厚土生花：绞胎瓷的风雅颂

顾青

我站在一块石碑前，碑刻的篆书文字是“德应侯百灵翁之庙记”，此碑立于北宋崇宁四年（1105年），是中国现存记录古代窑业生产情况的三大窑神碑之一，“时惟当阳工巧，世利兹器，埏埴者百余家，资养者万余口”，上面记载的是属于当阳峪窑的黄金时代。该窑始烧于唐末五代，元代走向衰落，北宋后期和金代曾是它的鼎盛期，是北方规模较大的民间窑厂。

我所在的位置是河南省焦作市修武县西村乡当阳峪村。

长久以来，当阳峪窑淹没于历史尘土中，1933年瑞典人卡尔·贝克和英国人司瓦洛在当阳峪村无意间发现了散落的古窑址，跟随卡尔·贝克的发现，20世纪40年代，日本古陶瓷学者小山富士夫来到河南焦作考察宋代古窑遗址，他被当阳峪深深吸引，撰写《北宋修武窑》（即指焦作修武当阳峪窑）一文，文中提及：“修武窑是被人遗忘的窑，在北宋没有像修武窑那样风格富有变化、纹样优秀、色彩丰富的窑。”1951年，故宫博物馆的文史专家陈万里，1963年，古陶瓷专家叶喆民、冯先銘前后前往修武做窑址调查，窑业遗址所蕴含的丰富信息渐次展露于世人眼前。

作为当阳峪窑最具特色的陶瓷种类之一，绞胎瓷于唐代工匠手中诞生，被誉为唐代陶瓷装饰手法的三大突破之一，另两项为：唐三彩和湖南长沙窑的釉下彩绘工艺。它最初作为观赏器和随葬器物出现，北宋时期逐渐应用于人们的日常生活中。通俗地理解，绞胎瓷是将两种或两种以上不同颜色的泥料相互糅合，形成两色或多色交替变化的纹理，其紋理表里一致。在修武人口里，绞胎瓷有一个更为民间喜庆的名字——“透花瓷”，它是从泥土里生出的花，是修武土生土长的“艺”。

陶瓷伴随着泥、水、火的协奏，从人类文明史中诞生的那刻起，就以强大的生命力和学习适应能力保持着与时代同步前行、模仿和借鉴其他工艺所长是它不断进行自我更新的重要动力。关于绞胎瓷的由来，尚没有确实的历史典籍记载，除了揣测古代陶工向西域琉璃器、犀皮漆器工艺学习外，我想也有理由大胆推测它的雏形诞生于某次劳作过程，两种不同颜色的泥块无意相混，陶工们受陶瓷烧结后形成的趣味肌理启发，从而在不断尝试、摸索中诞生了绞胎这种技法。

大自然是陶工们重要的灵感源泉，绞胎瓷的纹理千变万化，主要分两类： 一类是自然纹理，此类纹理在泥料的糅合过程中不加过多人为控制，通过拉坯或模具成型后，器物表面肌理变化自由，观之如山水云雾，有天成之趣;另一类则是规则有机的纹理，此类纹理通过对不同颜色泥料的切割拼合而成，规整对称，排列有序，如鸟纹、编织纹、羽毛纹、麦穗纹等。

独特的纹理及色彩变化令绞胎瓷在陶瓷产品中脱颖而出，其内外一致的肌理恰应了孟子所言的“君子本色，表里如一”，从而在器物审美中又生出一层儒家文化内修外治的精神性，受到文人士大夫阶层的青睐。由于瓷泥的膨胀系数、收缩率不尽相同，制作工序复杂，绞胎器极易开裂，存世器物中也极少见到大器。

曾于宋代盛极一时的绞胎瓷，跟随当阳峪制瓷工艺的衰败而消失，有学者认为其技艺湮没失传是由于北宋“靖康之变”导致的战乱和制陶工匠向南迁移所致。通过小山富士夫的发掘和向日本陶艺界的介绍，这项技艺在日本发展起来，日本人称其为“练上手”。东风西渐，跟随上世纪西方工作室陶艺运动，它的传播轨迹从日本流入西方，专注于绞胎瓷制作的国外陶艺家逐渐涌现，其中于大陆陶艺圈耳熟能详的，在日本有“人间国宝”松井康城和伊藤赤水，室伏英治、村田彩等，在西方有英国艺术家Dorothy Feibleman，Cody Hoyt，荷兰的Henk Wlovers等。

站在窑神碑面前，禁不住感慨，在绞胎瓷于20世纪重归人们视野，作为一门独具魅力的陶艺语言在日本和西方大放异彩的时候，作为其工艺发源地，我们在很长一段时间是“缺席”的。来自中国绞胎瓷复兴的曙光初露于上世纪80年代。1981年，中央工艺美术学院梅健鹰教授投入到绞胎瓷复兴的事业中，之后张保军于1986年毕业于中央工艺美院后即开始潜心研究此项工艺，他们是中国当代绞胎艺术创作的先行者。

我所在的窑址边就是金谷轩瓷坊，相去数百米为孟家瓷坊，由柴战柱和孟凡斌这两位非遗传承人带领下的修武当地绞胎瓷瓷坊，发轫于2000年后，以复兴修武当地绞胎瓷事业为己任，在恢复绞胎传统工艺、创新图案表现和器物造型等方面均做出了长足的努力。而绞胎作为一项特征极为鲜明的陶艺语言，近些年也开始有各地陶作者们纷纷投入该领域的创作，国内知名陶艺教学机构乐天陶社从2017年开始在其上海和景德镇分部每年开设绞胎课程，2019年南京艺术大学陶艺系在陆斌教授的带领下开设了绞胎课程，学生们做出初步尝试，课程结束后以学院内小型群展的形式做出汇报总结。

绞胎技艺的复杂困难不需赘述，对每位执着于绞胎瓷创作的陶艺家，我想困难的不仅仅在于控制技法，而是在这种风格极为强烈的工艺面前获得自己的话语权，是在变形、开裂、薄度、体量、同质化等形与意的问题纠结里寻求突破，寻找答案。这才是绞胎从技上升为艺的核心，由向自然造化撷取灵感，到跳出技艺的限制，让它成为个人创作语言的载体。

国内首个专注探讨绞胎艺术的展览在修武举办，是一次对乡土的回归。本次展览里，策展线索将围绕窑神碑展开，以碑拓拓片制作而成的茶挂是展览的题眼，专为展览打造的两间茶空间里，来自中国年轻一代创作群体：祝琛、子茵、康杨，他们将对绞胎瓷的演绎化为茶道具，祝琛独创的16层泥绞胎技艺，于小茶盏里见海浪席卷翻腾;子茵的细腻诗意需观者在白瓷绞胎微妙的色阶变化中耐心体味;康杨在器物表面挥洒山水泼墨般的搅釉效果;这些技法语言是年轻创作者们各自在摸索、提炼中的，其中已能明显看出每个人的风格倾向与手法偏好。

展览也将带来一组来自中外陶艺家的绞胎瓷创作，以此我们可以管中窥豹，瞥见在当今陶艺领域绞胎艺术的发展。荷兰陶艺家Henk Wolvers在西方文化背景里展现出东方哲思，他的作品与茶空间外墙墙面，来自泾县的绞胎花砖有了视觉上的牵引呼应，让我们感受到这门工艺历久弥新的生命张力;韩国陶艺家权真姬的绞胎器提供给我们一种思路，关于构筑作品的空间体量，关于色彩和平衡;求学、创作往返于京都、景德镇两地的洪张良，今年的创作一反昔日的明丽年轻，深色泥条扭曲盘结出当下的困惑，是尚在寻求突围的“茧”状态;生活在景德镇的陶艺家韩青以蒲公英的平凡致敬生命的微光;博物学家、艺术家孟令为修武“写”下一封信，这封烧制失败了57次的绞胎信件，不着一字，尽显心意。

如同行文谋篇布局，修武当地孟凡斌先生的传统绞胎风格器物放在展览的开篇，复兴必先寻回，对传统工艺、图案的梳理构建，帮助我们有一个良好的基础进行创造;申邦武先生的绞胎系列牡丹创作落于尾声，他经过多年探索将一体成型技术应用于绞胎瓷领域，属于盛唐洛阳的牡丹风华，在突破绞胎工艺技术局限下，如工笔晕染一般绽放于碗、盏、盘上。

我期待这朵初绽于唐代的花再次盛放。这花是属于修武的。