民族电影美学传统形成的必然性

摘    要：电影传入中国后，很快形成了一套创作、评论理论，即：影戏理论。尽管这一理论并没有形成系统的专著式的理论，而是散见于报纸杂志上的电影评论、创作经验、创作技巧等，但是却成为影响中国电影人电影创作的根源，即：民族电影美学传统;同时，一些国外的电影评论文章也在当时的电影杂志如《联华画报》上连载，对当时的电影创作及观影审美也产生了影响。电影是一种艺术，同时也是一种商品，它直接联系了电影的制作者与电影的消费者，因此从电影的消费、制作语境中可以找到民族电影美学传统形成的路径。从鸳鸯蝴蝶派电影到左翼电影运动中可以清晰地窥见一条情节剧创作脉络，本文将从这个角度初步探索民族电影美学传统。

关键词：鸳鸯蝴蝶派;影戏传统;左翼电影运动;情节剧

一、鸳鸯蝴蝶派与影戏传统的构建

“从 1921 年到 1931 年这一时期内， 中国各影片公司拍摄了共约 650 部故事片， 其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的， 影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版.”[1]

20世纪20年代是国产电影的探索时期，以《阎瑞生》、《海誓》、《红粉骷髅》三部长片标志着国产电影由短片向长片的过渡，这三部电影或取材于时事，或来源于通俗小说，或借鉴外国侦探小说，都有着离奇曲折的情节，这种创作特点与“文明戏”和“鸳鸯蝴蝶派”有关。

鸳鸯蝴蝶派的文人在1921年前后蜂涌进电影界，以成熟的创作模式改变了早期电影叙事粗糙、幼稚的样貌，树立了国产电影的“情节剧”传统。这种传统在三十年代左翼电影运动中表现为“‘初级马克思主义加‘经典通俗剧”[2]，并在四十年代达到成熟。

鸳鸯蝴蝶派是近代一个重要的文学流派，它的范畴涵盖清末流行的的哀情小说、黑幕小说、邪狭小说、武侠小说以及源自外国小说的侦探小说、科幻小说。鸳鸯蝴蝶派文学的定义很含糊，一般来说只要一部作品在当时被人批评为思想上不要求进步、反映小市民趣味的、旨趣不高的作品，就会被划入鸳鸯蝴蝶派中。

在民国初，鸳鸯蝴蝶派文人聚集在《文汇报》等报纸上连载小说，逐渐形成规模，它的类型化的写作招徕了一批数量可观的拥趸，“作为民国以后上海最早出现的文学现象， 应该说‘鸳鸯蝴蝶派文学努力在建立一种适合现代都市商业运作机制的文化形式，它的类型操作（小说人物、故事、道德以及形式的类型化）使得它比较容易找到固定的消费者”[3];当《玉梨魂》、《火烧红莲寺》等鸳鸯蝴蝶派的名作被改编为电影，包天笑、朱瘦菊等作家受电影公司邀请撰写电影剧本、电影说明书时，这些鸳鸯蝴蝶派文学的忠实读者也跟随着进入了电影的消费语境中，取代或者更新了萌芽时期电影观众群体的面目。

鸳鸯蝴蝶派的创作是一种类型化的创作，它的观众所期待的是预料中的惊喜。如鸳蝴文人朱瘦菊编导的《风雨之夜》讲述了作家余家驹由于文思枯竭，携女儿返乡休养，在卞道士家中借住时与卞道士的小女儿卞玉清相互产生好感，在一个风雨之夜，余家驹的女儿被雷声吓得大哭，而余家驹依然酣睡不醒，玉清跑去余家驹的房间里安慰他的女儿，这一切被玉清的姐姐玉洁看在眼里，玉洁以此污蔑玉清不贞，此时家驹已经返回上海，玉清无奈嫁给他人，临嫁前玉清给家驹写了封信。与此同时，家驹的妻子受到姐夫的引诱，快得手的时候，家驹妻子幡然悔悟，抵死不从，情急之下，推了姐夫一把，姐夫的腳踝骨折，家驹怀疑妻子出轨，于是返回鄉下参加玉清的婚礼。影片的最后，家驹夫婦相互坦白自己精神出轨，但都及时收手，两人终于和解。这类电影其主旨不外乎家庭的悲欢离合，其中设置种种悬念营造出离奇曲折的情节，通过伦理的冲突构建戏剧冲突，而大团圆结局则凸显出市民趣味。

中国观众这种对于情节剧的痴迷还反映在外国电影的译名上。语言是文化的载体，它可以反映民族的思维方式、风俗习惯、物质文化等。从消费语境上看，外国电影引入中国后的译名也可以初探民族电影美学形成的路径，在本土文化语境下，外国电影经过译制者的再包装，译名直接与民族文化相交织，使得外国电影能够与本土受众取得情感上的联系。在20-40年代，受中国古典小说及鸳鸯蝴蝶派通俗言情小说的影响，外国电影的译名多使用了“魂”、“花”、“记”、“艳”等、“风流”字眼，如《迷魂记》、《战地之花》、《风流寡妇》、《红菱艳》、《一夜风流》等，一些外国电影甚至直接使用了中国古典艳情小说的名字，如《绿野仙踪》（Wizard of OZ，1939），或者古诗词，这些片名为熟悉中国传统文化的中国观众暗示了相应的电影情节，发挥广告宣传作用;这一时期大多数外国电影在中国上映都被重新命名，并形成了一定的命名规律，外国片商认为这类命名导致了电影上映时的轰动，20年代，甚至有“一个好译名值千金”的说法。

然而鸳蝴派受到“固定类型—固定观众”的局限，它很难超过它受众的审美趣味去引导受众。而只是一味地迎合，因此当20年代鸳蝴电影后期的武侠神怪片逐渐僵化、新的电影受众成长起来，他们厌恶彼时影坛的乌烟瘴气，批判旧道德旧伦理，批评旧市民电影，观众口味的改变、国片审查的政策以及种种社会问题1都使得旧电影无法再唤起高票房，电影公司的老板们大都开始谋求转变，这使得情节剧传统在30年代的左翼电影运动中突破了旧的家庭观。

联华公司在1931年出品的《恋爱与义务》就是旧市民电影向新市民电影转变时期的产物，这部电影依然以离奇曲折的情节、伦理冲突作戏剧冲突，讲述了一对门户不对等的男女青年，迫于家族压力而分手，再相遇时两人都已婚，却又重燃爱火，私奔到乡下，钱用光了之后，男方不得已到城里打工，不久郁郁而终，而女方含辛茹苦地抚养孩子长大，却发现自己私奔的“丑行”影响了孩子的前途，于是愤而自杀。

尽管《恋爱与义务》中不乏旧伦理道德中的陈腔滥调，但其中萌发的新思想预示了此后左翼电影运动中“革命”加“恋爱”的创作道路。

二、左翼电影运动：“初级马克思主义”+“情节剧”

在“九一八”事变之后，为了争取“革命的小资产阶级的学生群众与小市民”[4]的支持，左翼剧联的盟员开始为电影公司供应剧本，“剧本内容暂取暴露性的，指示出在资产阶级与无产阶级底尖锐础的斗争过程中，中间阶级之没落底必然与其出路”[5]，为了避免审查，他们的电影很少是口号式的宣传，而是一个个充满政治隐喻的社会剧。

左翼电影运动收到了好莱坞情节剧叙事手法以及苏联蒙太奇学派的影响，在艺术手法上表现得更为成熟，在叙事上，承接20年代的家庭/情节剧，“内容上扭转了20年代重点表现传统家庭的伦理道德冲突的方向，朝著反映社会现实生活尖锐矛盾的目标前进，通过表现家庭和社会伦理的利害之情，把家庭与社会关系的伦理性联系在一起。”[6]家庭的悲欢离合不再仅仅意味着个人的幸福，它还以其故事的典型性和代表性影射了每一个中国人。

为了揭露社会问题，平行蒙太奇被大量运用，如《上海二十四小时》、《压岁钱》等。这些叙事技巧使得电影的叙述更为流畅、深刻。

结语

情节剧作为民族电影美学传统的重要一部分，他的形成具有必然性。

电影作为一种舶来的“西洋景观”，他在萌芽时期就与民族特色进行了结合，如京剧片《定军山》，《天女散花》;外国电影译名也参考了中国通俗小说及国产片的名字;茶馆、戏园作为最初的放映场所，使得电影必须适用于中国观众的消费习惯;而在国产电影萌芽期的同时，外国电影中表现出的“黄祸”致使了中国观众强烈的排斥，进而爱国志士努力在国产片中营造民族认同感。

而电影作为一种重要的娱乐活动，和传统戏剧、文明戏、话剧一样，电影要求具有能够打动消费者的情节，而其故事的民族性则说明了情节剧作为民族电影美学传统的必然性。

注释：

1一二八事变激起了中国各阶层抵制洋货、提倡国货的运动，当时的阶级矛盾也日益严重。

参考文献：

[1]程季华.《中国电影发展史》[M]， 中国电影出版社， 1980 年版第56页。

[2]李欧梵.《上海摩登—一种新都市文化在中国1930—1945》[M]，毛尖译，北京大学出版社2001 年12月第1 版，第117页

[3]张巍. “鸳鸯蝴蝶派” 文学与早期中国电影情节剧观念的确立[J]. 当代电影，2006 （2）： 69-75.

[4]引用自《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》

[5]同上

[6]何春耕. 写实性和戏剧性的审美融合与超越——论蔡楚生的社会/伦理情节剧电影[J]. 理论与创作， 2003 （5）： 72-76.

作者简介：张瑞琼（1995.11-），女，汉族，河南省洛阳市，硕士研究生在读，研究方向：中国电影史。