此心安处是吾乡

周粟

经典作品之所以经久不衰，在于其每个时期都能焕发出观照当下的深刻意义。1998年，当意大利导演朱塞佩·托纳托雷执导的《海上钢琴师》首映时，人们已经领略到天才钢琴家“1900”孤独却令人惊叹的传奇一生。时隔22年后的今天，《海上钢琴师》以4K修复版重现于银幕，人们得以发掘影片“更深一层”的“兴味蕴藉”。

从罗兰·巴尔特有关批评是“第二语言（second language）”的创造性观点，到“作者已死（the death of the author）”、“互文性（intertextuality）”展现出对于文本（本文）的自由式解构，再到伊格尔顿和杰姆逊等提出的稳定的历史性定见，关于艺术作品的读解一直沿着类似约翰·菲斯克提出的“受众主体性”视角持续发展与演变。从受众主体性的角度看，任何艺术作品其实都存在着一对相互对立的“双重文本”（也即双重本文），正如学者所述，“双重文本”不仅可以作为“一切本文共有的特性，也可以被视为文化的一种修辞术……文本总是由意识文本（表层结构）和无意识潜文本（深层结构）组成的”[1]。

具体延伸到电影领域，这种解读类似电影文化上的“修辞论阐释”，亦即不再是“复述普通观众在观影时看到的东西并对此提供阐释”，而是“直接呈现在普通观影时容易遮蔽或抑制，却在电影文本中确实存在、更多地属于无意识层面的东西”。可以说，这种从“电影文本与社会文化语境相互依赖”的关系角度，重新发现和合理化阐释的对象，就是“第二重文本”。[2]本文将通过以下几个部分的论述，在重映版《海上钢琴师》中挖掘之前未被发现的“第二重文本”，以提供一种对《海上钢琴师》的差异化解读。

一、“世事如梦”与“镜中窥人”——超越“自由”的自由

《海上钢琴师》讲述了天赋异禀却孤独忧郁的天才钢琴家“1900”的传奇经历。对于绝大部分观众来说，无论是对世俗社交的漠不关心、对一见钟情女孩的欲言又止、对繁华城市的惶恐无助乃至对于坚持一生“不下船”的执拗坚持，都让他们读解出“1900”性格中那份极度内向、孤独、善良和敏感的“诗人”特质。面对光怪陆离的世界和形形色色的人群，“1900”选择的态度是回避与逃离，他享受徜徉在自己所创造出的心灵世界中，并深信着如萨特所言的“他人即地狱”。因此，即使是爱情的本能冲动带给了他前所未有的巨大勇气，“1900”最终也没能完成踏上陆地的“重要一步”。

这一层面看，观众从《海上钢琴师》的“表层意识文本”中，得以解读出“对自由的追寻”——主人公“1900”对于外在世界的恐惧与无助，对于名利的漠然与淡定，对于航行于大洋上巨轮的坚守，都更加反衬出“绝对的自由”在其内心占据的最为重要的位置。影片中以小号手麦克斯为代表的绝大部分人（包括观看电影的受众），囿于世间难以摆脱的情感纠葛、利益关联、人情世故，往往被动选择被生活逼迫着“负重前行”，而只有“1900”始终遵循内心的声音，做到了一生都未忘“初心”。正因如此，观众于不知不觉中将现实生活的情境投射进《海上钢琴师》，将自身对“绝对自由”的渴求移置到“1900”身上，即潜移默化地完成了银幕与现实间角色隐性的“审美置换”[3]。因此，观众在这“第一重文本”中，解读出了当下现实生活的困境与内心对于“自由”的无限渴望，同时这种强烈的渴望转而在“1900”身上得到了“替代性满足”。这也是绝大部分观众感到“1900”吸引他们的原因所在——他们在其身上读出了自己孤独的“影子”。

然而笔者认为，《海上钢琴师》在对“1900”这一角色塑造的目的上，其实还隐藏着更深一层的“第二重文本”。“1900”作为角色本身，确实有如上分析的性格特质，但影片更加震撼人心之处在于，《海上钢琴师》塑造的这位风度翩翩追寻自由的“肖邦”式人物，实则是一个符号化的象征——“1900”是一面用来照见人世间万物的“镜子”。《海上钢琴师》由“1900”这面镜子，映射出世俗社会中熙熙攘攘的众生百态，观照出桎梏在社会中的人所面临的种种痛苦与束缚。镜子本身是“如如不动”的，不存在所谓的喜怒哀乐，因此观众从“1900”的脸上看不到成人世界中那种由压力导致的压抑感，反而永远呈现出少年般的纯真;但由“1900”这面镜子映射出的世间百态，却饱含银幕上众生的颠倒执念，甚至呼应着银幕外，当观众走出电影院后即将面对的苦楚烦恼和纠结人生。因此，“1900”的性格是否存在极度的“忧郁、敏感、执着”并不重要，因为“1900”作为影片表达的“想象的能指”，其背后的“所指”是独立于世俗思维和芸芸众生的如同镜子般清醒的“旁观者”。“1900”得以追寻无限“自由”的原因，就在于他如小说《死神的精确度》中的角色一样，能以“旁观者”的心态，带领观众毫无心理负担地对世间人生百态进行观察，如“镜子”般平静而客观地映现出人世间的悲欢离合。

影片前半段，幼年时期的“1900”是通过半透明的彩色玻璃去观察船上形形色色的众人的，他透過绚丽但模糊的玻璃观察这一举动，象征着由他所带领的观众观看的恰恰是“如梦幻泡影”的虚幻世界;他赋予船上客人由不同旋律构建出的精妙乐曲的行为本身，暗示着他如一名“编剧”，在通过细致入微的感知力，游刃有余地创造着银幕中出现的不同人物、性格及其内心。因此，观众可以在《海上钢琴师》“第二重文本”中解读出这样的意味——人生其实就如同“1900”构建的这“一场大梦”，世间的烦恼、纠葛、痛苦只是梦境中的“故事”，而“做梦者（观众）”应该如“1900”一样清醒地看待一切的流变。“1900”又如放映着银幕上这一切影像的“放映机”，在通过银幕中的塑造提醒银幕外正在观看的观众，不要太执着于“故事”所构建的纷繁和苦痛，不要忘掉了初心，因为这一切只是一场“大戏”和梦中幻象。

《海上钢琴师》从很多细节安排上暗示了确实存在这“第二重文本”。例如，片中麦克斯总是控制不住地不断快速晃动自己的眼球，而实际上只有当人正在“做梦”时，眼球才会迅速移动，这似乎暗示着麦克斯和片中人们一样，正活在一场“大梦”中;而大海、巨型轮船等具有“崇高感”“梦幻感”的特殊意象，以及“1900”倾慕的、从船舱窗户看出去充满神圣柔光的女孩，也都与“梦”有着很强烈的关联意味。

“事如春梦了无痕”，当轮船上早已没有钢琴可以弹奏之时，“1900”仍然选择张开双手，于虚空之中弹奏想象中的88个琴键，这恰恰说明“1900”的心永远是自由的，只要他想，他在脑中随时都能弹起钢琴。当人们在即将炸毁的轮船上无论如何都找不到“1900”的身影时，只有麦克斯能通过放起曾经的音乐将他“召唤”出来。这时“1900”所说的话很耐人寻味：“麦克斯，你是唯一知道我在这里的人，你要习惯这一点。”对于“1900”这个“筑梦者”来说，银幕中的一切、包括麦克斯都只是他梦中的角色，正如张爱玲所说：“向来心是看客心，奈何人是剧中人。”影片试图通过“1900”告诉观众，“外洎山河虚空大地，咸是妙明真心中物”，人生就如同梦境一般，本质上没有所谓的别人对你的看法，事情带给你的压力和痛苦，本质上也没有所谓社会关系、世俗压力对于一个人的捆绑和阻碍，这一切都是感觉本身强压给自己的一种“感覺”，因而没有任何人和烦恼能进入一个人的内心去束缚他的绝对自由。

二、时间的绵延与专注的力量——活在当下的重要意义

《海上钢琴师》中对观众冲击力最强、让观众印象最深刻的，非“斗琴”一段莫属。“1900”以极高的音乐天赋震撼了观看斗琴全程的在场观众，也让银幕前的观众大呼过瘾，拍案叫绝，为“1900”的高超技艺所倾倒。当爵士乐大师傲慢地以演奏终了的钢琴台上仍能维持长长香烟烟灰，作为其“稳定”发挥的炫技资本时，“1900”则“技高一筹”，通过演奏完毕后的以滚烫的琴弦点燃香烟的瞬间，征服了对手，也震撼了全场。可以说，从斗琴一段的“第一重文本”层面，观众感受到了“1900”炉火纯青的技艺、超群的应变能力、“人琴合一”的精湛功力与无与伦比的心理素质。这一切都体现出“1900”对于钢琴技术和艺术非同常人的天赋，以及为艺术而生般遗世独立的特殊魅力。

然而进一步看，“斗琴”片段其实还蕴藏着对于“第二重文本”的展现——影片展现了“制心一处，无事不办”的强大力量，即“专注当下”的精神境界。哲学家柏格森提出的“时间的绵延”理论实际指出了一个道理：人们往往没有真正“活在当下”，人们感受着一段一段时间的流动，但其实是每一个当下才是真正可以把握的瞬间。与“1900”比赛的爵士乐大师，在看似无出其右、登峰造极的技术背后，缺少的正是对于弹奏乐曲的每一个当下的绝对“投入”，他没有真正享受“当下”每一刻的“无我”，仍然在神秀“身是菩提树，心如明镜台”的境界游荡;反观“1900”，他只要开始弹奏钢琴，就能做到如孩童投入游戏一般，全身心投入到每一个音符之中，享受着每一个当下瞬间的快乐，即使在无数观众营造出的关乎巨大颜面的斗琴比赛中，也能完全抛开他人赋予的关注和压力，真正进入“物我两忘”的状态，步入同六祖惠能所言“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”的精神境界。

由此可见，斗琴一段戏中深藏的“第二重文本”展现了“活在当下”的力量。“1900”超越爵士乐大师弹琴之处，就在于王阳明所说：“饥来吃饭倦来眠，只此修行玄更玄，说与世人浑不信，却从身外觅神仙。”对于“1900”来说，弹琴这只是一件关乎自己快乐的事，它无关他人，无关比赛，无关观众。纵观“1900”短暂的一生中，他的伟大就在于，真正做到了享受当下，永远在体会着生命的流变过程。人的专注度往往如同蜡烛火苗一般脆弱，当外界有风吹动时，火苗往往不断摇晃波动，即使在绝对封闭无风的环境中，火苗仍然会难以控制住地不断摇曳。《海上钢琴师》中，导演特别安排了两个细节来证明“专注当下”的巨大力量——全身心沉浸在观看“斗琴”当下的观众中，一位戴着假发的贵妇专注到假发掉下来丑态尽显却毫不自知，而另一位绅士专注到香烟烧着自己的衣服仍毫无察觉。

“1900”在斗琴结束时，他的极端专注导致钢琴琴弦能够产生巨大能量点燃香烟，而人心如若能像“1900”弹琴时一样保持绝对的“投入”，就将“制心一处，无事不办”。这就好比在火苗上来回晃动的手指永远不会被灼伤，但如果维持手指在火苗上不动达到3秒钟，手指就一定会烧伤一样。已经完全忘记比赛本身的“1900”，他专注于当下后享受到的是“无我”的无限快乐——人活生生地“活着”的存在感。因此“1900”的一声虽然短暂，但每当他“活在当下”的时候，片刻就成为了永恒。

三、对“不下船”的再思考——“生活在别处”与不存在的“别处”

每一名观看过《海上钢琴师》的观众，都会被一个问题萦绕心头——为什么“1900”最终也没有选择下船？这在“1900”最后对好友麦克斯的一段话中或许可以找到解释：“城市不断蔓延，包含一切，除了尽头，它是无穷无尽的，想到这一切难道不会崩溃吗？”对于“1900”来说，他是轮船上的王者，他可以随心所欲地驾驭钢琴键旁上的88个黑白键，但是到了陆地上，面对绵延不断又繁乱复杂的人情社会，他没有能力再去感受到那种“绝对的自由”。

因此，从《海上钢琴师》的“第一重文本”来看，“1900”就如同大海中的鲸鱼——鲸鱼可以在广阔的海洋里自由徜徉，但一旦登上陆地，鲸鱼就会因感到内部“压力”过大而“爆炸”而亡。对于“1900”来说，“下船”反而意味着失去了自由，城市对于“1900”这样纯粹的人充满了看不见的尽头。城市中物欲横流，无限的欲望会将人们“牵着走”，那些因人而凭空制造出来的规则、产生的繁杂信息，压迫着人们去处理各种繁重的关系，并徒增了无尽的苦恼（现代社会中那些时刻被手机信息和电子屏幕攫取着时间精力而被掏空的人同样如此）。因此，“1900”才会本能地对船长喊出：“去他的规则！”也才会说出这样充满哲理的话语：“我觉得陆地上的人，浪费了太多时间去问为什么……冬天来了，你们渴望夏天，夏天到了，你们又害怕冬天再来。”可以说，《海上钢琴师》充满了一种对人渴望“生活在别处”的欲望投射，正如弗罗斯特的诗作体现出的意境一样，“人们虽然有时也想逃避苦恼的现实，但若是真的让他们离开世界，他们又会感到空虚与恐慌”[4]。

人们（包括银幕外观看《海上钢琴师》的观众）永远试图寻找更加美好的“彼岸”，但是这种对“生活在别处”的想象背后，只是一种对于身份认同的“无地焦虑”。《海上钢琴师》《出租车司机》等电影都是在展现都市中人们对于在地化“身份”的认同，大部分人都在通过对于自身身份的确认来明确自己的存在价值。“地点是人的生存的具体物质场所，是人的具体生存意念或理想的物化形态。正如海德格尔指出：“‘地点（place）把人放置在这样一种方式中，以致它显示出他的生存的外在镣铐（external bond），并同时显示出他的自由和现实的深度（depths of his freedom and reality）。”[5]而当对于自身所在“地點”的存在无法确认时，人们往往就会产生身份焦虑——例如长期漂泊在海洋上的船员们，会通过重新踏上陆地这样的固定场所，感受到“依地生存”的踏实。同时，由于身体是“最具体而又细小的人的生存地点单位”，因此身体成了“强烈的无地焦虑的最后的解决场所”，“无地焦虑只能用地点流动去解决”。[6]

如学者所述，人们“恒定不变的可信赖的地点情结已经和正在被肢解，而代之以变动不居的处在风险中的无地生存。这种无地生存的一个基本标志，就是生存的流动性，即个人生活必然地时常处在从此地向异地的流动中”[7]。正因如此，“1900”才会说：“所以你们永远不厌倦旅行，总是寻找遥远的地方，永远是夏天的地方。”这是一句对于人性残忍而精确的总结——人们永远都渴望寻求到更好的“别处”，他们看似双脚踏上了稳定的大陆，实则穷其一生都在随着欲望而“漂泊流浪”;“1900”看似一直没有下船，实则他的内心早已真正安定下来，他决定不再随着漂泊，因为生活在别处只是一种欲望的本能牵引，实际上根本没有所谓的“别处”。

影片中当“1900”已走下舷梯但最终决定放弃下船的那一刻，导演安排“1900”形成了一个“凝视镜头”的画面。拉康认为：“‘凝视是主体重返‘实在界的重要途径，主体通过‘凝视现象，才能发现和认清自己欲望的深渊。”[8]如拉康指出的那样：“‘凝视理论正是通过用电影中不同的角色来复制观众自己的欲望，才使观众成为真正意义上的主体，由此建立起真正的主体性，并让每位观众意识到自己内心深处‘欲望的深渊。”[9]由“1900”的这一凝视，我们可以更进一步揭开《海上钢琴师》此处存在的“第二重文本”。当“1900”即将下船但最终凝视屏幕后，他并没有迈出那一步，这源于他意识到，其实根本就“无船可下”。整个陆地乃至整个地球、整个宇宙，本质上都是那艘巨大的“轮船”，人作为其中的一个角色，永远不可能做到“真正下船”，只有内心彻底感受到安定和解脱，才是真正的“下船”。因此，人们普遍意义上认为“1900”被那艘船束缚住了，但其实船也是“1900”的心中物;当陆地上的人们都被物质欲望、被世俗烦恼、被爱情痛苦以及被城市发展过程中产生的各种规则束缚住的时候，不要忘记，只要内心不被所谓的规则束缚，才是真正的自由。正所谓，“此心安处是吾乡”。

结语

很多观众或许会感到《海上钢琴师》缓慢的节奏难以理解，感到影片情节冗长而不知所云，而这一点恰恰说明了发掘影片中“第二重文本”的重要价值。如学者所说，“每一部电影作品都不是封闭的完成体……呼唤着观众和评论家去做二度、三度，甚至更多的超常打量”“电影文化修辞阐释的目标，正是通过借助于表层的意识文本来探测那暂时隐匿在深层的无意识文本”[10]。“都云作者痴，谁解其中味。”观众能够从《海上钢琴师》的浅文本层面读出对自由的渴望、对艺术天赋的赞叹以及对“生活在别处”的想象性满足，但进一步可以从深层文本挖掘出“超越自由”的自由、“活在当下”的力量和实际“无船可下”的哲学思辨。应该说，第二重文本属于“观众以特殊眼光才可以窥见的哪些隐秘的电影形式及其意义蕴藉”[11]，这也许就是经典能带给观众回味无穷的终极魅力。

参考文献：

[1][3]王一川. 中国现代卡里斯马典型[ M ]. 昆明：云南人民出版社，1994：116，67-70，.

[2][5][6][7] [10][11] 王一川. 第二重文本：中国电影文化修辞论稿[ M ]. 北京：北京大学出版社，2013：（序）7，89，90，90-91，（序）7，（序）7.

[4]孙梅琳. 对罗伯特·弗罗斯特自然诗作的新认识[ J ].外国语（上海外国语大学学报），1996，（1）：52.

[8][9]张竑.“凝视”的秘密——窥探齐泽克理论大厦的入口[ J ].黑龙江社会科学，2019（3）：27，28.