改革开放初期典型爱情电影的国家伦理抒写

张开

题材，在当代影视艺术秩序中，具有层级性和梯次性。也就是说，什么题材能够在电影上出场，什么题材应该被规避，并非是一个简单的艺术问题，它涉及特定的政治文化对题材的需要和安排。由于受到“左倾”意识形态的影响，在新中国成立后27年的电影发展进程中，“爱情”被视作资产阶级人性的体现，成了电影题材的禁区。以当时的戏剧影视样板为例，它们无一例外地隐藏了正面人物的婚姻家庭叙事线索。最典型的是《沙家浜》，导演为阿庆嫂的丈夫“阿庆”安排了“走单帮”的“任务”。类似的情节设计有效地将主人公的个人情感压缩到了叙事的一隅，从而规避了个人情感对革命意志、婚姻家庭对集体事业可能产生的解构效果。

伴随着改革开放的到来，爱情几乎在第一时间冲破了题材的禁区与思想的牢笼，为自己的合法性争取到了必要的“位置”和明亮的身份。《庐山恋》（1980）、《天云山传奇》（1981）、《牧马人》（1982）等爱情故事片如雨后春笋般相继问世。至此，爱情作为人性的集中呈现，再次获得了正面的银幕阐释。外国媒体甚至将上述爱情故事片视作当代电影艺术“断裂”“重生”与“转折”的信号，他们认为《庐山恋》的上映“表明中国的电影自‘文革以来已经走得那么远了”[1]。时至今日，在不同的佳片排行榜中，上述影片仍然被频繁提起，不由分说地成为改革开放以来电影事业取得成绩的证明和注脚。

时隔40年，当我们再次面对这些曾经撩动观众心旌的爱情影片时，可以更加清晰地探析它们之所以能够产生极大社会效果的奥义。爱情，作为现代人文语境中人性的基本要素，具有个人性和非理性特征。爱情题材的叙事作品原本应该“讲述个人经历的生命故事，通过个人经历的叙事提出生命感觉的问题，营构具体的道德意识和伦理诉求”[2]。然而，恰恰在叙事伦理层面上，改革开放初期的爱情影片反映的不全然是个体的、内在的情感世界。甚至可以说，醉翁之意不在酒，改革开放初期的爱情故事片实际上是借助爱情之水、浇灌主旋律之花。它们首先因为反映了时代情绪、迎合观众的补偿性观影心理而备受瞩目;更深层次上，它们将观众对爱需求与现代化建设目标、观众的浪漫激情与政治理性结合起来，传递了政治风尚、建构了国家伦理。从这一角度看，改革开放初期爱情故事片对于今天的“新主流电影”而言，仍然具有借鉴价值。因而，文章从叙事学角度入手，对改革开放初期具有代表性的爱情故事片的叙事要件进行拆解，归纳上述影片叙事形式的基本特征，以此呈现政治文化与爱情叙事的互动方式。

一、知识分子成为主角

在新中国成立后的27年中，涉及知识分子题材的文艺作品，常常被認为带有小资产阶级趣味而受到批判。故事片《青春的脚步》（1957）、《悬崖》（1958）即被当成敌对意识形态的“白旗”予以拔除，而《早春二月》（1962）则被视作反动力量栽下的“毒草”。改革开放初期的爱情故事片改写了这种局面，爱情不仅涌入知识分子的生活，还使之成为爱情戏里最受欢迎的角色。以至于今天，当我们讨论上述爱情故事片时，不得不加上“知识分子”的定语;当我们试图探究改革开放初期知识分子题材电影时，又要以“爱情”为前缀。

改革开放初期的爱情故事片，包括《庐山恋》《天云山传奇》《牧马人》等在内，故事中的女主角在择偶时，无一例外地选择了与“知识分子”相结合。这里的“知识分子”有别于词源意义上“那些接受过教育，具有批判意识和社会良知的一群人”[3]，指的是在本土语境中，能够对现代化建设做出贡献的知识型与技术型人才。在上述影片中，男主人公耿桦、许灵均、罗群虽然行业不同，但均可算在此列。作为爱情故事片的主角，他们在社会分工与性别气质等方面迥然不同于“十七年”时期或“文革”电影中的“工农兵”英雄。身体，作为意识形态符号的载体，受到其所处时代政治文化的形塑。他们不再以硬朗的身躯、刚烈的性格为追求，而是以儒雅的气质、内敛的形象为标签。耿华谈吐不凡、举止文雅;许灵均内敛含蓄、深沉忧郁;罗群则开朗乐观、风度翩翩。可以说，在改革开放初期的爱情故事片中，知识分子独享了爱情的甜蜜。

改革开放初期，爱情故事片中的恋情具有理想化的特征。具体表现为，女性角色或对男性知识分子一见倾心或与之不离不弃。在电影《庐山恋》中，周筠对耿桦的爱情是一见钟情式的。生于美国、长在他乡的周筠，活泼开朗，带有西方文明的特质;而耿桦则内敛含蓄，是东方文明塑造的结果。这对在生活经历、个性气质上有天壤之别的男女却在短暂偶遇之后，鬼使神差地陷入了爱情的漩涡。尤其是华裔女孩作为热烈的追求者，增加了这段跨国恋情的浪漫气息。而《天云山传奇》和《牧马人》则将知识分子的爱情故事进一步演绎成了“才子受难、佳人搭救”的现代传奇。它的传奇性具体表现为，女性角色在知识分子被歧视、被贬损的年代挺身而出，与他们组建家庭、分担时艰。考察队政委罗群被错误地划分为“反党分子”，罗群的恋人宋薇纵然内心备受煎熬，最终还是基于现实利害切断了与罗群的关系。作为一组对照设置，冯晴岚以牺牲自己的青春、未来为代价，守候在罗群身边。至于李秀芝，她虽然是外省来的逃荒者，但其政治身份是清白的，仅就政治正确这一点而言，她选择与“待罪之身”的许灵均结合，亦可以说是一种浪漫之举。

总而言之，从发生学角度看上述三段恋情，可以清楚地看到“女追男”是具有共性的桥段，并且影片中的女主角追求的对象无一例外是处境艰难的知识分子。对于中国人来说，理想的爱情和婚姻要符合家族的门当户对和个人的郎才女貌，即在门户、才貌甚至体格等方面形成“男强女弱”的婚姻梯度。然而，改革开放初期的爱情故事片却反其道而行之，结构起“女强男弱”的感情图式。女性几乎不约而同地陷入了对知识分子的迷恋，甚至不惜蹉跎青春，心甘情愿地“下嫁”，与身处苦难中的知识分子厮守终身。之后上映的《快乐的单身汉》等影片继续延续着这种编码模式。

爱情故事片之所以对知识分子青眼有加，归根究底是受同一时期政治文化矫正的结果。曾经被批判的知识分子，在改革开放初期的爱情故事片中，唱起了主角戏。知识分子形象和位置的变迁与国家知识分子政策的转向几乎是亦步亦趋的。随着“两个估计”以及“出身论”“成份论”被推翻，再到知识分子政策的落实，以现代化为中心的政治话语重新定义、定位了知识分子。而电影艺术作为意识形态的载体，不同于强制性的国家机器，它以柔性的、隐蔽的、象征性的方式抚慰历史伤痕并把知识分子摆在重要的社会关系结构中，为其塑造了正面的银幕形象。

二、婚姻的缔结与矛盾的缝合

改革开放以来，对内改革和对外开放成为政策的两翼，无论是两者中的哪一方，都要以社会对立情绪的缓和、社会矛盾的缓解为前提。因而使各种社会力量“团结一致向前看”，便成为这一时期重要的意识形态诉求。改革开放初期的爱情故事片，同样承担了重塑国家意识形态的任务，具体编码方式是为属于不同阶级、不同营垒的男女主角搭建婚姻的桥梁，以婚约的缔结转喻困境解决的可能性。

在上述三部爱情故事片中，男女主人公普遍表征了不同的意识形态立场，不仅有东方与西方、现代与传统，还有官僚与知识分子等。在特定历史背景下，这些范畴原本是水火不容的对立“二元”，但在改革开放初期的爱情影片中，矛盾却被弥合了。《庐山恋》展现了东方接纳西方的包容心态与西方了解东方的求知冲动。华侨女孩周筠首度回到祖国大陆，她此行不是为了游山玩水，而是代父“考察”，为身为前国民党高级将领的父亲“投石问路”，做归国的准备。当耿桦得知周筠此行的目的后，随即说道：“这有什么，连李宗仁先生都回来了。”在他的心中，周筠的问题似乎是个不成问题的问题。如果说，耿桦的表态还不足以表现东方开放的心态和决心的话，那么耿桦父亲的出场则为东方与西方矛盾的化解扫清了障碍。在得知周筠的父亲是周振武后，耿峰明白，答应这门亲事就意味着要与昔日“冤家”交秦晋之好，同时也意味着敞开怀抱、接纳对手。因而，耿峰没有多少心理障碍，只是说“儿子喜欢，我们也会喜欢”。可以看到，耿峰在选择儿媳妇、决断家务事的时刻，思想的站位并非是个人性的，他考虑的首要因素是国家层面的“開放”与“统战”。从这个意义上讲，周筠被接纳成了周振武回国的前提条件，而周筠与耿桦缔结婚约则进一步表征了“西方”与“东方”捐弃前嫌、握手言欢。虽然不像部分学者所说，周耿两人的爱情“必然是党的政策的产物”[4]，但是我们可以清楚地看到，与男女主人公的爱情同步展开的，是一条符合改革开放需求的国家叙事线索。

如果说，《庐山恋》包含着弥合中西方差异的用意，那么，《牧马人》中的爱情则转喻了国内矛盾的缓和。“右派”的帽子剥夺的不仅是许灵均明亮、清白的社会身份，更阉割他的情欲和勇气。面对“送上门来”的李秀芝，镜头中的许灵均面露难色。他对李秀芝说道：“我是右派。”他的话语饱含自卑之感，言下之意即自己作为“右派”，低人一等，无权接受来自女性的橄榄枝。然而，李秀芝立即反驳道：“姓郭的大叔跟我说了，他们说你不是坏人。”仔细体会，这句对白是别有意味的，李秀芝无法改变许灵均“右派”身份的事实，却可以用“好人”“坏人”的道德判断置换“左派”与“右派”的政治判断，悄无声息地转移了矛盾的焦点。

《天云山传奇》同样寄寓着社会内部对立情绪的缓和。从宋薇的角度看，电影讲述的是一个少女的心灵史和成长史，故事以她的犯错、悔过和对过失的弥补为叙事线索，暗示着国家拨乱反正与破旧立新的全过程。青春活泼的宋薇，离开校园后参加了天云山科考队，并且迅速地与新政委罗群发展了恋爱关系。然而，“反右”斗争开始后，罗群被划归为阶级敌人。宋薇服从了组织的决定，离开了恋人罗群。她虽然作了政治正确的选择，却无法对自己背叛爱情的行为心安理得，并因此遭受内心道德律令的责问。伴随着“文革”的结束，宋薇的“思想、感情、道德出现了从旧的桎梏中解放出来的可能”[5]，身为地委组织部部长的宋薇开始着手补救自己的过错，甚至挑战身为地委书记的丈夫吴瑶的权威。我们需要注意的是，宋薇个人的道德苏醒以国家的历史转折为基础，而她个人的补救行为与国家拨乱反正的政治实践同样是亦步亦趋的。

爱情是永恒的艺术主题，爱情叙事中的情爱冲突及其承载的思想内涵往往与当时的政治、经济、社会思潮等内容相关。比如，在漫长的封建社会中，为了表现青年男女对自由的渴望，文人墨客有意放大“情与理”的冲突。时至“五四”，“娜拉出走”将现代文明与封建文化的矛盾推向了高潮。也有些爱情故事注重刻画人性内部“灵与肉”的激烈斗争，通过展现灵魂对肉欲的克制、超越或投降，表现人性的高贵和局限。与之不同，改革开放初期的爱情故事片着力于淡化矛盾、弥合间隙，不仅没有将东西文化、男女两性、不同社会阶层之间的差异摆在影视艺术的放大镜下，反而用具体的国家伦理——爱国主义以及为现代化建设献身的精神弥合了自我与他者、个人与集体的缝隙。因而，影片中的男女无论经历过怎样的搓磨，最终都能够喜结良缘。

三、爱情的果实和现代化建设的开启

当我们把爱情故事片中的叙事要件拆解为选择恋人、缔结婚约等一连串具有功能性的叙事单元后，便能够相对清晰地看到，在以《庐山恋》为代表的爱情故事片中，每一个核心叙事行为都承载着特定的政治文化内涵。首先是女性角色无一例外地陷入了对知识分子的迷恋，其次是男女双方总能求同存异，在爱情的基础上缔结良缘。这一叙事链条甚至具有了程式化的特征，以至于爱情故事的最终章也呈现出了一元化的结局，即婚姻的果实是夫妻双方将自我欲望与现代化想象、个人福祉与国家命运结合起来，以家庭为单位为现代化建设做出贡献。

中国文艺向来有“载道”的传统。即便是涉及爱情题材，也很少见到文人墨客单纯地为了写爱情而写爱情。在不同形式的艺术作品中，爱情题材往往承载着丰富的社会内涵。比如，在20世纪30年代，爱情与革命便像是一对具有“通约性”的概念。爱情或由革命催生、或因革命受阻，革命或以爱情为动力、或因爱情而懈怠，排列组合出各种主旨。在改革开放初期，现代化建设取代了革命。然而，爱情与现代化建设之间却只有一种组合方式，它们互为因果，更准确地说，即为现代化建设献身成为爱情发生、缔结婚约、组建家庭的前提和目标。以《庐山恋》为例，周筠与耿桦第二次邂逅时围绕“现代化”展开了一番对话，对两人情感的升温具有决定性作用。周筠看到耿桦的速写后，不禁笑着调侃道：“您真能夸张，眼前可并没有现代化的建筑啊！”耿桦回答说：“现在是没有，可总有一天会有的。”周筠追问道：“可您画的是速写画，速写画就应当是写实的。”耿桦解释：“我这是想象。”这段对话几乎可以被视为影片主题的叙事注脚，它借由主人公的问答，道出了为影片所期待的社会效益，即制造一种“个人与其实在生存关系的想象”[6]，同时在个体与祖国现代化事业之间建立联系。周、耿两人之间原本存在巨大差异，然而，对现代化的憧憬以及为四个现代化做贡献的热情却成了他们超越差异、认同彼此的前提。从这个意义上讲，现代化和爱情作为两个独立的母题建构了一组互为因果的母题链：“爱现代化”不仅是“爱国”的表现，更是“爱情”得以延续的前提;而婚约的缔结和家庭的组建又进一步滋养了主人公“爱国”和“干四化”的信念。

这一带有程式化意味的叙事法则，在《天云山传奇》中表现得更加淋漓尽致。在本文所涉及的爱情故事片中，《天云山传奇》的叙事线索看上去最为复杂，实则也没有跳脱上述叙事框架。这部爱情片涉及两组三角恋关系。首先出场的是宋薇、冯晴岚和罗群。在宋薇离开罗群之后，冯晴岚毅然决然地留在了罗群身边。她对罗群心怀爱意，这一点毋庸置疑。但真正驱动冯晴岚献身的却是她对现代化建设的期望和坚定的政治信念，这才是她的“爱情动力学”。因而，也就可以理解，冯晴岚与罗群结合后，没有用个人积蓄布置二人世界，而是倾其所有为罗群购买了科研书籍。从表面看，她保护了罗群并保证天云山科研任务可以在“文革”浩劫中继续下去;从叙事功能角度看，她为现代化叙事线索延续了火种，让国家伦理得以最终彰显。冯晴岚病逝之后，宋薇与罗群原本有重修旧好的可能。然而，周瑜贞的出现却抹杀了这种可能性。影片结尾，镜头对宋薇的面部进行了特写。当她看到周、罗二人在山头并肩而立时，先是脸色一红，随后遗憾地感叹说“失去的永遠是失去了”。电影虽然隐去了文学剧本中的重要情节，但是我们依然能够辨识，宋薇之所以面露愧色，是由于她明白了罗群与周瑜贞的恋人关系。倘若我们回到剧本中去，便可以看到银幕上隐去的内容。在剧本的结尾，周对罗说：“你的那几本书，让我来帮助你整理好了，我应当继承晴岚姐姐的遗志。你呢，指挥你的天云山建设部队，大打一场现代化的战争吧！”周瑜继冯晴岚之后，确证了自己在爱情关系中的位置和作用。这不仅是她的爱情独白，更是她的爱国宣言。从这个层面看，虽然前前后后有三位女性出现在了罗群的生命中，但这三段感情实际具有异质同构的属性，她们在这段爱情关系中的作用和目的都是固定的，即协助身为知识分子的罗群建设现代化国家。

结语

对改革开放初期的爱情故事片进行举隅式的分析，可以归纳出影片共同的编码方式：无论是恋爱对象的选择，还是婚约的结缔，亦或是爱情的结局，影片中的核心叙事单元无不承载着弥合历史伤痕、重构现实信仰以及激发现代化建设热情的政治文化意图。之后上映的《快乐的单身汉》等爱情故事片依然遵循这种叙事程式，将爱情与婚姻这一个体事件与现代化建设宏伟目标结合起来，将浪漫激情与政治理性结合起来。因而可以说，在改革开放初期，爱情故事片参与了政治风尚的表达，特定的政治文化又对爱情故事片的叙事形式和伦理追求进行了干预和矫正。这种双向互动的方式，从题材选择与叙事策略两个层面给当下的“新主流电影”留下了历史启示。一方面，要尽可能选择贴合时代的题材类型，把握观众的心理需求。改革开放初期是重新估定人类情感价值的特定历史阶段，爱情成了人们念兹在兹的话题。因而，爱情故事片看似只是关注一桩个人性、私密化的小事，实际上却能够由小及大，紧紧把握住时代的脉搏，并且能够在贴近时代语境的前提下，反思历史、想象未来，最终将爱情叙事巧妙地转化为对现实政治意识形态的有力支撑。另一方面，采用伦理化的叙事策略，达到事中有情、情外有理的叙事效果。在改革开放初期的爱情故事片中，唱主角的不是全知全能的革命英雄或劳动模范，而是小学教师、技术工人等平凡的小人物;故事片讲述的亦不是英雄开天辟地的革命史或创业史，而是小人物的爱情、婚姻等日常经验。由此可以看到，影片虽然没有大场面，也不依靠大手笔，却能够通过讲述与人们息息相关的婚姻、家庭伦理故事，成功地将家与国、情与理融于一体化的表述之中，使观众在认同人物道德品格的同时，接纳暗含在其中的意识形态诉求。

参考文献：

[1]德内夏.法新社驻北京记者评中国电影《庐山恋》[ N ].参考消息，1980-08-10（2）.

[2]刘再复.沉重的肉身[ M ].华夏出版社，2007：154.

[3]许纪霖.新世纪的思想地图[ M ].天津人民出版社，2002：9，15.

[4]李锡赓.评《庐山恋》所写的爱情[ J ].电影艺术，1980（10）：16-19.

[5]吴子敏.道德观念上的歌颂与谴责[ J ].文学评论，1980（10）：102-109.

[6]路易·阿尔杜塞.哲学与政治：阿尔都塞读本[ M ].吉林人民出版社，2003：353.