基于影片《嘉年华》的一种符号学解读

摘 要：巴尔特在《符号学原理》中称：“艺术无噪音。”意思是艺术作品是一个具有整体性的自洽的符号文本，作品中任何元素都是构成系统的单元，不存在不需要的组分。梦露作为这座海滨城市的地标性建筑物，在被摄时多次被切割成部分，高跟鞋与裸露在外面光洁的小腿被无情审视产生出某种威胁感和不安感，是完全能自成表意系统的二次单元，而它们毫无例外地意指女性这一物化客体本身。

关键词：符号学;影片文本;女性主义

一、影片立意与整体基调

聚焦未成年少女性侵题材的影片文本与看似青春洋溢、热闹无比的片名《嘉年华》之间产生的巨大断裂在本质上不无反讽效果，在《和声》、《七号房的礼物》以及《熔炉》已成为韩国电影人揭露和控诉社会问题的代表性文本时，本片的出现不仅弥补了中国市场上同类题材的缺失，在触动了敏感话题成为看似光鲜表面下另类刺点的同时，更为现今此类事件的“舆情把控”背后，底层人物话语权的丧失作了最好的注解。事实上拍摄完毕的成片，即呈现的文本影像都有一定的故事原型做支撑，也就是说影像与现实在某种程度上互为参照。而导演文晏也正是在报纸上读到广西贵港建立了全球最大梦露雕像后，因有伤风化而被拆除的新闻受到触动，在片中设置了有关情节。

导演并没有从头至尾讲述性侵案件的始末，而是采用了双线叙事，描述的侧重点在事发后，群体冷漠反应给未成年少女所带来的二次伤害。以女律师郝洁的旁观者视角介入事件过程本身展开调查，这种清醒和保持审视的目光使得观影者身份转变为参与事件中的一员，极大地增强了影片代入感。案件的突破点即是故事设定的女主角之一小米，在酒店打黑工的未成年少女是模糊身份的女性（没有身份证），导演借此完成了对女性主体在社会大背景下普遍遭遇和生存困境的暗指。小米对女性身份的认同与幻想，在她拿起手机拍摄梦露的裙下、私藏房客遗落的假发，以及对莉莉的耳饰和男朋友健哥的好奇中不难见出。其实这也是导演最想表达的——片中除了小米和小文，还有小文母亲和酒店前台莉莉，文晏坦言其实片中这些角色其实只是处在不同的人生阶段的同一个女人。这种处理手法类似于由迈克·米尔斯指导，于2017年1月20日在美国上映的《二十世纪女人》，该片以一对母子之间的冲突与和解为着力点，围绕三种迥异的女性做派展开了女性群像刻画。“我最先想的是两个主角的女孩互为镜像可以相互转换，但是写着写着就发现其实你跟里面的每个女性都有可能在生命的某个阶段发生重叠，表象上我们可能面对很多不同的问题，但女性主题的核心永远都在。”应该说导演文晏的这番自白正是影片立意与所奠定的整体基调所在。

二、玛丽莲·梦露作为女性物化的消费景观

巴尔特在《符号学原理》中称：“艺术无噪音。”意思是艺术作品是一个具有整体性的自洽的符号文本，作品中任何元素都是构成系统的单元，不存在不需要的组分。梦露作为这座海滨城市的地标性建筑物，在被摄时多次被切割成部分。高跟鞋与裸露在外面光洁的小腿被无情审视产生出某种威胁感和不安感，是完全能自成表意系统的二次单元，而它们毫无例外地意指女性这一物化客体本身。德波在《景观社会》中这样讲道，景观是一场永久性的鸦片战争，是一场根据自己的法则不断扩张的、精心设计的、强迫人们把货物等同于商品，把满足等同于生存的鸦片战争。可消费的生存必须始终增加，因为它持续内含贫穷。伫立在海边的雕像不过是梦露这一消费原型使用价值落到实处的再表征，拟象能确保足够的源源不断的仿品被制造出来，使得集体潜意识在虚拟的世界中获得替代性的满足，在同一个身体叙事的空间中得到解放。身体符号消费也因此得以用极为隐蔽的方式，成为推动社会再生产的一种强制性媒介。

皮尔斯认为相当多的符号是有理据的（像似性或指示性），但是规约符号没有理据性，发送者和解释者都需要靠社会规约来形成符号与意义的关系。很显然在影片《嘉年华》中，玛丽莲·梦露作为女性物化的消费景观，被反复使用的根源来自社会一致的规约，而这也是符号表意的确切保证。按照拉康的解释，当某物被凝視的时候，是被我们的欲望所包围，对象已不再是对象的本身，而是被我们的欲望重新建构。这一被重组的欲望对象如同一道反向的光束投射在我们的视网膜上，成为我们的所见。梅洛·庞蒂甚至认为这是一种物体向身体的“开放”，人的身体在视觉中只是一种“身体间”的状态，“人们居住在其中的那个身体的轮廓不是在外面被看，就像其他人看他那样，而是尤其被居住者所看，存在于居住者之中，在它之中显现出来。”所以无论是那张在纽约大街上被地下热气吹得张开了裙子的黑白照，还是那张面对镜头两眼微阖，在沙发上裸露那双美腿的照片，其意义的可参照性早已超出了单纯的时间定格，超出了主客之间的一种特殊情感传达，而内化为被幻想所引诱、捕获、异化的可欲图景。

三、文化消费符号的差异性替换

弗洛伊德在《性学三论》中认为“视觉形象仍是激起性兴奋最常用的途径”。被看客体与凝视主体彼此认同，在这里是依靠鲜红的嘴唇、纤细的腰肢这些极具冲击力的视象元素才得以达成，就像蛇蝎美人在黑色电影中的形象构建一样拥有固定的程式。仅管因其狡诈嬗变的特质被定义为把男性角色引入命运深渊的“撒旦”，但不可否认的是，在“被看时”这些女性客体仍然是男性世界的欲望对象。正是这种集体的凝视将梦露形塑为集天真与性感为一体的典型文化消费景观。当然我们也不能忽略其背后刻板的话语政治。五十年代正是美国大众文化的转折期，时值黑人解放运动和第二次女性主义浪潮，男权社会呼吁战后女性停止走入社会、回归家庭。主导地位动摇的心理恐慌，要求银幕上的女性形象契合依旧保守的性解放方式，并以此来缓解暗藏的焦虑。梦露在《绅士爱美人》与《愿嫁金龟婿》中塑造的两个人物形象，都是以天真中带着傻气，像孩子般自然纯洁，而又拥有性感身材美丽面容著称，或许应该说梦露的形象正是在这样的时代氛围与价值取向中应运而生的。作为公众人物的梦露在此时便成功地具有了实现梦想的象征意味，成为美国梦中不可或缺的一部分。梦露形象的历时性变迁使得其在中国语境中的所指不无特殊性，而这一特殊性俨然没有超出全球通用的文化消费符号范畴。

影片中反复出现的梦露雕像脚上的高跟鞋和红指甲、两个女孩子玩cosplay所穿着的衣裙、以及莉莉让小米帮忙开门用作回报所施与她的口红、被健哥戏弄拿走的假发套、片尾小米重新戴上莉莉遗留下来的耳饰等，都是具有共同所指的像似符号。符号的变化关系就取决于通过能指而实现的对比替换过程，这种对比替换就是一种差异性的产生，这种差异性之间的替换关系实现了具体消费品之间的系列关系，这种系列关系又似乎体现着“个性化”的要求，但实际上这种个性化的要求只是符码编码的必要结果。正是这种像似与类同关系，使得消费的物品之间具有了相互替代的功能。而这是象征时代无法理解的，因为那时的消费局限于物品的实用功能层面，实用功能层面固然是无法替代的，但当物品过渡到符号-物时，替代功能已经在某种程度上获得了自主性。

四、结语

在重视道德评判的环境里，女性被看与作为配角的定位早已固化，并用来维护不成文的性别成规。在性别差异方面穆尔维早有论述，波伏娃也明确地讲“女人不是天生的，而是被塑造成的”。所以小文的一袭长发被母亲残忍剪掉，甚至被批评衣着暴露不准穿裙子等的冷暴力发泄不过是男权崇拜的再次印证。而孟小文的父亲堆砌成功的游乐园终于将在六一儿童节开张，在此时有了更为深刻的意味——长辈出于保护心理对下一代成长环境的乌托邦式建构只能代之以这种不无荒谬的形式，因为真正的乐园在抽空了意义与概念的后真相时代，仅仅存活于理想之中。

影片结尾的开放式结尾让人想起法国新浪潮的代表性影片《四百击》，相比非黑即白的残酷现实，这种不那么明朗的事态反倒能够给予人们更多的思考空间和回旋余地，事实上也正是如此，在《嘉年华》里，打破锁链的女性勇敢地出逃，也莫不是导演本人对哀其不幸的生命個体所保有的最后一丝温情。

参考文献

[1] 居伊·德波.景观社会[M].南京大学出版社，2006.

[2] 赵毅衡.符号学原理与推演[M].南京：南京大学出版社，2011.

[3] 张一兵.颠倒再颠倒的景观世界——德波《景观社会》的文本学解读[J].南京大学学报（哲学.人文科学.社会科学版），2006（01）：5-17.

[4] 赵毅衡.符号学的一个世纪：四种模式与三个阶段[J]. 江海学刊，2011（05）：196-201.

[5] 利福德·T.曼拉夫，潘源. 视觉“驱动力”与电影叙事：在拉康、希区柯克和穆尔维作品中读解“凝视理论”[J].世界电影，2009（02）：23-44.

作者简介：王蜀玉，重庆大学美视电影学院研究生。