谈中国戏曲表演偶人化艺术特征

王玲子

【摘 要】中国戏曲艺术在明清以后随着戏曲艺人队伍的不断壮大而获得了长足的发展。特别是随着近代西风东渐的时代变革，趋向人性化的话剧为中国传统戏剧艺术做出了重要示范，中国戏曲的演出不断地摆脱宗教信仰的束缚，中国戏曲的表演也更加符合人体韵律。

【关键词】中国，戏曲表演，偶人化，艺术特征

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2020）03-0029-01

关于中国戏曲艺术的起源，有很多学术争论和推理，但是无可否认的是，中国戏曲艺术中保留了众多关于偶戏艺术的规范，甚至在个别剧种，至今保留着对偶人动作的模仿。

一、中国戏曲偶人化特征

无论是行当艺术的发展，还是表演程序的变化，无论是化妆艺术的改变，还是戏曲服饰的更新，都一再地显示出中国戏曲偶人化特征的消减。例如戏曲净、丑行当在近代以后逐渐衰落，特别是脸谱艺术在净、丑行当中逐渐弱化。舞台上不再创造，或者说无法创造出新的脸谱，这与戏曲艺术对形象塑造中的人性理解有所增强密切相关。再如中国戏曲中传统的青衣行当重唱功表现，有所谓“抱肚青衣”的称呼，即在演唱中需要保持固定姿势而不许变化。但是近代以后各剧种的青衣行当，都不断地吸纳其他行当艺术的表演特点，呈现出唱做并重的艺术标准。甚至在不少剧种中，青衣行当可扮演所有女性角色。这种发展规律正是昆曲等戏曲剧种从行当俱全趋向小生、小旦戏的翻版。脸谱、行当等概念本身就附带着偶像塑造的意味，而这些变化实际正成为中国戏曲偶人化特征不断消减的实例。

二、戏曲艺术参照偶戏表演规范的历史痕迹

在中国戏班禁忌中，留下了许多口述资料，显示出戏曲艺术参照偶戏表演规范的历史痕迹。特别是在特殊的剧种，如福建莆仙戏、梨园戏、高甲戏等，则几乎按照偶戏的表演特点，塑造人物形象，表达人物情感。

莆仙戏的各行当表演，具有统一的规范，艺人们称之为“傀儡介”。即不是展现演员的真人体态，而是按照偶人的身体韵律来表现人物。例如手部基本动作除按照“上不超过眉毛，下不低于肚脐”的标准外，最经常使用的“香园手”，与莆田木偶的手部造型完全一样，而且生角的“抬步”、旦角的“蝶步”、净角的“挑步”、丑角的“七步溜”，均不同于真人步伐，而与偶戏动作相同。这种一致性也表现在对生活动作的再现上。例如莆仙戏传统戏中表现礼拜、叩头等动作的时候，下身跪在地上，双手合十，通过腰部带福建昔仙戏《千里送》的舞台造型动上身，转圈下伏，表示礼拜，如此三次，而在表现气恼、愤怒的时候，用“大催心”的表现手法，让手臂在胸前抡圈。这些动作均与提线木偶相同。在莆仙戏传统剧目《三鞭回两锏》中，剧中人挥舞兵器但始终保持着彼此不贴近的原则，各自在自己的台位上转动，当二人交叉对打后即转圈下场。这种下场方式不像其他剧种表现追赶、奔逃的方式，而是与莆田木偶戏表演中通过转动钩牌让偶人旋转下场的方式一致。这些动作基本上成为莆仙戏各行当的规范准则，在各种不同的生活场面中，通过这些动作体系的组合，实现人物塑造、场面再现。

从莆仙戏的动作规律来看，“傀儡介”的基本原则即在于描摹偶人塑造形象时的动作，用肩、肘、腕、胯、足等节点部位的着力夸张，支配颈、臂、手、腿等部位的动作，从而凸出身体各节点，使人的身体偶人化。这明显与中国众多剧种避免身体节点突出、力图呈现流畅线条的原则正好相反。莆仙戏的这种古朴动作及其表演規律，在福建梨园戏中也有同样的保存。梨园戏的基本动作要领，被统称为“十八步科母”，即用固定的动作规范作为千变万化的人物动作的基础。特别是小梨园一派，表演手势称为“傀儡手”，表演脚步称为“傀儡脚”，武打动作有“傀儡打”“傀儡跳”等各种分别。这些动作普遍出现在各行当表演中，虽然随着时代发展其人性化特色越来越明显，但是模仿木偶的动作规律却一直保存在各个动作规范中。

福建髙甲戏也是一个模拟偶人动作的剧种。在民国年间，高甲戏产生了众多丑角流派，并且形成了丑角担纲的格局。其时被列为闽南四大名丑的柯贤溪、施纯送等四位表演艺术家，均以各具特色的丑角艺术享誉海内外。这些艺术家们的丑角塑造，在梨园戏科介体系的基础上，也是遵循着模拟偶人的原则，有所谓“傀儡丑”的称呼，即丑角要体现傀儡木偶的神韵。所谓的“线路”，即是人体动作要显现提线木偶中“线”对偶人的操控特点，所谓的“活关死节”“节律”，即是要凸显人体节点在动作中的转接，使动作符合提线造成的偶人韵律，所谓的“雕塑”“貌愍形拙”“呆头傻脑”，则是要求形象避免人的灵动，而接近偶人的呆板，所谓的“把握”“变化”“生情”，则需要在呆板的偶人形体基础上，提升并强化人的最本质特征。这八句口诀实际成为高甲戏动作规范的集中概括，也是戏曲艺术偶人化特点的最好描述。

三、结语

戏曲是我国传统文化的精华和瑰宝，是一种散发着独特魅力的古老的艺术形式，即便是在今天，也熠熠闪光。但是就当前的时代而言，戏曲的传承也应该有所创新，搭上时代的列车，戏曲才能更适合当代的土壤。

参考文献：

[1]张雅安.论戏曲程式的符号本质及意义[J].当代戏剧，1989（06）.

[2]杜晓杰.论戏曲艺术的统一性[J].戏剧之家（上半月），2011（11）.