我何以为“我”

刘芳坤

大约只有极少数批评家信奉马拉美的这句话：“诗不是用思想而是用词句写成的。”但当作家经过了苦思冥想面对空洞的电脑屏幕，思想和词句的战争不可避免。批评家对故事生成的叙事话语也会有莫名的兴奋点，但也许只有作家成为叙事者游走于文本之间的时候，我何以为“我”，这样的疑问才会构成某种意义上的类生理反应。虽然有这种纠结，作家又不得不面对康拉德所述的那个目的论困境：“我的任务是使你观看。”在谈论思想铸就的作品已经成为习惯的当下，笔者却对如此这般词句铸就的作者或者说词句下的作品产生了疑问。

热奈特用“内聚焦”概括有限视野的叙事，但他认为绝对意义上的内聚焦并不存在，仅在那种内心独白式的作品中得以展现。在新文学史上，“五四”时期是此类叙事作品井喷的一个阶段，甚至诞生了以“零余者”为叙事视点的“自叙传小说”，叙事者=作者=“我”曾经令众多文学青年为之迷恋。1930年代随着纪实文学的兴起。

所谓“第一人称”的叙事锐减。建国以后，社会主义现实主义的创作标准建立，我之为“我”甚至有了向“外聚焦”的转型。回顾众多的红色经典文学作品，如《青春之歌》《红旗谱》《创业史》等，全知全能的视角给读者留下了极为深刻的印象。然而，这并非意味着限知视角退出了小说叙事，与我们的认知相反的是，这一时期“我”在小说中出现的次数不在少数。20世纪50年代，作为《人民文学》主编的茅盾通读上百部短篇作品，在读书笔记中，茅盾观察到：“本年（注：指1958年）三月份的六七种期刊所登的长约五六千字的短篇小说，其中百分之五十以上是用第一人称的，《人民文学》三月号的三篇全是第一人称。”（茅盾：《谈最近的短篇小说》，《茅盾全集第25卷·中国文论8集》）而且，茅盾对这一倾向并不看好：“因为在短小的篇幅内用第三人称的方式来表现生活就需要更高度的艺术概括的努力。”那么，作家采用哪种叙事视角是否涉及到其艺术的概括能力？毕竟在那个时代也涌现出《七根火柴》《百合花》《我的第一个上级》等等优秀的第一人称短篇小说作品。显然，问题不能一概而论，我们需要思考何以为“我”这一问题。

笔者观察近年的中短篇小说，采用第三人称叙事的作品占绝大多数，然而无论采用何种人称，有限视角成为普遍的叙事方式，随之作者的声音也成为叙事中重要的一部分。非常值得关注的现象是：“我”越来越受到作家的青睐，不仅有第七届鲁迅文学奖获奖作品石一枫《世间已无陈金芳》、尹学芸《李海叔叔》、小白《封锁》、弋舟《出警》、马金莲《1987的浆水和酸菜》占到了获奖作品的“半壁江山”，更有“我”集束性地出现，比如2019年《收获》“青年作家小说专辑”五篇小说全部为第一人称叙事。当初陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》、卡夫卡的《城堡》都是在“第一人称”的草稿后修改为“第三人称”，可见叙事视点绝不是情节的附属物。频繁地使用“我”，到底征兆了什么？“我”到底是见证人还是主人公？作者的声音又和“我”产生了怎样的关系？

一、当“我”在追忆

在很多的小说中，“我”不仅是情节发展的旁观者，“我”作为故事的主人公具有魅惑的身影。弋舟《随园》中的女主人公“我”也许可为当中代表：“很多的男生围着我转，姿势千篇一律，一边埋头寻找我的嘴唇，一边伸手探索，意乱神迷地投身在专属于自己独一无二的仙境。”抒情性特质也是这类“我”必须的特质：“如果那时候是在戈壁摊上，我会调整方向，让自己面朝南方。往那个方向遥望，我就可以看到被当地人称为南山的祁连山。雪峰在正午时发着光，雪峰在黄昏时发着光，雪峰不管正午还是黄昏，都发着光。这让我似乎看到了生命的希望。”这种抒情性的特质不是由一个统一的“抒情主体”单向度发出的，实际上弋舟的小说之所以被认为在当下小说家中更加“纤毫毕现”，恰恰是因为第一人称“我”的暧昧性或者说不定性。叙事学家认为第一人称回顾性叙事与第三人称有限叙事的最大区别就在于作为“我”的双重聚焦（申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社）。《随园》看似以第一人称“我”的眼光来叙事，但事实上存在着“我”的青年和中年兩种眼光：青年眼光为叙事者“我”在追忆上文所引上学往事的眼光，中年眼光为被追忆的“我”此时正在经历事件（与老王千里行车回西部看望将死的老师）时的眼光。弋舟最为擅长的还是中年眼光的叙事，在小说的中段，作为叙事者的“我”对时间有了明确的标记：“如今，我差不多已经忘记了地球上还有雪山的存在。”这样就使得中年的“我”与青年的“我”有了一个分裂点，小说在此之前是一个叛逆的女青年讲述，而后半段是真正的故事主人公。这个女主人公不再年轻，是一个叫老王的人结束了她年轻的生活，方法是与她一起私奔，此刻的车程中的“我”已经是一个经历沧桑并且身患绝症的老女人。在文本中穿插了“半年的时间”、“第二天”、“车开到了一个收费站”、“千禧年来临的夜晚”这些时间点展现“我”的半生如何沧桑。分析到这里我们已经发现，这个小说的叙事者“我”在前后存在着语调和逻辑上的分裂，即叙事学家所述的那样，第一人称回顾性视点中存在着双重的聚焦。但在笔者看来，小说前半段“我”的魅惑性“自叙”存在也许并不合法，这个“我”并不是一个具有统一人格的“角色”，而是被作家操纵着的讲故事的人。只有在中年眼光中的叙事者才存在小说最终的那种救赎的可能性，然而只有在青年眼光中的叙事者才存在“这世界连戏仿的耐心都没有了”的叛逆感。当小说的叙事者变得分裂困难的时候怎么办呢？那就是作者的出场：“我们彼此启蒙”，最终故事之外的作家对“我”做出了理性的粘贴。

以故事人物“我”的追忆来表现时代历史是近期值得关注的现象，如果说弋舟以魅惑的“我”较为轻盈地隐喻了西部知识分子的精神受难史，孙频转型书写之“我”则带有正面强攻的意味。孙频初创阶段的小说因为独特的女性体验而闻名，在《三人成宴》《自由故》《醉长安》《鹊桥渡》《不速之客》这些作品中本就存在以女主人公为聚焦的第三人称的限制视角。从《光辉岁月》开始，孙频将小说主题转变为某种个人年代学叙事。从最近的《天体之诗》开始，孙频有意避开了女性视角，而以第一人称男性叙事结构小说，题材伸向改革浪潮中的山西工矿企业。与弋舟的不同之处在于，孙频的第一人称叙事虽以一种“追忆”调为主，但作者有意在创作时进行着人称越界，并以“上帝之眼”悬空小说的意义内核。

《天体之诗》的叙事者“我”是一位独立纪录片摄制者，我拍摄的对象是山西交城一起杀人案的女凶手李小雁。小说的第一节为“我”的回顾性视角，“独白”自己成为独立制片人的因由。小说第二节“有一天我来到了这个灰暗的北方小县城，它叫交城”开始，双重聚焦开启，一方面是“我”对一座废园似的工厂的咏叹调，另一方面是作为忠实的呈现者的寻访之旅。孙频与弋舟一样，都是当代小说家中有敏锐色彩感、画面感的代表。在第一重聚焦中我们熟悉的抒情性扑面涌来：“血色的夕阳在群山之上烈烈燃烧着，半个天空都被烧得像一座肃穆的希腊神庙。夕阳下的工厂看上去越发荒凉阒寂，像座远古时代留下的废墟。”第二重聚焦中，叙事者“我”通过摄像机摆脱了自己的叙事权威。在我采访车间主任时，“谁料他更加兴奋起来，好像整个人都要扑到我脸上来说话”。自此，“我”的叙事退去，读者看到车间主任不停地自言自语。在第二节最后，摄影机出现了：

我们面对面久久站着，他不动，我也不动，他不敢看我的脸，我也不敢看他的。只有摄像机无声地注视着我们。我们像遥遥站在一条大河的两岸，只从波光粼粼的水中依稀可以看到对方的倒影，却不忍去看清楚，似乎此时看清楚了便是要把对方置于死地。

布斯曾经区分了小说中艺术地“展示”和非艺术的“讲述”之间的关系，自从有了“非人格化”的叙事方式，现代小说才获得了新生。在上面这一段文字中，孙频以摄像机这一“非人格化的方式”代表了作者的声音，而“我”的体验就变得相对客观。试想如果将上面引文换为第三人称，那么“似乎此时看清楚了便是要把对方置于死地”显然就改变了距离，因为叙事者对人物心理的揭示讲述与角色的心理体验不可等同。在此后的小说叙事中，摄像机被反复提及。这一设置巧妙地控制了作者与“我”的距离：“它不仅在观察着他，也在观察着我。我对着摄像机的镜头更深地笑了起来，我忽然发现在这部电影里其实我也是一个角色，而且如此真实。”一旦距离产生，如电影蒙太奇一般，小说在群众对白、李小雁诗句、“我”的讲述三种字体的穿插中进行，前两者并且有印刷字体的变化。问题在于，在相对封闭的第一人称叙事中何以必须说明“我”是一个“角色”？在这里我们还发现，在小说中除了我之外的人物使用现在时态，例如车间主任和群众的谈话，甚至“我”目测显示的李小雁诗歌也应算在内。而“我”惯于使用过去时态：“一段时间下来，我和李小雁越来越熟，住在一套房子里使我们看起来多少有些像一家人。”“电影的拍摄在渐渐深入，我们又去工厂里拍过多次，每次我都试图和她一起走进那个阴森黢黑的电解车间，可她都是在车间门口停住，不再说话，也不肯再往前走一步。”从这种时态的错位中我们或许得出了“我”作为角色的不可靠，因为在小说中作为叙事者的“我”一直比人物高，即使有了一架摄像机作为“上帝之眼”的一个闪现，但也不能够改变“现在”的李小雁“拖着恐怖的白骨和艳丽神秘的往事”经由我“过去”的陈述存在于文本。可以说孙频的叙事学实验是富有挑战的，然而她并未从根本上改变她此前惯用的那种限制视角的小说格局。

文珍的作品语言雅致，文艺范十足，以描写小布尔乔亚情调见长，但也不乏对底层的关注。在她的作品中有着一贯的某种氤氲的气息，所谓氤氲来自于第三人称有限叙事具有强力的抒情主体，因此，在文珍的小说里常会出现一个“他/她”凝固在都市文明的琥珀中，不论是《十一味爱》的“抵死缠绵”，还是被侮辱后的逆来顺受。观察文珍的近作《暗红色的云藏在黑暗里》《风后面还是风》等，有限叙事被进一步限制，隐含作者与叙事者的距离越来越难以辨认。《夜车》是一篇典型的第一人称回顾性叙事，小说的情节仍然是临终旅行。从小说第一句“老宋出院后知道大局已定，表示希望我和他一起到远方去”就昭示了“我”是一个“角色”无疑，然而在后面的叙事中老宋始终在“我”的讲述中，不仅在老宋的临终旅行中不存在和“我”的对话性，小说最后老宋追悼会一节彻底变为“我”的行为和内心“展示”。为了表示作者在文本中的介入方式，韦恩·布斯提出了“隱含作者”的概念，作为“隐含作者”可以或多或少地远离读者、远离作品中的其他人物（【美】韦恩·布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社）。《夜车》中不存在限制视角的转换，价值判断句模糊了叙事者和隐含作者的距离：“但是事已至此，爱啊不爱啊赢啊输啊什么的也没那么重要了。就像加格达奇。人世间有些事情往往就是如此。”文珍的小说叙事似乎也并不刻意追求人物和作者的距离，甚至陷入移情的创作快感。《开端与终结》也是如此，第一人称书信体的叙事虽然也设置了与“我”平等的另一个角色“季风”，然而“我”的价值判断仍然是小说的主导，“我知道”“我想像”“我热爱”的句式弥漫全篇，甚至第一人称的追忆陷入到了“作者的记录”的泥潭。丁玲的《莎菲女士的日记》虽然也采用相类似的方法，然而不同之处在于“我”作为小说主体的强大，在于隐含作者与莎菲控制了一定的距离，莎菲女士成为一代迷茫零余者的女性形象，《开端与终结》中的“我”虽有判断，却始终显得面目模糊。

二、“我”面临现实困境

如果说在第一部分中，我们探讨的“我”因为历史、性别、经验的区隔呈现出某种变奏的成分，那么在经验统一的“我”面临现实困境的时候，这个故事的“主人公”又如何表现？“抒情现实主义”是否已经构成了当下小说书写的某种新动态？这将是本部分讨论的问题。

首先要谈论的是近年炙手可热的“新东北作家群”，笔者注意到，一方面，东北地域，显然承载着社会主义市场经济转型的隐痛，双雪涛、班宇、郑执们的“底层书写”广受好评，进而被认为是“复兴现实主义”①;另一方面，王德威明确指出双雪涛的“横生枝节，拟想救赎契机”，“他的故事阴郁荒凉，内里却包藏着抒情的核心”（王德威：《艳粉街启示录——双雪涛〈平原上的摩西〉》，《文艺争鸣》2019年第7期）。“新东北作家群”多运用第一人称写作，但当个体被过度赋予了代言的意义的时候，反而缺失了对“我”本质的叙事策略解析。在这种写法当中，首先引人注意的是直接引语的消失，主人公“我”成为参与者的讲述者，或者可以说采用东北特有的“唠嗑”式口语写作。于是，我们并不熟悉的多“说”并列的情况屡有出现：

她爸说，琴啊，杨广义好像……她妈说，我听说了，是有这么一个事儿。她爸说，你说说。她妈说，听说杨广义和人斗刀输了，让人在大胯上切了一刀。她爸说，这事不准了，不是斗刀是偷袭，杨广义走在粉艳街东头，老窦头小卖部门口，买了一支冰糕，嘴里叼着冰糕，一手从兜里找钱，一个人跑过来，在他屁股上扎了一刀然后跑了。她妈说，……

（双雪涛：《杨广义》）

老同学说，你留个手机号，我跟我们班挺多同学都有联系，大家回头一起想想办法，帮助帮助你。许福明说，我哪有手机啊，都让她拖累死了。老同学说，真不易啊。许福明说，你说前两年，咱在市场里碰见，那时我啥样，现在我啥样，说我七十岁，也有人信。老同学说，那不至于，放宽心，还得面对，日子还得过。许福明说，……

（班宇：《逍遥游》）

与弋舟、孙频追求一种叙事间离效果相比，给人印象深刻的是“我”成为布斯所谓“戏剧化的可靠叙事者”，作家不追求叙述可变性，叙事者并不与人物产生一定距离，在某种意义上回到讲述故事的传统。而在讲故事的过程中，叙事者“我”将东北方言的直白、爽利甚至略带匪气发挥得淋漓尽致。其次，在讲故事的过程中，“我”与读者之间的亲密接触也被直白道明，再如“我”甚至与读者发生直接交流：“我说的句句属实。三十五岁一过……”（班宇：《冬泳》）最后，这里的“我”虽然也屡屡介绍自我彰显作为小说“角色”的主体性，但是这个主人公却有种“抛出来随便观看”的意味。“我”仿佛自暴自弃游走于人群当中，那种抒情主人公反躬自省亦或者是悲恸追思的腔调被彻底置换：“我六岁那年，我姥被我大舅撵出家门（我姥拒绝上缴她的退休金补贴大舅），我妈身为家里老大（一弟一妹），不顾我爸反对，硬接我姥搬来同住，小房子一度再小。小学到高中我都是跟我姥同挤一张床，直到两年前她去世。又过半年，我妈忽然在立秋当天消失，除了存折，别的一样没带走。人口骤减一半，小房转眼又敞亮起来，我跟我爸各守一间屋。”（郑执《蒙地卡罗食人记》）如果说，弋舟、孙频、文珍的“我”走着精致路线，那么“新东北作家群”的“我”显然在“糙”的路线之上，最明显的就是句式和形容词的简化。此种叙事与其说是荒凉感，不如说是荒谬感、荒废感。

因为限制视角的使用，动作性通常不被纳入到第一人称叙事的考察当中。查特曼认为：“叙事者表达的是对自己在故事中的视觉和想法的回忆，而不是故事中的视觉和想法本身。”（申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社）记忆性质大于视觉性质只对上节所述的追忆体第一人称叙事起效，在这里，笔者以双雪涛的短篇小说《起夜》为例解析“新东北作家群”在叙事过程中如何重启“故事中的视觉”。《起夜》的题名本身就是动词短语，它在小说情节中具有双关的含义：第一是对小说中所有主人公现状的概述。“我”起夜，为了听岳小旗陈述自己杀妻的经历。而“我”的妻子马革儿也在熬夜了解一起连环凶杀案件作为自己新长篇小说的素材。第二，意指精神疾患，具备了隐喻性。岳小旗杀妻的原因是妻子患上了梦游症，病状是每天晚上起夜在城市游荡。小说的视角人物有三个：“我”、马革儿、岳小旗。通过马革儿、岳小旗分别与“我”的对话展开故事情节。都市夜归人的故事本来是颇具有精神指向的，但在双雪涛的设计中显然更注重动作性，这不仅表现在小说前半部分仍然采用的是“多说并列”的写法，如前所述，这种写法其实在三个视角人物的“现时”对话中避免了第一人称回顾性视角的抒情和判断因子。在小说的最后，双雪涛采用了回归第一人称的收束，但是他的收束和文珍式的收束大有不同。“我”的动作性被充分展现，类似于第三人称有限视角：“我发动了汽车，向着家的方向驶去，油箱是满的，副驾驶有一个红色的儿童座椅。斯巴鲁的油门有点软，我努力把它踩到最底。到了小区门口我把车停下来，大概只用了三分钟。”也就是說，根本上来讲，双雪涛仍是采用人物直接戏剧化的呈现，而非采用“作者隐蔽的帮助和议论”。“现在时态的作者”其实是含混的，那种现代第一人称小说中存在的“双重聚焦”并没出现。在弋舟、孙频、文珍的小说中，内心记录产生了戏剧性，而双雪涛的“我”是通过动作记录而对象化。

“现在时态作者”的含混并非只能通过动作性的视觉表达，还可以通过童年/少年视角的讲述，倒是后者仿佛更符合王德威提出的“抒情现实主义”。马金莲近年来持续“年代学”还原场景的努力：《1987年的浆水和酸菜》《1988年的风流韵事》《1990年的亲戚》《1992年的春乏》等等。马金莲站立于风景/风物之中的“怨”与“兴”结合在一起，于是抒情主体笔下的风景绝非纯粹自然创造，而是更多地回应了历史，这回应里显然包含了不安和沉重的叹息。在第一人称叙事中，天真童趣的视角为主导，但偶尔也会有时间流逝的叹惋：“就像我有一天终将会长成奶奶一样的衰老。时间是一把刀子，悬在头顶上，一直一直地削切着我们的生命，虽然这刀子隐藏得很深，可是它削砍的结果确确实实摆在每一个人面前。”（《1987年的浆水和酸菜》）立于乡土或者贫瘠的视域容易产生生命恒常感的参差，山西新锐作家苏二花也擅长风物抒情，但她的第一人称写作与马金莲的不同之处在于“谛视”由冷静到愤发：“同时酸疼的，还有我一切不明就里的、对这个世界的脆弱感知：天上飘着的云，水缸里倒映着的天;书上一段意味含混的文字，录音机里意有所指的一段歌词;花朵上的蜜蜂，公鸡踩上母鸡的背，公狗和母狗链在一起。所有我能看到的，我都能把它们和一些无法启齿的隐秘事情联系起来，从而产生无限联想。”（《安格尔大宫女》）苏二花所经常采用的此类长排比句带来阅读的强烈感官，童年视角的运用建立在风物之上的“兴”无疑是作者通过人物“我”赋予抒情主体强大的动能。

有时候，“少年视角”非擅风物之“兴”，反而为了消解“我”的视觉经验带来的悲悯、忧郁、崇高这类的审美感兴。颜歌的长篇小说发表时原名《段逸兴的一家》，改名《我们家》也是对叙事视角的进一步强调，强调“我”之于这段家事的重要性。小说不仅穿插“鼻脓滴水、瓜猫獠嘴、软脑壳、龟儿子”等色彩极强的方言词汇，更为重要的是重启了别样一种“说故事人”的叙述方式，小说叙事者“我”即段逸兴，讲述了三十年间的家事。对长辈的陈述也不无调侃，例如在叙述父亲与情妇的私生活时采用了略带夸张的嘲讽：“爸爸遂狠狠地戳了种馨郁两下，万般委屈在心头。做人难，做男人更难——古来只有累垮的牛，不见犁坏的地，难道他薛胜强真是受气包的命，为了让老母亲睡个安稳觉，包个二奶弄得这么卖命。古来圣贤皆寂寞，为谁辛苦为谁忙。”小镇韵事由后辈说来增添了几分思考：一方面“我”于故事之外的自由穿行甚至态度的叛逆，使得家事变得虚妄无意义;另一方面“我”似乎又必须以“不在场”的干练才可以保证故事的原汁原味。同样采用地方特色的“我”叙事的还有马小淘，京味儿幽默令人印象深刻，在《章某某》中的“我”也对人物采用揶揄的腔调。值得重视的还有，在章某某的故事中“我”扮演了视角人物，在有些段落“我”甚至完全退去。近作《骨肉》的变化在于：从开篇“我十二岁那年，我妈妈和我亲生父亲私奔了”就预示着这不再是一篇“我”可以旁观的小说。马小淘在创作谈中说：“我想文学不是再现每天都在发生的事情，而是构建看似不可能的人物和情感，并且想办法让读者相信”，“想办法让读者相信”大概是第一人称叙事的一大功能。章某某命名的困难在“我”这个同学的静观中显示出了荒诞中的力量，然而《骨肉》中“我”的自我荒诞却失去了一些批判并同情的力量：“我真是无家可归。被亲生母亲抛弃，又忽然多了个素未谋面的生父。这种凄楚的身世在武侠小说里大概还要更加夸张，我可能还会被生父的仇人打下山崖，但是又会大难不死，很快在山崖下获得秘籍，最后还会有可能不止一个侠客英雄无缘无故地爱我，非要为我肝脑涂地。”如果细究十二岁的“我”的正在经历与叙事者的陈述距离是十分明显的，如果说《我们家》以“我”的陈述确保“不在场”故事的可信，那么在这里“我”的陈述却使得“我”的“在场”变得可疑。

三、“我”是角色，“我”是作者

当代写作的丰富性让笔者觉得分析难免有管中窥豹之嫌，每一位作家在人称的使用上存在着偶然性，普遍的规律也许只是批评家的梦想，但放置于具体的小说中，如何叙事显然又是有预谋的，甚至筹谋已久的，因此，对“我”的叙事特征的思考实际上是从写法上关注青年写作主体的构建方式，而并非对写作风格孰是孰非的评判。

第一，“我”成为青年创作中不可忽视的主人公。无论是弋舟、文珍那种“我”始终处于主角的小说，或者孙频、双雪涛那种“我”在缠绕后仍然推向主角，还有马小淘、颜歌的以“我”之不在场迂回再证明了角色的重要，可变的聚焦在近作中难觅踪影，“我”通常并不致力于从外部寻找情节的因缘，体验个体生命仍然是第一人称叙事的压倒性的动力。热奈特认为：“使用第一人称，换句话说，叙事者与主人公同为一人，这丝毫不意味着叙事聚焦于主人公身上。恰恰相反，自传的叙事者，不论自传是真实的还是杜撰的，比第三人称叙事者更天经地义有权以自己的名义讲话，原因正在于他就是主人公。”（【法】热拉尔·热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社）叙事者“我”没有理由对自己缄口不言，然而主人公“我”很难尊重叙述人物的绝对自由。主人公如何经历了内心的搏斗直至顿悟的过程并没有展现，通向最客观、最可信的通道并没有通过“我”打开。如何才能左右互搏成就小说叙事突围，这也许是永恒的谜题，但最起码可以做到“我”的部分“无知”。赋予人物以生命，可能还意味着“我”抽象分析的褪去。没有什么可以冲击“我”作为角色的地位，这是阅读第一人称小说近作的最大观感，所以，作为角色的稳固其实掩盖了“我”作为叙事者还可以有更多的功能。例如，萧红不就说过：“我的人物比我高，所以我就成了一个忠实记录者。”

第二，“我”抽象化分析的最突出表现是近作中出现的抽象词汇，或者说是学术性的词汇。弋舟的《随园》除了使用“启蒙”串联故事的前后半段之外，还使用“戏仿”墓园点明随园的寓意，更使用专业词汇“执黑五目半胜”作为小说收束。孙频小说的“抽象”质地更是十分明显，大量形容词和比喻的运用读后甚至会怀疑“我”处于精神分裂的癔症之中。例如《蛟在水中央》以“我”在深山老林看守沉默在湖底的尸體为主要情节，且在此过程中“我”主要或者说唯一的活动是借书还书、学习诗词，因而“我”种种幽冷的“自语”得以生成：“我一个人在大山里走着。秋天的山林斑斓而安静，似乎全世界的寂静都聚集在这山林里了。我走到一颗榆树下的时候，一阵风吹过，满树黄金的叶子像场雨一样落了我一身。我抬头看着这颗树的时候，便也看到高天上的云正变幻着无数种面孔。”即使是“紧贴土地”的作家在小说情节的枢纽处仍情不自禁地使用如下词句的判定：“具体哪里起了变化我也说不太清楚，如果说每个人作为一个个体都与这个世界有着某种关联，……”（双雪涛《起夜》）“木剑竖劈在我脑顶正中，灵魂仿佛被一分为二。许多年以后，当我站在凡尔赛皇宫里，和斯里兰卡的一片无名海滩上，两阵相似的风吹过，我清楚，从此我再不会被万事万物卡住。”（郑执《仙症》）

第三，《变形记》第一句话：“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”从第一人称改变为第三人称来看，拉大了作者和人物的距离，增强了陌生化的效果。而从笔者所列举的第一人称小说中，作者似乎也立足于以不同的方法来使日常生活陌生化，进而将个体经验更多地放置于地域风俗、历史反思、青春代际等更为纵深的领域。也就是说，这一代青年写作正在摆脱作者主观性的路上，但问题出在大多数作家“评判者”姿态的保持与相对客观的“见证人”产生了矛盾。而纵观莫言的《红高粱家族》《蛙》、林白的《一个人的战争》、韩少功的《日夜书》、阎真的《活着之上》等“50后”“60后”上一辈作家第一人称作品，时也有自传色彩或代言性质，但是“我”基本上在作者的笔下实现了对象化。不能将“我”对象化的原因恐怕不但在于叙事的经营，而在于对日常生活经验欠缺提炼的准确，所以才会造成或者似戏剧化而过“精”、或者似反讽而过“油”、又或者是似反思而过“作”。

最后，在“像诗人、散文家一样创作小说”已经被逐渐接受的当下，笔者不得不对“像化学家那样写小说”做出倡导。纵然是情之所至也许正在我辈，然而记忆“我”的个人存在和特殊环境就意味着“我”不是作者。另外，还有笔者也许偏颇的疾呼：“我”不是艺术家、不是思想家、也不是叛逆者，“我”是一个“一般的人”。

① 李陀：《沉重的逍遥游——细读<逍遥游>中的“穷二代”形象并及复兴现实主义》，“80后文学研究与批评”微信公众号。