提升剧本的文学品位，且与整个唱段内容水乳交融。无论是从唱词结构或表现形式上审视，独角戏《英台自叹》似乎与戏曲表演尚有距离，与民歌、说唱的风格更加雷同、接近，这也正是早期黄梅戏独角戏的特点。

黄梅戏独角戏《英台自叹》，虽然移植于青阳腔，但与岳西高腔的《同窗记》、徽剧的《山伯访友》及安庆地区各县的“梁祝”民歌，一定会有互相渗透影响、相互汲取精华的创作过程。

独角戏《英台自叹》剧本 青阳腔《同窗记·英台自叹》剧本

独角戏《赵五娘自叹》与青阳腔《琵琶记》的传承关系

独角戏《赵五娘自叹》是安庆黄梅戏老艺人丁翠霞口述。

独角戏《赵五娘自叹》移植于青阳腔《琵琶记》中的“琵琶词”。青阳腔《琵琶记》，源于元代戏曲家高明所著《琵琶记》，它改编自民间南戏的《赵贞女》。比这更早的还有金院本《蔡伯喈》，金院本中背亲弃妇的蔡伯喈，在高明所撰的《琵琶记》中，被塑造为全忠全孝的文人楷模。

戏文描写汉代书生蔡伯喈与赵五娘悲欢离合的故事，共四十二出。被誉为传奇之祖的《琵琶记》，是中国古代戏曲中一部经典名著，对后世戏剧创作产生了深远的影响。明朝皇帝朱元璋对这部作品赞赏有加：“高明《琵琶记》，如山珍、海错，富贵家不可无。”《琵琶记》被译为法文、日文传播国外。

戏文讲述了蔡伯喈与赵五娘新婚后，想过举案齐眉、终日厮守的平凡家庭生活，蔡父不允。伯喈被其父逼迫进京赶考得中状元后，又被牛丞相要求与其女成婚，伯喈虽坚拒，无奈牛丞相不从而依之。父母因饥荒双亡他却不知情。因思念亲人心切，欲辞官回家，朝廷不准。赵五娘怀抱琵琶一路卖唱行乞进京寻夫，历尽千辛万苦终于夫妻团圆。安庆青阳腔、岳西高腔、徽剧皆有《琵琶记》。

南戏《琵琶记》文学剧本，全剧共42出，青阳腔《琵琶记》将42出减缩为10出。删减了一些人物，情节精炼了，结构紧凑了，舞台节奏更加流畅。唱词凝炼古朴典雅，加之音乐上的腔、滚结合，语言上的韵、散结合，使曲文更加通俗化、地方化，突破了曲牌联套体以曲代言的音乐结构束缚，强化了剧本演唱艺术的表现力。

黄梅戏独角戏《赵五娘自叹》，源自《琵琶记》中的“琵琶词”，此词见青阳腔刊本《词林一枝》的《五娘描画真容》一出。独角戏《赵五娘自叹》，是以12月自叹形式叙说蔡伯喈与赵五娘历经磨难、聚散离合的悲剧故事。

黄梅戏《赵五娘自叹》在移植青阳腔《琵琶记》“琵琶词”的过程中，因音乐唱腔和方言的差异，黄梅戏艺人在唱词上做了一些调整，将青阳腔清新淡雅的唱词，改成土得掉渣、一看即懂的安庆方言，以适应黄梅戏【平词】的韵律特点，进而符合黄梅戏观众欣赏趣味，扬长避短，最大限度地发挥自身优长。青阳腔唱词清丽典雅，极富音乐性，而黄梅戏唱词直白浅露，极具草根性，两者最明显的区别是一雅一俗、泾渭分明。《赵五娘自叹》从头至尾一唱到底，唱词是10言上下句式，文字较为简陋粗糙，极具口语化，安庆方言土语充斥其间，颇具曲艺说唱意味。

独角戏《赵五娘自叹》剧本 青阳腔《琵琶记·琵琶词》剧本

独角戏《恨大脚》是潜山民歌《大脚歌》的增容

《恨大脚》是安庆黄梅戏老艺人龙昆玉口述。

安庆潜山《大脚歌》唱词：

家住广东埠（喂）

广东大脚多（喂）

心想（么）唱个大脚歌（喂）

大脚莫骂我（喂）

大脚十二三（嘞）

步步往前赶（啰）

人讲我大脚

我眼泪往下淌（啰）

大脚十七八（嘞）

埋怨奴爹妈（啰）

小来（哪）把我的脚包得大（嘞）

走路驮人家骂

大脚十二春（嘞）

来人接母亲（嘞）

小来（呀）没把我的脚包得成（啰）

时刻坑坏人

前边王大嫂（喂）

话也讲得好（啰）

说是我大脚，

好像个门头脑（啰）

又像弯镰刀

前面王大哥（喂）

话也讲得雀（啰）

说是我大脚

像个破卡箩（喂）

张得个三斗多

叫声我的哥（喂）

莫笑我大脚（嘞）

田畈上的事情

都是我（嘞），小脚难担活

“张得个三斗多”，“张”是“装”的意思，潜山方言“张”zhang念 “占”zhan。“话也讲得雀”，“雀”相当于“滑稽”的意思，“雀”que 念 “秋”qiu。“驮人家骂”，是“被人家骂”的意思，“家”jia念“嘎”ga，这些都是安庆地区方言。

黄梅戏独角戏《恨大脚》唱词：

一恨大脚（啊）心（哪）心恼恨

背地埋怨（啥呀）二老双亲呀

背地埋怨（啥呀）二老双亲呀

恨爹娘舍不得钱（哪）钱和银

幼小不把我的脚包成

不包小脚不如不生

鞋面布要了七八寸

锁头的线儿要个半把斤

可怜我的大脚不能登

做一双花鞋多么工整

可怜我的大脚不能登

将身走出自家门

顶头撞见一帮却薄人

却薄我的大脚（啥呀）半截观音（哪）

却薄我的大脚（啥呀）半截观音（以下唱词省略）

潜山民歌《大脚歌》与黄梅戏独角戏《恨大脚》，唱词虽不完全一样，但内容相同，都有埋怨爹娘没有将自己包成小脚，一双大脚处处被人嘲笑的内容。黄梅戏《恨大脚》，是用“十恨”的唱词结构叙唱的。这也是民歌、说唱艺术的特点。民歌中常见的 “”啰”、“喂”、“嘞”、“哪”、“啥呀”等虚词衬句，与独角戏《恨大脚》一脉相承。潜山《大脚歌》里面的“雀”，与独角戏《恨大脚》里面的“雀薄”都有着“滑稽”、“捉弄”的意思，安庆方言将“雀薄”que bao 念成“秋八”qiu ba，足以说明独角戏《恨大脚》，脱胎于潜山民歌《大脚歌》。

独角戏《恨大脚》剧本 安庆民歌《大脚歌》

小戏《闹花灯》是由安庆民歌《闹花灯》生发改编

小戏《闹花灯》说的是元宵佳节，青年农民王小六带着妻子进城看灯，城里人山人海川流不息，各色各样的花灯——龙灯、狮子灯、螃蟹灯……来来往往、数不胜数。夫妻二人看完花灯，兴高采烈转回家中的小故事。

安庆民歌《闹花灯》唱词 小戏《闹花灯》唱词正（哪）月（呀）十（哇）五（喂）闹（呀）闹元宵（哇）哟嗬子嗬爆竹（哇）虽小（哇）起（耶）火高（哇）喂哟喂哟依喂哟我的冤（哪）家舍哟嗬呃我的郎（呀）锣鼓闹嘈嘈（哇）（后面“观灯”的唱词省略）正（哪）月十（啊）五闹（哇）元宵呀呀子哟火炮（哇）连天门（哪）前闹喂却喂却依喂却喂却我的冤（哪）家舍呀嗬嘿郎呀哈哈锣鼓闹嘈嘈呀 （后面的“观灯”唱词省略）

《闹花灯》在长期演出传承中，一代代黄梅戏艺人做了去粗存细、去芜存菁地修改加工，去除了一些重复与不健康的唱词。尤其是1953年，安庆黄梅戏赴上海参加华东戏曲观摩演出，经郑立松、王少舫先生整理打磨后的《闹花灯》版本，无论是剧本唱词、道白，亦或是身段表演渐呈精品形态。由安庆民歌改编为二小戏《闹花灯》一剧中，增加了王妻被一看灯男人久久地盯看，王妻生气、娇嗔地推拉着王小六回家，王小六问明原因后，将那个男人批评数落一番的情节，这一情节的道白极其诙谐、幽默、风趣。王小六对着台下观众说：“你这个老几不看灯，把两个眼睛看着我家老婆做么事？要是我把两个眼睛看着你家老婆，你高兴不高兴咯？！”安庆方言“老几”指男人，“家”jia念“嘎”ga，“眼睛”yan jing念”暗金”an jin, 地道的安庆话特别逗乐，剧场效果异常强烈。这一情节放在小戏的中间恰到好处，既使小戏诙谐有趣，又调节了舞台节奏。一味的载歌载舞，演员很辛苦，观众也会感到审美疲劳。简短、搞笑的道白，剧情显得跌宕，人物彰显了个性，也使得舞台表演疏密得当、张弛有度。这段道白，在不经意地调侃中，将安庆人朴实、爽朗、大度、诙谐 ，四两拨千斤化解矛盾的处事方法，活灵活现地展现出来，显示了安庆黄梅戏艺人的艺术智慧。剧中民歌【开门调】、【观灯调】与【彩腔】交替演唱，活泼、俏皮、浓烈炽热，极富感染力，是观众最爱传唱的旋律之一。