成长的疼痛与生命的梦想——纪录电影《零零后》的艺术与伦理价值解读

杨 璟 袁智忠

2019年9月，由北京师范大学纪录片中心制作，张同道导演的纪录电影《零零后》的上映，标志着从《小人国》（2006年）到《成长的秘密》（2011年、2012年、2014年），再到电视纪录片《零零后》（2017年），“芭学园”孩子们的故事走上了电影大银幕。如果说，《小人国》与《幼儿园》（2004年，张以庆导演）类似，属于纯粹的儿童生活观察纪录片，那么，《零零后》已然演化为教育电视纪录片，“体现出的不仅是几个孩子从幼儿园到初中的成长过程，还包括在不同教育方式、成长条件和社会环境下不同个性孩子的人生选择与未来走向，其间种种，具有一定的借鉴与启示意义。”而纪录电影《零零后》显然是对前者的继承，但其叙事调整却彰显出创作者更为创新和理性的表达。

一、艺术价值：成长跟踪、平视对话与时空交错

作为纪录电影，《零零后》之所以给人耳目一新的感觉，在于其在艺术形式创新上的独特价值。

首先，12年跟踪记录个人成长经历极具人类学意义。一般认为，人类学是研究人类、人类文化以及人类社会的科学，而人类学纪录片则是利用影像手段记录人类文化和人类社会的影片。人类学纪录片在纪录片历史上出现较早且影响巨大。1922年，美国纪录片导演罗伯特·弗拉哈迪拍摄的《北方的纳努克》被认为是人类学纪录片的开山之作。人类学纪录片通常是为人类学学术研究而拍摄的，但是从《北方的纳努克》开始就显现出人类学纪录片艺术价值。

在纪录片历史上的优秀人类学纪录片层出不穷，但是以超长的摄制周期记录个人成长的人类学纪录片还比较少见。在电影史上，法国导演特吕弗曾拍摄了著名的“安托万五部曲”即：《四百击》（1959）《安托万与柯莱特》（1962）《偷吻》（1968）《床底风云》（1970）《爱情狂奔》（1979），让同一位演员演出少年安托万到中年安托万的故事，具有一定人类学意义。英国纪录片导演迈克尔·艾普特的《人生七年》记录了14个不同阶层的孩子从7岁到56岁的人生历程，引起了巨大轰动。然而，在国内，像《零零后》这样拍摄周期超长，记录个人成长经历的纪录片还属首创，为中国市民社会发展的影像记录提供了有价值的资料。

其次，电影实现了与观众的平等对话。斯图亚特·霍尔提出了解码过程的三个假设立场，即：主导-霸权、协商式和抵制式，其指涉传-受两者平等对话的可能性。近年来，部分学人就中国解释型纪录片作品过多的问题提出了质疑，究其根本既是从直接电影的创作理想出发，批评纪录片传者和受者的不平等对话。

美国纪录片理论家比尔·尼科尔斯将纪录片分为六类：解释型、观察型、参与型、自我反射型、表述行为型和诗意型。解释型是一种创作者通过解说，将自己的观点显在地植入到纪录片之中，引导观众理解创作主题的纪录片类型；观察型“主张观察现场自然发生的一切，因此他们不得不放弃诗意型或解释型纪录电影制作者可以使用的一切操控手段，比如对现场的搬演、对场景的编排或组合等。在影片的后期剪辑以及拍摄过程中，‘观察’的实质就是推崇不使用画外解说、没有辅助的音乐或音响效果、不插入字幕、不搬演历史、不在影片中出现任何拍摄行为，甚至不做任何采访”。

图1.电影纪录片《零零后》

采用何种形式拍摄纪录片，反映了创作者如何看待自己与观众之间的关系，即话语权问题。在纪录片历史上，格里尔逊学派开创了解释型纪录片类型，并在二战及战后初期发展到高潮。“出于对‘二战’后具有强烈教化意味且缺乏个性的‘洗脑式’纪录片的反感，纪录片创作者利用新的摄制技术来发现与记录生活原本的样貌，达成他们理想中的真实纪录。”于是以直接电影为代表的观察型纪录片“通过隐藏作者观点，尽可能地展现多方观点，可以消除话语霸权，真正让被摄主体说法，体现出社会生活的丰富性和人类行为的复杂性”影响了全球的纪录电影创作。

张同道导演曾在《小人国》中进行了观察型纪录片的实践，但是也许考虑到中国观众的观片习惯，电视纪录片《零零后》基本抛弃了《小人国》的艺术追求，除了加入解说词和采访之外，“摒弃传统的按时间顺序的线性叙事，采用碎片化叙事的策略，在孩子和成人、不同孩子、孩子的现在和过去之间来回穿插叙述，形成视点多元、彼此互补互映的开放式结构形态。”而纪录电影《零零后》正延续了其风格追求。

张同道导演曾指出“假如承认纪录片是一种艺术样式，那么，就应该承认纪录片拥有如下权利：按照艺术创作规律处理生活素材，而不是镜子一样简单地记录生活表象，更不是还原生活——生活是按照时间的维度线性展开的，永远无法以另外的方式还原，不管是记录者还是当事人”。实际上，“即使是在直接电影的鼎盛时期，有关主观性疑虑仍没有被完全消除。”所以，平等对话的关键是创作者如何处理“在场”的问题。纪录电影《零零后》的导演张同道作为一名资深教师，完全有表达对中国教育问题看法的话语权，但总的来说，导演并没有采取居高临下的俯视态度，而是通过影像引发观众的思考，展现导演的商议态度，值得中国纪录片创作者借鉴。

第三，电影的时空交错结构实现了其创新价值。观察式纪录片通常采用时空顺序来处理影片的结构，这样影片才能保持其客观性和人类学研究方法的科学性。可以说，罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》即奠定了这种方法，也被后来的直接电影所采用，形成一种常规范式。

然而，纪录电影《零零后》却另辟蹊径，在结构素材时采用了时空交错的方式，将被摄对象幼儿园和小学的影像与正在进行时的生活交叉处理，形成了全新的风格。此探索在电视纪录片《零零后》已经得到实践，而在电影纪录片《零零后》中显得异常成熟。这种来自现代电影的处理方法在近年来中国人文历史纪录片中得到充分运用，但是在观察社会类纪录片中却很少见到。总体来看，这种时空交错结构的使用是比较恰当的，通过这种方式，创作者建构了人的成长不同时期的关系，即人的过去对现在的影响。

例如，在影片过去时空中，池亦洋幼儿园时期活泼好动，调皮捣蛋，“常常带着几个孩子玩打仗，抢别人的玩具，打哭小朋友，甚至还骂老师‘混蛋’，霸气十足。”芭学园很多家长都不喜欢他，要求学园开除他，但大李老师却看到他的优点—他是所有男子汉的榜样。池亦洋天性中的坚强、执著、善于领导团队是他可能走向成功的基石。于是家庭根据他的天性为其选择了国际学校之路，同时他也爱上了橄榄球运动，通过努力成为国少队的优秀人才。

又如，儿童时期的柔柔在芭学园中时常受到其他孩子的欺负，在小学私塾里，数学成为她学习的一大难题，但她的父母非常重视素质教育。后来，她选择了寄宿留学，虽然多有挫折，备受打击，但是她却始终咬牙坚持了下来，柔柔外表的弱和内心的强形成了鲜明的对比。

总之，电影纪录片《零零后》的创作团队匠心独运，在艺术创新上用功极深，创造了一种观察类纪录片的新形式，是中国纪录片创作的新突破。

二、教育伦理追问：全面发展、教育平等与本质真实

正如比尔·尼科尔斯所论，“纪录片的声画组合给观众带来了审美体验，但是它们不仅形成了短暂的感官印象，而是具有某种意指，即它们代表着更为抽象的本质特性或概念。”纪录电影《零零后》形式上试图实现制作者、观众和被摄对象的平等对话的同时，在素材选择时也将中国教育伦理现状、家庭伦理新秩序的本质真实彰显出来。

首先，影片引发了对人的全面发展的伦理话题思考。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中考查了资本主义制度下的异化劳动，揭示了资本主义制度使人片面发展的现实。马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中提出“任何人的职责、使命、任务就是全面地发展自己的一切能力。”恩格斯则指出要“使社会全体成员的才能得到全面发展”。

在中国，陶行知较早地提出了全面发展的和谐教育，他指出教育要培养“健康的体魄，农人的身手，科学的头脑，艺术的兴趣，改造社会的精神”。但长期以来，中小学的应试教育和大学的专业教育等方面在一定程度上影响了“全面发展”的价值实现。培养方案、教学大纲、教学内容、教学过程、考核方式、考试答案统一化、标准化，学生学习要求模式化，学生的个性得不到很好的发展，一刀切，一把尺子量到底，培养无差异目标和个性的个体已然成为新时代中国教育显著的伦理性问题。那么，中国的社会教育、学校教育和家庭教育如何突破？电影《零零后》可谓提供了较好的范例。

电影中的两个主要被摄对象：池亦洋和柔柔都是不适合应试教育的典型人物，但是他们的天赋和渴望也能为他们找到出路。池亦洋“天生神力”，善于处理团队关系，影片在过去时空中记录了他幼儿园时期以自己的力量打败所有同学，引起了家长们的不满，也记录了他作为“孩子王”的种种行为，所以他选择橄榄球运动是符合他的“天性”的，他被选入国少队，以橄榄球运动申请了美国的高中。柔柔在幼儿园时期时常被欺负，始终不能融入团队，所以她渴望融入团队，这种愿望让她到美国学习期间很快适应了美式社交生活，最终也成功地考取了美国的大学。

美国教育家杜威曾指出“承认兴趣在有教育意义的发展中的能动地位，其价值在于使我们能考虑每一个儿童的特殊的能力、需要和爱好”。而池亦洋和柔柔在银幕上的生活正是对杜威“兴趣教育”理论的回应，成为教育主体个性化发展的影像表征。

其次，影片引发了对平等教育伦理话题的新思考。美国教育家杜威曾着力推广民主教育，主张师生关系的平等。而在中国传统的伦理观念中，“天、地、君、亲、师”作为与个人伦理关系的对立面，代表着身份的上位。中华人民共和国成立之后，民主、平等的新师生关系理念也逐渐被推广，为人们接受，然而家庭教育的平等问题却依然值得关注。

从《小人国》到《零零后》电视纪录片，再到纪录电影《零零后》，我们可以清晰地看到，摄制组所跟踪拍摄的对象是一批中国中产阶层的家庭。“在现代社会，中产阶层承载着缓冲贫富分化与社会利益冲突的功能，以及社会地位公正获得的示范功能和现代社会价值观的示范功能，对于实现社会良性运行与和谐具有重要的意义。”因此，他们的家庭教育伦理观和处理代际关系的方法对整个中国社会有一定的引导作用。有研究者进行了调查研究，得出结论：“中上层父母比底层父母的权威型倾向更弱。”

纪录电影《零零后》为观众展现了两个亲子关系和谐，父母尊重子女选择的现代中产阶层家庭。池亦洋进入小学后学习成绩不好，父母没有一味地逼迫，而是给予他一定的自由，让他读国际学校，支持他参加自己热爱的橄榄球运动。当父母发现池亦洋早恋时，不是指责他、批评他、控制他，而是采取商榷的态度。影片中，父亲跟池亦洋谈心，提醒儿子不要因恋爱而影响学业和训练，询问他可否合理安排恋爱时间，池亦洋答应父亲每周约会一次，父亲欣然同意。柔柔决定到美国寄宿读中学，父母支持她，将其送到美国，当柔柔在美国遇到困难回国后，父母也并没有借此来重新安排柔柔未来的生活，也没任何苛责、焦虑，当柔柔决定再次去美国时，他们也继续支持她。有意思的是，电影记录了柔柔的美国养父养母与她的尖锐矛盾，特别是柔柔其中一位养母在手机中尖酸刻薄地要求柔柔立即离开，不禁让观众联想到美国社会代际关系危机。

其实，当代中国“总体来看，代际关系变动的最大进步是不同代际成员间的约束减少、自由度增大；亲子地位平等、儿女在代际义务和权益上共担与共享基本得到落实，城市尤其如此”。这种新的家庭关系，给孩子带来了更为自由的空间，确实更有利于少年儿童的成长和发展，所以，“差生”池亦洋和柔柔最终考上了美国的大学，并且柔柔带着回报社会的理想选择了教育类专业，是纪录片结局的一大亮点。

也许，纪录电影《零零后》向中国观众展现了这样一种理念：随着中国改革开放40多年的发展，传统的教育伦理观、家庭伦理观发生了巨大的变化，零零后这一代中国孩子在更加平等、自由的社会语境中长大，可以根据“内心引力”来选择自己的发展道路。

第三，影片突破了后殖民主义视域下对中国教育伦理的刻板印象。纵观国内外一些优秀教育题材纪录片，如《篮球梦》（1994年，史蒂夫·詹姆斯）《高三》（2005年，周浩）《请投我一票》（2007年，陈为军）《高考》（2015年，史岩、贾丁）等确实接近比尔·尼科尔斯所定义的“观察型”纪录片的理念，而大多数中国教育题材纪录片如《两百万分钟：一次全球考察》（尼尔·阿伦特2008年）《中国学校》（2008年，BBC）《出路》（2012年，陈为军）《我们的孩子足够坚强吗？中国式教学》（2015年，BBC）等均尝试做到完全客观却未能实现，最终显在地表现出创作者的话语霸权。

21世纪以来，对中国应试教育的影像记录与解读已然成为一种单一性故事，展现出一代又一代中国少年的“青春残酷物语”。早在1963年，教育部就提出不应该“片面追求升学率”；到20世纪90年代“应试教育”这个词被提出并迅速与国家倡导的“素质教育”形成二元对立关系，在社会舆论中对“应试教育”的批判占压倒性优势，并将其作为伦理问题来讨论。

戚务念认为教育中应试主义的社会根源主要有二：一是“社会不平等与阶层流动”，二是“信任危机与分割的社会”。因此“应试教育并非仅仅是一个教育问题，而是一个亟待系统施策的复杂的社会治理问题”。所以，解决应试教育伦理问题实际上是要解决复杂的历史遗留问题，不可能一蹴而就。“故而，将应试教育与素质教育完全对立起来是不科学的，我们应该更加关注两者的统一性，推动两者的有机结合。”但是，在大量的中国教育题材纪录片中，应试教育或是成为少年成长苦痛的景象，或是沦为“妖魔化”中国的视觉奇观。

例如，2005年出品独立纪录片《高三》通过一年多时间观察式跟踪记录福建省武平一中一个文科高考班班主任王锦春及其部分学生高三一年的生活，展现了高考对少年们的人生“洗礼”。影片记录了师生所面临的巨大压力、单调重复的日常生活对少年们所造成的精神压抑、部分学生的迷茫与反抗，特别是影片不怀好意地将高考与政治意识形态询唤联系起来，将本来的日常生活引向政治所造成社会畸形的奇观展示。又如，尼尔·阿伦特导演的《两百万分钟：一次全球考察》以及BBC出品的纪录片《中国学校》《我们的孩子足够坚强吗？中国式教学》等站在“先进体制”的高度以所谓人道主义的观念来俯瞰中国应试教育，充满以后殖民主义视角对“落后国度”的伦理性鄙视与同情，归根到底是在竭力塑造政治和文化上的他者形象。

基于此理念，中国教育题材纪录片形成了新的“陈词滥调”，即使作为学者导演的张同道也不能脱俗。在《零零后》电视纪录片中，考试依然是少年们人生中的巨大磨难，它疏离了萌萌家庭过去祥和的亲子关系（《时光若倒流》），造成了梁昊天和刘嘉阳迥然不同的生活方式（《成长单行道》）。在采访中，选择走应试教育道路的梁昊天父母表达出的是无奈与自责，而选择走出国道路的刘嘉阳母亲却满怀自豪之情。

创新应该来源于对生活现象的新认知和新理解。如果怀着更为客观和现实的态度来看待中外教育问题，也许创新就会自然而至。对中外教育问题，持现实客观态度的学者指出“应试教育并非中国独有的现象，即便在美国，从某种意义上说也存在类似的应试教育”。认为，“在美国社会，关系、人情相对淡薄、社会诚信度较高，人文主义教育所看重的综合素养、道德品质、活动经历等无法用考试分数来体现的内容，可以通过校长推荐信、社会实践证明等纳入到招生选拔过程当中，并且不会招致人们的普遍质疑。但在社会诚信度还不够高的地方，却很可能出现课外活动弄虚作假，帮助他人的经历依靠钱权交易获得的现象。”也许，导演已然认识到这个问题，所以在纪录电影《零零后》中，导演一改《零零后》电视纪录片的立场，使用更加成熟的时空交错结构形成个体成长对比，不着力于教育道路差异，而是将传统的“因材施教”观念引入影片的主题。

电影纪录片采用时空交错结构，在现在与过去之间穿梭，形成对比效应。但是，导演悬置了应试教育与素质教育的讨论，而着力突出了个人自由选择的成功，这样就更加开放式地考察了中国教育问题。随着中国的改革开放以来取得的辉煌成就，到零零后这一代，通过应试教育“千军万马挤独木桥”已然不是他们的唯一选择，他们也可以根据自身情况选择出路。我们看到的不是一个个应试教育对青少年个性压抑的影像场面，而是更加积极奋进少年生活，这是一种主题创新、视角创新，大大消解了充斥于中外纪录片里中国教育题材中的“青春残酷物语”。

PPP投资型项目是指社会资本与政府相互合作进行项目建设的模式。通过该模式的应用，能有效缓解政府巨大的财政压力，有利于加快基础设施建设进程，降低项目建设风险，减少社会闲散资本，实现对资金科学合理利用[1]。同时，为促进该模式有效发挥作用，加强PPP投资型项目管理是必要的，它具有重要作用。

结语

纪录电影《零零后》一改过去中外纪录片对中国教育题材的处理方式，选择了一种更加真实、贴近的视角。中国经济社会发展到今天，我们在教育实践过程中已经解决了大量的问题，新一代青少年与过去相比获得了更多的教育发展机会，如果还是按照过去看待中国教育的刻板印象来表现中国教育，反而是不真实的。单一故事是危险的，“人们倾向于听到他们想听到的，相信他们想相信的，而不去关注甚至不去相信注意那些与他们的愿望和期望不符的事情。”我们需要让世界各国看到中国教育的巨大变化，客观认识中国教育的现代化，这也让我们更加期待纪录电影《零零后》的国际发行。

【注释】

①景秀明、李慧敏. 成长题材纪录片《零零后》的多重叙事[J].电视研究，2019（4）：91-93.

②[美]比尔·尼科尔斯. 纪录电影的类型（上）[J].世界电影，2004（2）：164-175.

③牛光夏. 纪录片类型与风格的历史演进与现实图景[J].艺术百家，2016（3）：96-100.

④黎小锋.“直接电影”的伦理研究[J].新闻大学，2012（2）：101-109.

⑤魏李梅.多重意蕴空间及其叙事策略探析——后现代视域下的纪录片《零零后》[J].电视研究，2018（2）：86-88.

⑥张同道.真实：支点还是陷阱？纪录片的真实观念[J].电影艺术，2004（1）：111-114.

⑧刘洁.纪录片《小人国》:生命成长的修辞[J].中国电视，2010（1）：69-73.

⑨[美]比尔·尼科尔斯.纪录片表达的内容是什么?[J].世界电影，2003（6）：131-146+130.

⑩马克思恩格斯全集（第3卷）[M].北京：人民出版社，1960：330.

⑪马克思恩格斯选集（第1卷）[M].北京：人民出版社，1995：243.

⑫华中师范学院教育科学研究所主编．陶行知全集（第2卷）[M].长沙：湖南教育出版社，1984：110.

⑬杜威.民主主义与教育[M].北京：人民教育出版社，2001：143.

⑭胡建国.“三问”中产阶层[J].人民论坛，2010（10）：44-46.

⑮洪岩壁 赵延东. 从资本到惯习：中国城市家庭教育模式的阶层分化[J].社会学研究，2014（4）：73-93+243.

⑯王跃生.中国家庭代际关系的维系、变动和趋向[J].江淮论坛，2011（2）：122-129.

⑰戚务念.论应试主义的社会根源[J].华中师范大学学报（人文社会科学版），2019（3）：163-173.

⑱孙薇 郁钰.应试教育与素质教育并非水火不容[J].中国教育学刊，2016（5）：23-25.

⑲刘安.中美“应试教育”比较[J].江西师范大学学报（哲学社会科学版），2017（2）：121-125.

⑳周序.“应试主义”的成因与高考改革的方向[J].内蒙古社会科学（汉文版），2018（4）：159-166.

㉑ Catalin Brylla,Mette Kramer.Cognitive Theory and Documentary Film[M].Cham:Palgrave Macmillan,2018:95.