元代山水缂丝的复古风

石钊钊（中国社会科学院）

一、引言

元代是中国古代绘画史上继宋代之后的又一高峰，随着赵孟頫、钱选等一批入元南宋士人对元初绘画的深远影响，对北宋晚期文人绘画的崇拜，也成为元代文人绘画兴起的缘由。元代绘画特别重视画家的笔墨性，似乎此时的画作犹如唐人王维的“破墨法”，意在“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（苏轼语）。或如郭若虚《图画见闻志》论吴道子“落笔雄劲而赋彩简淡”，“其赋彩，于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素”（汤垕《画鉴》语）。唐人王维、吴道子有别于瑰丽画风外的笔墨性此时重新席卷画坛，这种脱离于南宋绘画精致、专业的新画风，特别着力于对文人精神的表达，与此同时，随着文人风潮愈发着重对其笔墨的赞颂，不少画家开始将目光投向五代时期山水逐渐独立于人物画成为独立画科的新风格，对董源、巨然、荆浩、关仝等大师的崇拜在此时达到了新的高峰，随之而来的是元代美术史整体的复古倾向。

这其中对于缂丝这一类珍贵织绣的影响也显而易见，现存几件元代缂丝都有着与宋代“镂绘”极为不同的风格，它们所织造的山水空勾无皴，不以繁复的皴法与合花线技巧表现精致的山石肌理，而是将山水的构型织造得古朴稚拙；在岩石结体的表达上亦如绘画般着重通过“奇古”的造型堆叠来表现形貌，而放弃了大面积缂织细密皴法的装饰艺术手法；而技法上也大量采用“绕刻”、“搭梭”、“结”等早期手法，不太多用各种戗法，使缂丝作品古意盎然。这些缂丝作品所表现的面貌，与晚唐北宋时期的遗物颇有渊源。

二、缂镂之丝

唐人郑维曾以“何物离披最可人，纸间经纬别有因；阿谁巧作维摩手，就里挥毫称绝伦”赞叹当时织绣之美，这其中所指的大概就是刺绣与缂丝技艺了。缂丝是指以“通经断纬”或“通经回纬”的梭织方法在经向纱线上缠绕织造各色纬线，织成花纹的传统织造工艺。由于彩纬织造于细密经纱之上，故其织物结构有“细经粗纬”、“白经彩纬”、“喧经曲纬”等特点。若对光观看，可见光线穿过一道道如刀刻的缝隙，犹如镂刻而成，故又称“刻丝”。

今天还能够看到的古代缂丝文物已非常稀少，一是因为缂丝属于织物，具有畏光照、畏虫蛀等特质，且丝蛋白老化后强度非常脆弱，极难保存；二是因其工艺制造成本特别昂贵，故本身产量稀少，尤难一见。追考缂丝这一织造工艺，大体源于汉晋时期丝绸之路传来的西域缂毛工艺，考其历史大体已延续两千余年。早期缂毛都是以简单的彩色带状变换来凸显纹样，这种简单工艺随着丝绸之路被传播到中原，经历技术改造后开始出现简单的几何纹样。隋唐时期的文化极具包容和创造性，传统的缂毛工艺经过中原巧匠本土化的改良，逐渐形成了富有本地特色的缂丝花样。但唐代缂丝因其工艺局限性，仅可织造小型几何花纹的条带实用品。此时的缂丝多符合唐人艳丽尚色装饰的喜好，以明快的宝蓝、胭脂、明黄、汁绿等色彩织造宝相花、海石榴、忍冬花等吉祥花卉纹样。到了两宋时期，缂丝工艺发展日臻成熟，传统的织造技法不再被门幅所限，在实用性缂丝的基础上又发展出了以缂丝工艺织造卷轴绘画的新风尚，这类手工艺品名作“镂绘”。

实用性缂丝以今藏辽宁省博物馆的《宋缂丝紫鸾鹊谱》[1]杨仁恺：《辽宁省博物馆藏缂丝刺绣》，学习研究社1983年版，图版3—4。（Plate I）为个中翘楚，通幅以繁复的花叶走兽纹样装饰，工艺上多采绕缂、搭缂一类的早期技法。这种形式的缂丝流传至今大多见于古代绘画包首，现藏美国大都会博物馆的北宋郭熙《树色平远图》手卷即以《宋缂丝鸾鹊谱》为包首[2]Watt, James C.Y.and Anne E.Wardwell, When Silk Was Gold: Central Asian and Chinese Textiles, New York: The Metropolitan Museum of Art, 1997, p.83.，其与前述辽宁省博物馆《宋缂丝紫鸾鹊谱》及故宫博物院《宋缂丝紫鸾天鹿谱》[3]按《宋缂丝紫鸾天鹿谱》又名“缂丝紫天鹿”或“缂丝紫瑞兽”，图像参见《缂丝紫天鹿·北宋》，中国美术全集编辑委员会编：《中国美术全集·工艺美术编6 印染织绣（上）》，文物出版社1985年版，第202 页图版190；细部图象参见金维诺编：《中国美术全集·纺织品一》，时代出版传媒股份有限公司2010年版，第244 页《缂丝紫瑞兽》。等装饰风格相同，皆以满地水路装点的花叶瑞兽纹样为特点。这种绵密的花叶鸟兽题材也见于大都会博物馆藏元人《临王振鹏金明池图》卷的缂丝包首（Plate II），虽然这件包首也使用了“鸾鹊谱”这类纹样题材，但以明黄缂丝为地，故称为“黄鸾鹊谱”[1]Watt, James C.Y.and Anne E.Wardwell, When Silk Was Gold: Central Asian and Chinese Textiles, New York: The Metropolitan Museum of Art, 1997, p.84.缂丝。

如果“鸾鹊谱”这类带有装饰风格的缂丝在表现手法上还能寻求早期几何化遗韵的话，那么之后发展演变的装饰性缂丝则也逐渐显露绘画艺术性，并从古代画本中汲取素材。今藏台北故宫博物院之《宋缂丝富贵长春轴》[2]童文娥：《缂织风华—宋代缂丝花鸟展图录》，台北故宫博物院2007年版，第57 页。即是保存较完整的装饰性缂丝花鸟轴，由此花本织成的缂丝常被裁切用作贵重书画包首，如辽宁省博物馆的唐韩幹《神骏图》宋缂丝牡丹纹包首[3]辽宁省博物馆编：《华彩若英—中国古代缂丝刺绣精品集》，辽宁人民出版社2009年版，第42 页。（Plate III）。此件包首虽亦采用绕缂技法为主，但在牡丹花花心的颜色渐变处理上已经开始运用不同颜色合花线来表现由浅至深的颜色渐变，牡丹花叶以采用灵活戗色辅以染色表现。这种以巨大戗色牡丹为中心的花卉缂丝图样还见于大英博物馆藏晋顾恺之《女史箴图》（原摹本）缂丝包首[4]Shane Mccausland, First Masterpiece of Chinese Painting: The Admonitions Scroll, London:The British Museum Press, 2003, chapter 4, pp.93-95,120.与弗立尔美术馆藏《宋缂丝群芳小帧》[5]Song Dynasty, Tapestry (kesi) of Peonies and other Flowers, https://archive.asia.si.edu/collections/edan/object.php?q=fsg_F1915.4.，其“百花图”花样画本则可追台北故宫博物院藏五代南唐徐熙《玉堂富贵图轴》[6]台北故宫博物院编辑委员会：《牡丹名画特展图录》，台北故宫博物院1987年版，第38 页。（Plate IV）。此类“百花图”缂丝兼具五代北宋花鸟画“装堂花”与“铺殿花”[7]按“铺殿花”与“装堂花”参见于安澜：《画史丛书·图画见闻志》，上海人民美术出版社1963年版，第92 页。另北宋《宣和画谱》所录徐熙画目有“装堂花五本”语，详见岳仁译注：《中国书画论丛书·宣和画谱》，湖南美术出版社1999年版，第355 页。之艺术风格，却也有早期装饰性缂丝的实际功用。北宋郭若虚《图画见闻志》载：“江南徐熙辈，有于双赚幅素上画丛艳叠石，旁出药苗、杂以禽乌蜂蝉之妙，乃是供李主宫中挂设之具，谓之铺殿花。次曰装堂花，意在位置端庄，骈罗整肃，多不取生意自然之态，故观者往往不甚采鉴。”此类“百花图”缂丝皆以颜色作地，不重物象远近关系，构图趋平，四时花卉皆具吉祥寓意。

三、宋元书画与缂丝的复古风

两宋时期，山水、花鸟画皆已走向艺术巅峰，好的画本不仅需要精湛的绘事技艺，还需要通过其他手法来表现不同材质的艺术之美。此时随着“镂绘”的流行，诸如朱克柔、沈子蕃等缂丝名家也逐渐出现，他们的作品充满了绘画艺术性，并犹如当时的画家一般，开始在自己的缂丝作品本幅上缂织印章与款识。今辽宁省博物馆藏宋朱克柔《蛱蝶山茶》册与《牡丹图》册、故宫博物院藏沈子蕃缂丝《梅花寒鹊图轴》与台北故宫博物院藏宋沈子蕃《缂丝花鸟轴》，都是以卷轴或册页的形式表现完整画意的缂丝镂绘作品，他们取材花鸟小景写真，缂织精细，极具笔墨玩味。

而元代时期的不少缂丝文物在构图与装饰手法上刚好介于织绣画与装饰缂丝之间，他们的山水有着早期山水画所表达的雄浑气魄，而非镂绘所注重的精湛合色与戗色技巧，是采用天真古拙的传统绕缂技法来表现山水人物图的方式，看起来显得特别古老。

今藏大都会博物馆的元《缂丝须弥山曼陀罗》[1]Adlin and Jane, Textiles in The Metropolitan Museum of Art: The Metropolitan Museum of Art Bulletin, V.53, No.3 (Winter, 1995-1996), New York: The Metropolitan Museum of Art,1995, p.74.（Plate V）即是这类缂丝的代表作品，中景巨大的须弥山如倒立的三角形由海中升起，这种“形似偃盆，下狭上广”的山体结构上大下小，以缂丝水路表现山石的曲折岩页，但在一层层的细微处用戗色表现由蓝至白的色彩渐变，使岩石处于一种叠加的高光式晕染中。这就好比在勾勒的基础上填染色彩，既保持了曼陀罗图象的传统性，又加入了新的视觉效果。而其周遭的“八功德水”依旧使用绕缂技法来织造，充分反映出宋元“网巾水”法波涛汹涌的气势。

《缂丝须弥山曼陀罗》中如倒立三角形由海中升起的巍峨山峦总让人想起平顺大云院弥陀殿东壁壁画《维摩诘说法图》[2]山西省古建筑保护研究所编：《佛光寺和大云院唐五代壁画》，文物出版社1983年版，第11 页。中的须弥山景（Plate VI），图中山水不用细笔，多侧锋用笔描绘曲折的岩石结构。虽然山水居于衬托地位，但带有典型的唐代风格。犹如通向天上的“通天柱”，在众多神佛祥瑞的围绕下矗立于天际。这样雄壮的山峦云气环绕，时而隐秘云中，时而巍然伫立，正如长沙马王堆一号汉墓红地彩绘漆棺头档[3]湖南省博物馆、中国科学院考古研究所编：《长沙马王堆一号汉墓·下集》，文物出版社1973年版，第29 页图版35。（Plate VII）的图像一般，两只仙鹿周身缠绕着夔龙般的云气，在它们的接引下巨大的昆仑山以稳定的三角形出现在地平线上，气势通天。其岩石边缘细微处层层戗色，表现出的由蓝至白的山石色彩渐变手法则好象是早期的简单木梳戗，这种手法装饰的岩石犹如早期绘画中平拖青绿烘染的山体，以缂织水路表现结构，辅以层层退晕的色彩烘托岩石肌理。在现藏大英博物馆藏敦煌藏经洞出土编号1919,0101,0.20 的绢画《灵鹫山释迦说法图残片》[1]ロデリック・ウィットフィールド，《西域美術—大英博物館スタイン・コレクション〈2〉繪画》，講談社1982年版，第22 頁。（Plate VIII）中就出现了这样巨大的、向上耸立的岩体。散佚释迦佛及舍利佛背后，都有以侧锋描绘的向上生长的陡峭岩石，它们如背光一样却少有皴法，全部用鲜艳的石青、石绿色整体晕染。与此相似的还有现存大英博物馆的唐代刺绣巨障《凉州瑞像图》[2]ロデリック・ウィットフィールド ，《西域美術—大英博物館スタイン・コレクション〈3〉染織・彫塑・壁畫》，講談社1984年版，第277—280 頁。（Plate IX）中此类造型手法被运用得更为彻底，这件出土于敦煌的大型绣品以早期佛立像的形式表现北魏高僧刘萨诃于凉州御容山发现的独特造像风格。全件以流行于北朝至盛唐时期的劈针与平针技法表现早期山水结构，巨大的立佛身后出现的斑驳岩石正是御容山，这些空勾无皴的山石犹如佛的背光，以刺绣的水路勾勒曲折的岩石结构，并未施加细密的线条来表现皴法。上述两作中巨大的耸立岩体，与多用勾勒岩块少用戗法的特点异曲同工，都在强调缂丝与刺绣技法中“水路”的分割与装饰作用，就犹如勾线在宋代山水中所塑造的结构关系一般。

这就犹如古代山水中“空勾无皴”的复古风格，以现藏台北故宫博物院的唐人《明皇幸蜀图》[3]王耀庭、许郭璜、陈阶晋：《故宫书画菁华特辑》，台北故宫博物院1987年版，第50—51 页。与唐李昭道《春山行旅图轴》[4]李玉珉：《古色：十六至十八世纪艺术的仿古风》，台北故宫博物院2003年版，第239 页。（Plate X）为代表。两作虽皆以早期青绿山水的技法展现“明皇幸蜀”这一历史故事，但中景皆运用了曲折勾线与堆叠的岩石表现蜀道之险峻，图中所绘山石于云气缭绕之中直冲天际，巨大而倾覆的岩体以细劲层叠的线条勾勒山石纹路，少用皴法。这种对山石描绘的复古处理手法至宋元时期仍然有所传承，现存台北故宫博物院有一件宋人《松岩仙馆轴》[1]王耀庭：《青绿山水画特展图录》，台北故宫博物院1995年版，第83 页。（Plate XI）远景大片留白水口[2]“水口”原指古代绘画中对流水、河口与瀑布等流水的处理手法总称。右侧的起伏山峦云雾缭绕，层叠的三角形山体耸立于水面之上，其左侧主体岩石的形态虽已采用宋人转折的山石结构，但在细节处理上还是用曲折的墨线勾勒岩页，不作细密皴法而是代以青绿拖染表现山石阴阳。这与前文所述大英博物馆藏敦煌藏经洞出土编号1919,0101,0.20 的绢画《灵鹫山释迦说法图残片》的绘画表达手法是一致的，只是在笔墨运用上愈趋成熟。

大量采用墨笔勾勒方折的岩石结构却少用皴法的情况在元代也有留存，其中最为重要的作品就是故宫博物院藏元胡廷晖《春山泛艇图轴》[3]故宫博物院编：《千里江山—历代青绿山水画特展》，故宫出版社2017年版，第160 页。（Plate XII），作为赵孟頫同里，胡曾被赵孟頫请至家中补全唐李昭道名迹《摘瓜图》。现存《春山泛艇图轴》因有半方“廷晖”白文印而被例定为胡氏的代表作，其浅绛山石耸峙，全用铁线勾勒轮廓，少有皴法只敷青绿的处理方法确与台北故宫博物院所藏唐人《明皇幸蜀图》面貌相似，表现了唐代青绿山水的古意。青绿渲染山石来自于8世纪前期中原地区所流行的李思训一派的青绿山水画风，正如正仓院藏紫檀木画槽琵琶第2 号捍拨之《骑马狩猎人物图》与枫苏芳染螺钿槽琵琶第1 号捍拨之《骑象奏乐图》[1]紫檀木画槽琵琶第2 号捍拨之《骑马狩猎人物图》，参见松本包夫：《正倉院寶物にみる楽舞・遊戯具》，紫紅社1991年版，第10—12 頁；枫苏芳染螺钿槽琵琶第1 号捍拨之《骑象奏乐图》，参见松本包夫：《正倉院寶物にみる楽舞・遊戯具》，紫紅社1991年版，第14—19 頁。，以浓烈的青绿设色表现山石的复杂肌理，时而陡峭细劲，时而舒缓圆润。

元代缂丝山水图中还有另一件重要的实物，是台北故宫博物院藏元黄公望《富春山居图卷》（无用师卷）的缂丝山水包首[2]台北故宫博物院：《元四大家》，台北故宫博物院1975年版，第37—38 页。（Plate XIII），此包首构图形式采用早期织染文物典型的对称式构图，在画意的表达手法上，着重以缂丝的水路来分隔不同物象，风格粗犷，在平缂技法的基础上以多色变换边缘，使用“绕缂”、“搭缂”来处理画面不同物象的肌理，而不像南宋成熟时期的“镂绘”以细腻的合色戗法表现入微变换。其堆叠而富有层次的缂织岩石成一簇簇的扇形效果，这种结构特别像李昭道《春山行旅图轴》岩石的形式，以墨线简要勾勒，并在山巅两侧以花青、淡赭等皴染山峰轮廓。将这两件文物中山石的形式做个对比，就不难发现它们都是由早期三角形山体变形与发展而来。日本正仓院保留了大量8世纪的唐代织染实物，其中也保留不少唐代山水造型特色。现存日本正仓院北仓的四扇《山水夹缬屏风》[3]《山水夹缬屏风》为正仓院收藏的8世纪夹缬制品，其著录于天平胜宝八岁六月二十一日光明皇后东大寺献物帐记“山水夹缬屏风十二叠各六扇”。松本包夫：《正倉院裂と飛鳥天平の染織》，紫紅社1984年版，第102 頁。是比较符合唐代风格的染缬制品，无论前景坡石巨木还是远景的山水云气，皆以屏风纵轴中心对称。其山石结构与皴染的复古倾向，导致层层山峦叠涩而上，整体堆积的岩块由中心纵向对称组成正三角形的稳定结构，并以山石间缂织的水路表现岩石肌理，形成条带状的山头轮廓。

三角形的复古性构图从西汉马王堆一号墓发展而来，经历了历代的变化与发展，至元人赵孟頫在元贞元年（1295）为友人周密（1232—1298）所绘的《鹊华秋色图卷》[1]石守谦、葛婉章：《大汗的世纪：蒙元时代的多元文化与艺术》，台北故宫博物院2001年版，第299—300 页。终于再次成为独立的主景，中景的华不住山以尖锐的三角形山峦耸立在卷头一端，与卷尾浑圆的鹊山隔空相望，画家以松放的荷叶皴生硬而稚拙地描绘了华不住山的植被，并以青绿色由山巅渲染而下，造成青葱荫郁之感。赵孟頫在其绘画中吸收了早期山石结构特点，并使之有所继承和发展，形成了文人笔下的山水风格。

从现存元人《缂丝须弥山曼陀罗》和黄公望《富春山居图卷》（无用师卷）缂丝包首的山水纹样中，我们看到了元代艺匠对早期构图的复古风潮。这种时代美术的新风貌与当时画坛对唐宋山水的推崇密不可分。这些经由南宋缂丝“镂绘”与元代文人画兴起等多元方面共同作用而产生的现象，将对早期绘画的“继承”与“再造”带入历史之中，也使我们在当今研究古代物质文化时，能够借助元人的视角分析唐代绘画的面目，成为新的艺术课题。