傅抱石：笃学与至艺

张鹏

傅抱石先生是20世纪家喻户晓的国画大家，而学者才应该是他的第一身份。从1932年远赴东瀛主攻美术史到回国后专注于画史、画论的研究和教学，一直到1942年在重庆举办个人画展之前，他的身份一直都是中国美术史学者，在石涛研究和早期山水画史研究方面卓有建树，学术成果丰硕。而其后起的“画家”身份，则是对“学者”的补益和丰富。

1930年，曾在南昌教授过傅抱石的国文老师、后执教于中央大学的王易为傅氏《摹印学》作序，说他“笃学好艺，文笔斐然，书画篆刻俱有轨范”，将“学”和“文”置于“艺”前。

金石气度 

在金石学领域，傅抱石自幼酷爱篆刻，以“印痴”自命，勤学此艺，名动乡里，依赖这门技艺接济营生。留学日本后，他的篆刻微雕高艺大噪于东瀛，一时间印名高于画名。他在《傅抱石所造印稿序》中自述了这份数年不减的金石痴情——

“抱石性喜印。七八岁时每节饼饵之费向坊间刻木质名章，或方或圆，或巨或细，累累然盈簏。新得一印，必钤拓数十纸，分贻塾中童辈，顾以为乐……彼时常想，用印一事，顷刻百十立成，笔划巨细，毫厘弗爽，世人何愚，惟劳笔墨，舍此捷涂？故暇则即握刀，锥取破砚、碎石之属，就膝攻之。砚坚滑，皮破血流，不以为苦。”

傅抱石以《康熙字典》开蒙，渐觅自学理法，后涉吾丘衍《三十五举》、陈克恕《篆刻针度》、顾湘《小石山房印谱》和端方《匋斋藏印》等，微窥金石门径。金石理论和刊刻实践双修，1926年撰成《摹印学》，是他存世最早的学术论著。

留日后，傅抱石见日本民众对篆刻艺术尤为重视，文人多富收藏，各美术院校均设置此课程，于是重新编订《摹印学》，1934年更名为《刻印概论》。在日本期间，他阅读了若干金石学、考古学著作。

傅抱石作品《湘夫人》

金石学养的积淀和长期的篆刻实践，赋予了傅抱石对古文字的惯性敏感。金石篆刻的阅历呈现在画面上会凝结成传统工匠般的精心与力道，尤其在“小人物、大山水”构图类型的故实画中，多表现为对画中人物的细腻绘制，幽微入骨，毫发清朗。傅抱石说——

“我对于画面造形的美，是颇喜欢那在乱头粗服之中，并不缺少谨严精细的。乱头粗服，不能成自恬静的氛围，而谨严精细，则非放纵的笔墨所可达成，二者相和，适得其中。我画山水，是充分利用两种不同的笔墨的对比极力使画面‘动起来的，云峰树石，若想纵恣苍莽，那么人物屋宇，就必定精细整饰。根据中国画的传统论，我是往往喜欢山水、云物用元以下的技法，而人物、宫观、道具，则在南宋以上。”（《壬午重庆画展自序》）

粗细互彰的绘制与“小人物、大山水”的构图深度相合，许多作品上色貌精严、逸兴遄飞的“小人物”恰恰是画眼所在，因为对之形象和意态的精心刻画才可以落实某些关键性的故实情节，保证了画境中最基本的故实要素和情节感。

朴学家法 

留日前，傅抱石蜗居南昌一隅，过着简单的读书、教书生涯，一直处于较为封闭而独立的自学状态。他饱览文史古书，早期所著《摹印学》和《中国绘画变迁史纲》已显现出其对传统考据方法的谙熟，后在金原省吾门下打开了广阔的学术视野，汲取图像学、风格学、文化学等所长。

1962年，中央美术学院瑞典留学生雷龙访谈傅抱石，问到如何学美术史时，傅氏讲道：“一个美术史家比画家难，要不畏艰苦，《佩文斋书画谱》我翻破了好几部。特别是卷一到卷八，解决顾恺之的问题全靠它。”

学生张圣时对任伯年颇感兴趣，傅抱石得知后便指导他深入做任伯年个案研究：“你要研究任伯年，先把福开森编的《历代著录画目》中有关任的材料抄下来，然后再依书上找出各书，把资料全抄下，有了这个基础再找其他材料。我编石涛年谱也是此法。”

这两段话清晰说明了傅抱石的治学方法和研究思路，语涉顾恺之和石濤这两个他一生最重要的学术重镇，全是在高度强调研究者在文献的收集、梳理、稽考等方面的扎实功夫，足见其对朴学方法的熟知和重视。

此外，傅抱石还善于将《佩文斋书画谱》等画学著录上有人物形象、神态、场景、氛围等详尽文字记载的古画再度构制成图，他以朴学方家对待文献的审严态度，把这些记载逐字逐词地赋形于画面中。关于这一点，对比《佩文斋书画谱》所载李公麟《东山图》的文字描述和傅画《山阴道上》四位名士的行走姿态、面貌神情以及彼此呼应的场面，无不默契。又如《佩文斋书画谱》所记《觅句图》的“缺唇瓦瓶”和《擘阮图》中女子的“微启口”等细节描写也无不在傅抱石的画中精妙地表现出来。

古画经验 

傅抱石谙熟传统画论与古画的经典图像，他曾采撷历代绘画的相关论述编成《中国绘画理论》一书，其中有言：“画不师古，如夜行无烛。”

傅抱石早年从石涛、龚贤、八大、梅清、石溪等明清之际画家入手，在长期的美术史研习中又广汲各时期古代画家之创作精华。

笔者认为，傅抱石的人物故实画创作，向顾恺之、李公麟、刘松年、陈洪绶、石涛、任伯年等几家学习较多，不仅是笔墨技法的蹈袭与斟酌，还有故实画画题的借鉴、图像构成的参酌和文化精神的传承。

傅抱石认为，《女史箴图》“不特张华的原作意义发挥无余，只就每一段或每一个人物的构图或表情一加研究，那一种‘静穆而又‘空灵的美，真是莹然缣素之上的”。循着对线的研究而深入到文图关系、构图特点和人物表情处理等更复杂层面，最后导出“静穆”和“空灵”的风格特质概括，这也成为傅氏故实画人物形象塑造的重要美学倾向。

1943年，傅抱石首次画《湘夫人》一图，其形象来源即为《女史箴图》中的班婕妤。笔者认为，两者不仅是外在形象的相似，更有这种美学倾向的清晰显影。

李公麟是顾恺之的继承者，傅抱石对李公麟的学习，主要立足于古典画题的延续上。《佩文斋书画谱》中保留了很多李公麟创作的画题，如《醉僧图》《东山图》等，它们或来自李氏之前更古老的绘画传统，或开端于他本人的独创，这些也成为傅氏笔下极具代表性的故实画题。

傅抱石除研究石涛的画论和题画诗外，也曾在一定时期临摹过他的画作，傅氏自言：“临摹其中的一部分。特别是人物、松树、石头，都单独临过，无意中受其影响，至今在我的作品中仍然可以见出。”

历史是广阔而多面的，穿梭、起伏在历史风云中的某些人物也具有丰富的心灵和鲜活的气脉。傅抱石是20世纪鲜有的学养深闳、著述丰厚的学者型艺术家，探讨他在传统学术中的所得所思，以及与其笔下故实画创作实践的生动联系，既是美术史个案研究方法的一种深化，也是在局部打开学科壁垒、呼唤人文学科融通的一份尝试。