琴徽二题

【摘 要】琴徽虽然仅是古琴上一个起标识作用的装置，但却推动了古琴形制的成熟，决定了古琴文字谱的发明，甚至影响了整个古琴音乐的发展进程。关于琴徽产生的时间，在音乐史学界曾有一场旷日持久的争鸣，关于琴徽与文字谱的发明，在学界也有一些不同的观点。因此，笔者针对学术界关于“琴徽产生时间”的这场争鸣提出自己的看法，同时讨论琴徽对文字谱的影响。

【关键词】琴徽，争鸣，文字谱

中图分类号：J632.31 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2020）03-0034-03

琴徽是琴面上用来标识泛音节点的装置，它应泛音演奏的需要而产生，以便于快速准确地找到音位。琴徽虽然仅是古琴上一个起标识作用的装置，但却推动了古琴形制的成熟和古琴文字谱的发明，甚至影响了整个古琴音乐的发展进程。因此，对琴徽的研究有助于我们了解古琴音乐早期的发展进程。

一、琴徽产生的时间

1986年，郑祖襄发表了一篇名为“‘徽字与‘徽位——兼考古琴徽位产生的历史年代”的文章，进而在音乐史学界引发了一场关于“琴徽产生的时间”的学术争鸣。这場争鸣引起了不少学者的关注，直至2018年依然有学者发表与之相关的文章。关于琴徽产生的时间大致有两种观点：郑祖襄、许健、冯洁轩、牛陇菲等人认为琴徽最早在东汉末产生，最晚在魏晋时期成为定制，而饶宗颐、周武彦、吴钊、戴念祖、赵宋光等人认为最晚在西汉时期就有了琴徽。两种观点之间分歧最大的三个问题分别是：汉代诸多文献中的“徽”字是否有琴徽的含义，“?”是否为“琴徽”，汉代及汉以前的琴上是否存在“暗徽”。笔者围绕以上三个问题，将1986年至今的二十多篇文章进行梳理，发现西汉及以前就有琴徽并无实证，最早在东汉末产生才符合客观史实。

（一）汉代诸多文献中“徽”字的含义

在汉代的诸多文献中，都含有“徽”字。如：《淮南子》中的“今夫盲者，目不能别昼夜，分白黑，然而搏琴抚弦，参弹复徽，攫、援、摽、拂，手若蔑蒙，不失一弦”，《文选》李善注引《淮南子》中的“邹忌一徽琴，而威王终夕悲”，以及《汉书·杨雄传》引杨雄《解难》中的“今夫弦者，高张急徽”等。这些文献中的“徽”字，自古就有不同的注解。“参弹复徽”中的“徽”，高诱注“复徽，上下手”。“邹忌一徽琴”中的“徽”，高诱注“徽，鹜弹也”，许慎注“鼓琴循弦谓之徽”。“高张急徽”中的“徽”，颜师古注“徽，琴徽也，所以表发抚抑之处”，而朱骏声（清代）注“琴轸系弦之绳谓之徽，徽急，言纠弦也，后人乃以琴面识点为徽”。因此，今之学者，面对这些“徽”字，也是众说纷纭。

饶宗颐认为 “参弹复徽”“高张急徽”两处中的“徽”，即为“琴徽”，而“邹忌徽琴”应解释为“邹忌按琴之徽”，对于许慎所注“鼓琴循弦谓之徽”，就是依琴徽的音位上下以取滑音的意思。

郑祖襄则认为高诱、许慎等汉代注家，均将“徽”释为弹奏手法之类，而非琴徽。他认为琴徽之所以用“徽”这个字是因为“徽”有“标志”之义，如国徽、校徽之类的。而汉代含“标志”之义的是这个“幑”字，到了魏晋时期已以“徽”字代替“幑”字了，唐朝的颜师古不知，因此将汉代的“徽”字注为“琴徽”，所以颜师古是错的。

许健也对饶先生的观点提出异议，他认为“鼓琴循弦谓之徽”中的“徽”是指“鼓琴循弦”这一动作，“高张急徽”之“徽”引用朱骏声的解释才合理，将其解释为“琴徽”的话，“急”字便无从解释。

冯洁轩对“徽”字的解释与郑相似，但却提出另一颇具戏剧性的观点，他认为汉代文献中所言“徽”并非为琴徽，而是“瑟徽”。按他所说，“徽”本身具有“邪幅”或“三纠绳”之义，现已出土的汉瑟上有一无名的装置为“裹扎弦尾并系结于弦柄上的四条绛色罗绮带”。这个瑟上无名的装置——“罗绮带”，本名就是“徽”，与“琴徽”同名而不同物。

周武彦认为“徽”字引义指琴弦上的“泛音”，如“邹忌一徽”中的“徽”，到后来琴面上的十三个小圆点的泛音标识谓之“徽”。

戴念祖支持饶先生观点，他对比颜师古对“徽以纠墨”“免于徽索”“高张急徽”中的“徽”字所作的注，发现前两段文献中“徽”字作束、绑、绳索解，第三段却作“琴徽”解。因此，他认为同一个人在同一个时期的著作中“徽”字有三解，前二解之义始于先秦，而后一解始于汉代，这说明“徽”字从汉代起增入新意，颜师古所注不误。

2018年，牛陇菲在“中国音乐”上发表了一篇《话说琴徽》，文中表达了他对这场争鸣的关注和自己的一些观点。他认为“琴徽”有两类：一类是“绳徽”，指“琴轸系弦之绳”，后来退化为仅起装饰作用的“轸穗”“琴穗”“流苏”，另一类才是标识泛音的“琴徽”，而汉世的“琴徽”为前者，而非后者。

经过对各种说法的梳理，我们不难发现其中既有较为客观的说法，也有较为牵强的说法。观点与论据之间应有直接的关系，而不能牵强附会。饶先生对以上汉代文献中“徽”字的种种解释，之所以遭到众多学者的反对，是因为他并没有客观的论据来支撑自己的观点，而是主观地将论据往自己的观点上靠。比如将“邹忌一徽琴”解释为“邹忌一按琴之徽”，让“徽”字同时扮演动词“一按”和名词“琴徽”的角色，未免南辕北辙了。另外，戴念祖为支持饶先生而提到的论据是否成立呢？戴文中说颜师古对同一个文献中“徽”字作三解，说明“徽”字在汉代加入新意。然而，细究就会发现“徽以纠墨”“免于徽索”本就不是言弹奏乐器的，与“高张急徽”不能相提并论，且若论同一个字在不同时期是否有新意，应是对比先秦与汉代人的说法，以后世唐人的说法来对比，是不客观也不严谨的。笔者认为从文献的文义以及汉代注家的注释来看，以上汉代文献中的“徽”字，不能作为汉代有琴徽的证据。

（二）“?”是否为“琴徽”？

关于“?”的讨论是因枚乘《七发》（《文选》）中“于是背秋涉冬，使琴挚斫斩以为琴，野茧之丝以为弦，孤子之钩以为隐，九寡之珥以为约”的记载引发的。郑祖襄在文中论及李善对此段作的注“字书曰，约，亦‘的字也，都狄切，的，琴徽也”一句，认为李善注中运用了反切，说明此字书应是南北朝《玉篇》之后的字书，李善注是不可轻信的。然而，饶宗颐通过对《文选》版本的考证，把郑文所引“九寡之珥以为约”之句订正为“九寡之珥以为‘?”。对于“?”的解释，饶先生的原话是“‘?是射矢的准的。后人借用射质之的，来比喻琴者在音阶表现高下的准的。李善引用的字书没有说是何书，但分明指出：“‘?，琴徽也。可见西汉人原称徽为‘?”。

郑祖襄与冯洁轩赞同饶先生将“约”训为“?”，但皆不认同“?”即为琴徽。郑祖襄对比李善注 “字书曰：约，亦的字也。的，琴徽也。”与张铣注“钩、洱，皆宝也，隐、驹，皆琴上饰。取孤子寡妇之宝而用之，欲其声多悲声。”两种不同的注解，认为张铣注是有历史依据的，其论据有三：其一，在周祖谟先生所编《唐五代韵书集存》“五代本切韵”里，有一页上有“?”字，而“?”下面的注释文字是——“琴饰”，其二，宋代叶廷珪的《海録碎事》中曾引枚乘《七发》这两句后曰：“隐?皆琴上饰”，其三，朱长文《琴史·尽美》中有“……按律吕以定徽，合钟石以立度。……于是，饰以金玉牌之物，张以弦轸?弭之用。而琴成矣”的记载。因此，郑先生认为“徽是徽，?是?”，张铣注是对的。冯洁轩则以汉代尚存于注文和字典中的片段来看，其体例并没有在释义或指出别体后加注反切的形式。因此，他认为李善注中除了“‘?，亦的字也”是引的《字书》的原话，其后的反切及对“的”字的释义都是李善自己加上的。

周武彦亦反对饶先生将“的”释为“琴徽”。首先，从出土文物来看，在汉代并没有刻于琴面的徽位标识。其次，他认为“?”与“的”不是同一个字，“约”与“的”非通假字，“?”与“的”也非通假字，“约”“的”二字，上古韵母同属“药”部，读音相近，易被后人误抄。“?”从字义来看，它们是“在琴上起‘缠束作用的部件，只能是‘轸绒（又名‘绒剅）。即将诸弦‘缠束于‘轸的那条彩色短丝绳”。

至此为止，关于“?”的辩论亦是没有结论的，饶宗颐先生将其释为“琴徽”，郑、冯两位学者认为其为琴饰一类，周武彦认为其为“轸绒”。“?”究竟是否为琴徽呢？周武彦有一句话说出了重点，他说“在出土的汉代琴中，至今尚未发现有‘徽位标识之实证”。笔者认为，至少这一点是当下无法推翻的客观事实。

（三）汉代及汉以前的琴上是否存在“暗徽”

首先提出“暗徽”说法的是吴钊，他在《释“徽”——与冯洁轩君商榷》一文中说道：“对于战国西汉琴来说，不存在的仅是作为‘明徽的十三个小圆点。而不是无明显标志的‘徽”。按吴文中所说，对于琴来说，只要在一定的有效弦長范围内，均可按一定的比例分割出若干发音点，即若干个音位，这就是“徽”。另外，他据曾侯乙墓十弦琴与马王堆七弦琴两琴琴面上“框格”内外的磨痕，证明战国西汉时期已经有“徽”。因为磨痕明显处正相当于“传世琴的七徽六分、七徽八分或八徽之处”。按他的说法，这便是“暗徽”。

周武彦也支持“暗徽”说，并引黄翔鹏在《均钟考》中的说法“……这具五弦器并无彩绘的素面面板当两岳正中处，亦即有无音箱之分界处，绘有唯一之断纹，此处恰当1/2弦长，即七徽徽位处。这是有意识地只用一半徽位的设计。”以此为“徽位”之发端。

冯洁轩发文《评<释徽>》，可谓是痛批吴钊之文。其中对于“暗徽”说，他认为是吴钊先生没有搞清楚名、实的问题，他说“如果像‘战国西汉琴面那样无泛音音位标识，含‘标识意义的‘徽的名称自然产生不了。这是常识范围内的问题。连‘徽的名称都没有，‘暗徽的名称更谈不上”。吴钊先生是将弦上的泛音音位等同于“徽”，将一般的按指音位（吴文中“由于左手按弦造成的磨损痕迹”）也等同于“徽”。

赵宋光先生虽没有提及“暗徽”，但是他认为“徽位”在音乐实践层面的存在可追溯到先秦。当今出土的先秦五弦器上之所以找不到“徽”的痕迹，是因为“徽”在使用之初，是用丝线捆扎在琴体上的，赵先生这一说法的依据也仅有“‘徽字，从系”这一点。

笔者认为，暗徽之说应谨慎。暗徽这个名称确有所指。在《碣石调幽兰》中就记有暗徽。我们应该遵循事物的命名规律来看待这个问题，暗徽相对于明徽而称呼，若没有明徽何来暗徽？十三徽是琴面上明确标识出来的，但琴弦上的泛音节点却不是十三徽所能概括的，因此剩下没标识出来的便被称为暗徽。吴钊、周武彦两位学者将汉以前琴面上的摩擦痕迹或断纹称之为“暗徽”，等同于视泛音节点为琴徽。古人对泛音节点的认识在先，因此弹奏中必定会产生摩擦而留下痕迹，这仅能证明古人对泛音节点的认识，而不是对徽的认识。另外，赵宋光先生所说的“徽”在使用之初是用丝线捆扎在五弦器上的观点，笔者不能认同。首先，从实践层面来说，用丝线绕琴体来标识“徽位”就需要从弦底下穿过，与直接在器物表面点记号相比，这并不是一个方便简捷的办法。其次，先生所说的五弦器应是指曾侯乙墓里的“五弦器”，同墓里还有一个古琴的前身——“十弦琴”。若当时有用丝线捆扎琴面以标识“徽位”的可能，也应用在“十弦琴”上，但琴面若捆上丝线犹如琵琶之品，滑音便无法演奏。因此，笔者认为先生说法过于轻率且忽略实际。

二、琴徽是古琴文字谱产生的决定性因素

琴徽的产生对古琴音乐的影响是方方面面的，其中最受影响的要数文字谱的产生。现已发现的我国最早的古琴谱是《碣石调·幽兰》，原谱是唐代人的手抄谱，谱前小序说明其为南朝时期丘明的传谱。通过《碣石调·幽兰》可以发现，文字谱的记谱方式是用汉字记录琴曲每一个音所在的弦位和徽位，左手按弦与右手弹拨的指法，以及急、缓等节奏指示和情绪变化的提示。如果没有琴徽的运用，将无法记录这首琴曲的音位。比如，琴曲第一句中“耶卧中指十上半寸许……”表示其音位在某弦第十徽上方。

琴徽的产生推动了古琴记谱法的产生，这是学界公认的。而琴徽与文字谱之间是否仅存在单向的影响，却不得而知。冯洁轩在其《说徽》一文中说“十三徽的确定，应即是根据演奏实际，同时在记谱的要求下，经过长时间的约定俗成，才最后确定下来的。”也就是说，琴徽与记谱法是同时代产生且相辅相成的。冯先生的说法虽有逻辑，但也仅是推论。

琴徽在魏晋时期已成定制，而琴谱究竟是何时产生，暂无从得知。学界有许多学者以嵇康受刑前叹息“《广陵散》于今绝矣”，来证明在嵇康时代还未产生记谱法，或至少没有普及记谱法。笔者认为，传不传曲取决于嵇康的主观性，并不取决于客观条件，魏晋时期有无琴谱还要看实物与文献记载。现知最早的琴谱是南北朝时期戴颙的《戴氏琴谱》，《碣石调·幽兰》也是传自这一时期，可知南北朝时期是确有琴谱。从时间来看，琴谱的产生时间的确与琴徽的产生时间相近。

然而，追溯到南北朝以前，从历史上论琴的文献来看，只有琴书，没有琴谱。比如：桓谭的《琴道》杨雄的《琴清英》蔡邕的《琴操》嵇康的《琴赋》等，它们都是曲目解说之类。其他的琴书也只记琴人、琴史，即使记琴曲，也只有题解而不记琴谱。古琴难学易忘，琴谱不仅起到备忘的功能还能将琴曲传之于后世。在汉及魏晋时期的文献中不提琴谱，也没有收录琴谱的专著，最大的可能不是时人没有传谱的意识，而是还未发明创造文字谱。由此可见，琴徽与文字谱应是先后产生的，而非同时代的产物。

琴徽与古琴文字谱之间，不论是单向的影响，还是双向的相互影响，有一点是不会改变的，即琴徽产生在前，古琴文字谱产生在后，且琴徽的产生是古琴文字谱被发明、使用的决定性因素。

三、余论

关于琴徽产生时间的这场学术争鸣，对音乐史学界来说是一笔宝贵的财富。在不同观点的碰撞中，我们看到了学术氛围的热烈，也看到了我们的不足。在学者们的来往争论中，既产生了许多精辟独到的见解，也不乏重复旧话、主观臆断的现象。笔者认为对于琴徽产生时间的问题，应基于客观的文物与文献来讨论。西汉有琴徽的说法，首先缺乏文物证据，其次，汉代诸多文献中的“徽”字也不具有“琴徽”之义。无论是饶宗颐先生的解释，或是暗徽的说法，都有明显的漏洞与主观色彩。因此，基于现有证据推考琴徽产生时间，从嵇康《琴赋》中的“徽以钟山之玉”和出土的东晋时期“竹林七贤”的壁画来看，琴徽在嵇康时期便已被应用，那它产生的时代最早能追溯到东汉末年。

琴徽的产生对古琴音乐发展的影响是方方面面的，比如演奏技法、古琴音乐的传承、记谱法、调弦法、纯律的应用等。其中，琴徽对记谱法的影响，理论上有单向影响和双向相互影响两种可能性。以现有的证据来看，二者间仅存在单向影响，而双向影响的这种可能性，还有赖于日后更多的出土文物来验证。

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作者简介：张基双（1993-），女，汉族，中国音乐学院音乐学系，在读研究生。研究方向：中國古代音乐史。