吴昌硕篆书对联保留原裱绫的修复

沈 骅，徐文娟，裔传臻

(上海博物馆，上海 200003)

0 引 言

据史料记载，中国书画装裱技艺在晋代以前就已出现[1]，历经近两千年的发展和传承，形成了手卷、立轴、册页等多种式样[2]。古代书画能流传至今，装裱对其的保护作用功不可没，但纸和绢的脆弱性使其在流传过程中极易出现劣化破损，一件流传百年或千年的书画，必定多次经过修复重装，原有装裱往往被切除，重装的书画与前代的式样、所用绫绢会有所变化。随着历史的演进，先前面貌就无法考证。前代装裱的式样、尺寸、材料、也只能见诸文献，而文字的阐述与实物的直观感受会有所差距，所以在现今的书画修复中，保留优秀的原装裱，与作品一起进行修复的案例日益增多，原有装裱与作品整体之间散发出的古旧典雅的气韵，以及其历史价值与研究价值的重要性正日益受到重视。

2017年宜兴博物馆委托上海博物馆修复其馆藏文物吴昌硕篆书八言联(图1)。本件文物书写在两张大红洒金笺上，画心尺寸均为纵202 cm、横42 cm，裱件为一色对联式样，湖绿色花绫镶接，民国时期装裱。由于保存不当，画心老化发脆，多处严重折断、开裂，并有局部残缺。裱绫断痕严重，裱边有磨损，天杆处开裂，有缺损，已无法展陈，急需进行修复。委托方宜兴博物馆要求修复画心的同时，保留具有时代特征的原民国装裱。

图1 修复前Fig.1 Before restoration

吴昌硕(1844—1927)[3]，原名俊，又名俊卿，字昌硕，别号缶庐，晚清民国时期“海派”画坛领军人物，诗、书、画、印无一不精，书法上以石鼓文最为擅长，用笔结体一变前人成法，力透纸背，独具风骨。此件对联即是吴昌硕集石鼓文篆书书写，内容为“射雉缶糜简车于猎，罟晏槖鲤安舫以遊”，上款“孝馀仁兄大人大雅属瑑”，落款“昌硕吴俊卿”，白文印“仓硕”，朱文印“俊卿之印”，下联裱边左下有朱文印“冠南珍藏”，对联为宜兴当代著名画家吴冠南先生捐赠于宜兴博物馆。整件作品凝练工稳，朴茂雄健，为吴氏书法之精品。

1 主要病害分析

1.1 断裂痕

本件文物的保存状况相当差，画心上横向的断裂、断痕、折痕严重(图2)，并有多处断痕连同覆背一起裂开(图3)，如展开时稍有不慎，就会使画心断成两截。裱边和天地头同样布满断痕与折痕，上下助条完全断裂(图4)，天杆处开裂，下联接近天杆处有缺损(图5)。

图2 断痕Fig.2 Crease

图3 裱绫接缝断Fig.3 Fracture at the joint of silk

图4 画心开裂Fig.4 Crack

图5 裱绫断裂残缺Fig.5 Fracture and breakage state of mounting

1.2 裱件黄变

裱件覆背整体呈现纸张老化变黄现象，助条和画心断开处露出的托纸层皆成旧黄色，应当也是纸张老化黄变所致。裱绫颜色为湖绿色，而在接缝的脱浆处露出的下层裱绫，以及将天杆拆开后粘在包杆上的半层裱绫托纸看，颜色显得浅，并且偏蓝。由于这些地方没有暴露在外，应该更接近原来颜色，因此判断裱绫现在所呈现的偏绿颜色可能是老化黄变形成的。造成裱件整体黄变现象的原因，可能是曾经长期张挂于室内，受到空气中硫化物、氮氧化物等污染物质的侵蚀，造成的纸张、绢丝酸化反应，以及日光中的紫外光长期照射，使其强度下降，老化发脆[4]，从而产生断痕断裂(图6)。

图6 覆背与包首老化变黄Fig.6 Aging and yellowing of lining backing paper and cover silk

1.3 水渍污渍

上下联的天头与裱边上皆有一路从上到下的水渍(图7)，从裱件背面看更为明显。下联的地头近包杆处有一滩污渍，中间成深褐色，周围略淡。

1.4 其他病害

绢包首老化酥脆，赃污泛黄，断痕严重，有破洞，有磨损，两边尤其严重，几乎都被磨掉。签条破损残缺严重(图8)。地杆过细，直径只有2.8 cm，这也是卷轴产生断痕的原因之一。地杆两头的封头都已磨损掉(图9)。

图7 裱绫有水渍Fig.7 Water stains on the mounting

图8 签条有残缺Fig.8 Incomplete title labels

图9 封头缺失Fig.9 Missing of the brocade of the wrapped pole

2 材质检测分析

2.1 仪器

FEI公司Quanta650型环境扫描电子显微镜，配备有TEAM能谱仪利用扫描电镜能谱仪；显微拉曼光谱Renishaw inVia型激光共焦显微拉曼光谱仪，配有Leica镜头；XWY-纤维分析仪；日本Keyence公司的VHX-5000型视频显微镜(图10)。

图10 视频显微镜照片Fig.10 Micrograph

2.2 颜料分析

结合能谱分析和拉曼光谱分析结果可以看出(图11)，画心红色部位主要含有汞和硫元素，可以确定朱砂(HgS)颜料染色(图12)；洒金处含有金(Au)元素，为金箔(图13)。

图11 红色部分拉曼光谱图Fig.11 Raman spectrum of the red color

图12 红色部分能谱图Fig.12 EDS spectrum of the red color

图13 金色部分能谱图Fig.13 EDS spectrum of the golden color

2.3 纤维分析

对书画背纸进行纤维染色分析，观察到有草类锯齿状细胞及两种纤维(图14)。一种纤维染色呈棕色，较细且没有明显胶衣和横截纹；另一种纤维染色偏黄，两端尖细。应为稻草和青檀皮所制的宣纸。

图14 背纸纤维分析Fig.14 Fibre analysis of the mounting paper

3 保留原装裱修复方案的关键点

根据本件文物的画心与原装裱的病害情况，修复方案的关键点如下：

3.1 原包首不保留，更换新包首

包首为卷轴卷收后包裹于最外层的绢质材料，起着美观和对卷轴的保护作用。由于原包首已酥脆，并磨损严重，如保留原用，今后在提取与卷展书画时，首先触碰的就是包首部分(因此卷轴的包首最易出现磨损、折断)，脆弱的老包首只会减弱对卷轴卷起后的保护作用，容易再次产生劣化。本件保留原装裱的修复，主要是保留住裱件正面的旧花绫，对于原本起加固保护作用，而现已老化发脆的覆背与包首必须揭去，不予保留，因此需要更换旧包首。

3.2 将原裱绫与画心分离，分别进行修复后再组合还原

保留原装裱的修复方法通常有两种：一种为画心与原装裱的状况较好，只是少量断痕，包首与覆背有劣化或起空现象，而且是绫绢整挖式，修复时一般不将画心和装裱分离，只是更换包首与覆背。另一种为画心劣化较严重，尤其画心与托纸层起空或老化断裂，需要重新修补更换新托纸。原装裱为镶接式，且有破损，修复时就可将装裱与画心分离，分别进行修复，然后再组合还原。

经过对病害状况的研究，决定采用后一种修复方式，原因有三：1)托纸层与覆背层老化发脆，多处断裂，甚至断开，上下助条也彻底断裂，如果只是去除覆背保留原托纸与助条，就必须整体再加托一层托纸，这样的操作不但增加了裱件的厚度，而且需要用更厚的纸条来加固断痕处，裱件整体厚度与贴条厚度的增加会有今后再次产生断痕的风险。2)原装裱的助条有2.5 mm宽，显得太粗，不够精细，助条应在1 mm到1.2 mm之间才会显得精致。为了追求修复的完美性，需要拆分原装裱，调整助条粗细。3)原裱绫有水渍和破洞，且裱绫与画心的情况不同，清洗使用的水温会有差异，拆分后分别进行清洗与修补更为方便合理。

3.3 签条原用并修复，更换地杆

本件签条为吴冠南先生题写，必须保留原用，残缺处要进行修复。

原地杆过细，不利于文物的保护，卷起后会因卷轴直径过小而产生断痕，因此本作品修复后，改用安装旧杉木加工的直径4.5 cm的地杆。

4 主要修复过程

4.1 拆解裱件

本件作品由于画心老化断裂严重，而且多处开裂，断痕处都成尖峰型翘起，给裁切带来不便。因此需先用排笔轻轻潮润裱件背面，使其软化，慢慢伸展平整，再在开裂处贴上加固条保护。然后翻身，正面朝上，沿着助条线将画心裁下(图15)，与裱绫分离。

用毛笔继续潮润裱边与天地头的接缝处，待此处受潮软化后，先揭去背面的一小段覆背，再用镊子挑开转边，慢慢地依次将裱边与天地头分离(图16)。

图15 拆解裱件图Fig.15 Separation of the calligraphy and the mounting

图16 拆解裱绫Fig.16 Disassembly of the mounting

4.2 标注裱件

因为是将裱件拆分后分别修复再还原，而且对联又等于是两件立轴，共有四条边和两副天地头，为了以后再镶接时不弄错，裱件拆分后在裱绫的覆背上用铅笔标清原来的位置。

裱绫在揭去原覆背重新托好后，在托纸背面需再次标清楚原先位置，以方便之后镶接还原。

4.3 染纸

需要染三种颜色的宣纸分别用作画心、裱绫的托纸以及助条，颜色水用天然矿物、植物颜料调配，均选用薄而均匀的棉料绵连染制。画心托纸无需染成与画心本纸一样深度的颜色，只需染成略淡的红色。助条纸与裱绫的托纸染成与原助条和裱绫相接近的颜色，以更好地还原原来的效果。

4.4 清洗

本件作品因之前有经过长时间的悬挂，表面积有灰尘与赃污，需要进行清洗。

1) 画心清洗。画心材质为朱砂洒金笺，不吸水，书写墨迹浮于纸张表面，因此不可用热水清洗，以避免发生洒金脱胶掉落和跑墨的现象，采用冷水清洗掉表面尘垢即可。

2) 裱绫清洗。本件裱边与天地头皆有明显水渍、污渍，而且从现状判断应是较早留下的痕迹，已完全与绢丝纤维牢固结合，属于较为顽固污渍，但考虑到裱绫的老化状况，故不采用化学试剂对污渍进行清洗，以避免对脆弱的绢丝造成损伤。裱绫与托纸粘结牢固，并无起空现象，可用80 ℃热水进行清洗，以尽可能地洗去表面污垢，却又不伤及绢丝。实际操作中，经过两遍热水清洗，使纸张与绢丝间的脏污黄水流出，虽原有水渍与下联地头上的深色污渍的痕迹仍然可见，但颜色已比原来略有减弱，清洗效果有所体现，因此为保护裱绫，就不再做进一步清洗。

4.5 揭除原覆背与托纸

纸本古旧书画在揭裱修复前，必须在正面加衬保护层，起到隔离和保护画心的作用，避免残破画心粘附于桌面而难以起身的现象。本件画心的修复以白色耿绢作为保护层，先将耿绢用清水潮湿，撑平于桌上，吸干多余水分，然后将画心正面朝下平放其上，背面潮水，待充分伸展后，用棕刷将其刷平。

1) 揭除画心托纸与覆背。本件原覆背为两层宣纸，老化发黄较严重，用镊子先将覆背纸揭除。画心的断痕、裂口特多，揭到托纸层时(图17)，必须小心谨慎，避免将裂口不慎带起造成撕破，尽量小块，循序渐进地顺着一个方向揭除。遇到浆厚难揭处，可用手指轻搓，慢慢搓掉托纸。

图17 画心的原托纸层与覆背层Fig.17 Original lining paper and backing paper of the calligraphy

2) 揭除裱绫覆背。裱绫在经过热水清洗后，托纸层与花绫的粘结依然牢固，说明托绫用的浆较厚。裱绫虽有断痕，但除了天杆处有开裂断开外，其他部分都没有绫与托纸层一同断裂的现象，考虑到绢丝有所老化，硬要将粘结牢固的托纸揭掉，会有损伤绢丝的风险，因此决定原托纸层保留，不予以去除。揭去原覆背要注意不能有带起半层托纸现象，要揭得均匀(图18)。覆背纸揭除后，用镊子将转边小心地揭开展平，并将转边处的托纸层揭除，这是为了之后再重新转边，此处能略薄一层。上下联的天头有破洞，用质地、花纹、颜色接近的花绫修补。天地头的夹口折痕处因绢丝老化而拉力强度降低，有出现开裂，将皮纸(皮纸纤维较宣纸长，拉力强于宣纸，故用在此处加固)裁成1 cm宽，在此处进行加固。

图18 裱绫揭除背纸后Fig.18 Patterned silk with the backing paper removed

4.6 小托

本件作品用纸为加工做熟的笺纸，具有抗水性，因此托心用的浆要略厚些。裁好的助条纸镶在画心四边，将染色的托纸潮润后刷于画心背面(图19)。托好的画心连同底下的耿绢一起移到吸水纸上，然后正面朝上，将耿绢揭去。

图19 画心小托Fig.19 Lining the calligraphy

因裱绫保留了原托纸，浆水要略稀些，上下联各自的两条裱边托在一起，天地头分开托。托纸四边多放出6 cm宽，作为之后上墙贴平的贴边，反面隐上助条以增强拉力(图20)。

图20 裱绫小托Fig.20 Lining the patterned silk

4.7 全色

本件作品没有大面积的缺失，皆是小细缝与局部小缺损，这是因画心开裂处的磨损、小碎片掉落所造成的。用天然矿物颜料朱砂与大红调配(因为现在的矿物质朱砂提取的纯度不如从前，全色时调入一点大红，使颜色与作品更接近)，对细缝进行全色，全色时特别需要手的稳定性，要笔尖正好嵌入细缝，避免碰到两边产生黑口。墨迹为光亮的油烟墨书写，因此墨迹处的细缝用油烟墨接补。

天头裱绫的颜色为湖绿色，并带有旧气，用矿物颜料赭石、藤黄、花青和墨调配对修补处进行全色(图21)。颜色不能追求一遍全到位，要由浅至深地加色，直至“补处莫分”(图22)。

图21 裱绫全色前图Fig.21 Before retouching

图22 裱绫全色后Fig.22 After retouching

4.8 镶料

将修补好的画心、绫边、天地头再重新镶接组合在一起是本次保留原装裱修复的关键一步。裱绫依原样裁正，画心裁去废边，留出助条。通常镶接对联会两条叠放在一起做，但这次为了裱绫还原的位置不弄错，上下联分开镶。原装裱的做工上有某些不考究处，在不影响整体的情况下，本次重组时进行微调改进。比如原来画心与镶料间留的助条较宽，略显得粗糙，现改为较精细的1 mm宽；还有原裱的转边不齐整，本次就不依着原转边老印子做，而是在两边用针锥依原转边宽度扎通天眼后再转边的方法，使其齐整笔直。

4.9 贴条加固

在断痕背面贴加固条对于修复古书画的断痕、折痕具有重要意义。本次修复不仅画心上的断痕需要加固，原裱绫上也布满断痕，同样需要贴条加固(图23)。

图23 贴条加固Fig.23 Consolidating the creases and tears with paper strips

4.10 修复签条

原签条为褐色洒金笺，有破损残缺。签条先要从原包首上揭下，而贴签用的浆较厚，需用水湿润后用毛巾盖上，闷一段时间，直到浆彻底软化，然后小心地将背后的绢揭去。再经过补洞(图24)、小托(用极薄的皮纸托)、全色修复，使签条恢复完整(图25)。

4.11 配覆背与包首

本件覆背用两层棉料绵连，以使裱件修复完成后达到薄而柔软的效果。为了使覆背看起来不过于白新，能与老裱绫的古旧气息相融合，用矿物颜料调制成淡旧色颜色水，将用于覆背纸最外层的绵连染色做旧。

包首的厚度要与覆背的厚度一致或者略薄一丝，才会使表件的天头上部显得平整柔软。本件新配包首用极薄的净皮扎花托绢，以使其达到与覆背相同的厚度。包首的颜色染成与原包首颜色相接近的黄旧色。

图24 签条修复Fig.24 Restoration of the title labels

图25 签条修复后Fig.25 After restoration of the title labels

4.12 上墙与砑装

包首、覆背覆贴于裱件背面，贴上签条与下搭杆后上墙贴平。

裱件下墙后，需在背面上蜡砑光(图26)。本件作品在背面推砑了四遍，使其光滑似镜，卷展柔顺，以减少覆背与画心之间的摩擦。

图26 砑背后效果Fig.26 Effect of wax on the back

本件原天杆较标准，所以原用安装。原地杆过细，现用稳定性好的旧杉木定做直径4.5 cm的地杆进行安装(图27～28)，选用古意盎然的菊花如意纹仿宋锦作为地杆封头(图29～30)。

图27 修复后1Fig.27 After restoration 1

图28 修复后2Fig.28 After restoration 2

图29 修复后3Fig.29 After restoration 3

图30 修复后4Fig.30 After restoration 4

5 小结

传统的装裱形式历经千年的发展，已形成数种经典式样，但不同时期会有各自特色，不管是尺寸比例，还是绫绢的花纹、颜色均会体现其所处时代的审美意趣，因此，在书画修复中保留原有装裱，正日益受到重视。当然，并不是只要老的、旧的装裱就都应该保留，每个时代的装裱质量都会有优劣之分，只有在对原装裱的材质、工艺质量、残损情况、流传历史等做出合理的评估后，才能决定留还是不留，或是保留原装裱的哪部分，而我们需要保留的是那些经典优秀的原装裱。

保留原装裱的修复是将原装裱也如同画心一样进行修复保护，而装裱形式多样丰富，即使同一类式样也经常会出现不同的变化，每一件书画及其装裱的劣化情况又会有所不同，所以必须综合考量画心和原装裱的各自情况，制定最为安全、合理、有效的修复方案。本案例为一色对联挂轴的修复，为使脆弱的文物在修复后有更好的强度(挂轴在展挂时，纸绢要有一定的强度才能承受挂轴的整体重量)，延长其寿命，便于展示与研究，通过对画心与裱绫的材质、病害状况、原装裱特点的分析研究，决定保留原装裱的花绫，而老化酥脆严重，无法再起支撑和保护作用的原覆背与原包首不予保留。并针对画心与裱绫清洗所用水温的不同，以及前者须去除原托纸，而后者保留原托纸等修复方法的不同，采用分离画心与装裱，分别进行修复后再组合的方案。为使新配包首和覆背与原裱绫的古旧气息相谐调，对其进行适当的染色做旧，最终使该文物的修复还原取得理想的效果。