女性的太阳怎样才能升起

[摘要]徐小斌的长篇小说《羽蛇》，以女主人公陆羽的短暂一生为中心，描摹出从太平天国时期到1990年代末期女性家族五代人的命运，是中国当代女性文学的典范之作。《羽蛇》的艺术特色之一是浓重的美术元素。作品中通过进行美术创作的陆羽之手，加入了十几幅富有梦幻性神秘性的图画，这些“元绘画”营造出重重迷宫，陆羽又拒绝进行自我阐释。“画为心声”，本文对陆羽的画作进行专题解读，阐释其蕴意，勾摄其与达利、莫罗、雷尼·罗纳等具有梦幻神秘色彩的西方画家的深刻关联性，以及其最重要的自出机杼的画作《无题》对于母爱的绝望求索与呼唤，对陆羽之母爱缺失母女相残的幼年心理创伤及其悖谬进行愤怒控诉。

[关键词]徐小斌;《羽蛇》;美术元素;画作阐释;梦幻色彩;母爱吁求

[基金项目]2013国家社会科学基金重大招标项目“世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”（13&ZD122）。

[作者简介]张志忠（1953-），男，陕西师范大学人文社科高等研究院特聘研究员（西安710061）。

徐小斌的长篇小说《羽蛇》，以女主人公陆羽的短暂一生为中心，在民族历史的大转型期间，描摹出从太平天国时期到1990年代末期女性家族五代人的命运。这个家族被称作是“皇后群体”，有高贵的贵族血统，世代相传的丰姿美貌，有高迈超远的心志——无论其志向是齐家或者是救国，也有甘居寂寞信守社会边缘的后人。但在150年的沧桑变化中，大多走向寂寞衰败。在女性与时代、女性与革命、女性与男权等命题上用笔凶悍，刀刀见血，尤其是在母亲与女儿的关系上，撕破温情脉脉相依为命的假面，展现了女性家族最不堪的乖戾狠毒同性相残，在艺术建构上也是摇曳多姿，带有很强烈的梦幻色彩和神秘主义，是中国当代女性文学的典范之作。

《羽蛇》的艺术特色之一是浓重的美术元素。徐小斌自幼学习绘画，办过刻纸艺术展，出过绘本，她的美术修为，大量地出现在《羽蛇》中，从头到尾，通过学习美术创作的陆羽之手，加入了那么多富有梦幻性神秘性的图画，前后达十几幅之多，营造出重重迷宫，让人费解，难以诠释得清楚。

这里的第一重含义是说，文学和美术之间有相当的差别，在两者之间，存在着彼此互换的理解障碍。一方面，文学与美术等各种艺术门类，有着共同的特征，就是以其直观的形象和丰富的情感，激发人们的审美感受。所谓“诗画同源”“诗中有画画中有诗”是也。一方面，对文学与美术各自的特性做出明晰的区分，有利于发挥其不同的优长，将各艺术门类的功能最大化。莱辛在美学名著《拉奥孔》中从空间艺术与时间艺术的角度论述了诗歌与雕塑的差异所在。这是一种平行比较。从两类艺术的起源进行考察，则是一种追根溯源。中国古代圣贤对此有精彩的论述。《易·系辞上》说：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”。孔子亦曾论述此命题，“子曰：‘书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意。”这是中国文化的原点，河图洛书。我们引用这两段话语，落脚点是在讲言不尽意，意在言外，所以会有包括美术在内的图像产生。《羽蛇》中大量的绘画画面，确实是难以用文学的语言能够说得通透的。

还有第二重含义。在美术作品的庞大阵列中，有写实性的作品，也有写意性的作品，后者的理解难度显然是更为繁杂的。有的画家可能循规蹈矩，按照其基本训练和构思落笔，在常情和常规的范围内就可以做出八九不离十的阐释;有的被视作“野路子”的画家，会从画面意蕴与技法等方面设置理解的屏障。何况陆羽这样既无门派也没有同道的画坛之外的闯入者，她之所以画画，不是为了做一个扬名立万的大画家，而是随心所欲地进行涂涂抹抹，在画面上为所欲为，让人们难以进入其独特的心灵世界。

美术作品在徐小斌的小说中占据非常重要的位置，《羽蛇》为最。为了深入解读徐小斌作品的蕴含，我用了一些力气，将《羽蛇》中描绘出的“元绘画”作品予以梳理和阐释，以求接近作品的底蕴。

样本一：撕开美艳便发现一只只魔鬼般的怪兽

面对绘画背景来路不明的陆羽，身为美术学院高年级学生的钴绿就遭遇到这样的困惑：“羽正在画的那幅画，色彩浓丽得令人恐怖。大红大绿大蓝大紫到了她的笔下，便成为了非人间的色彩。血红浓艳如凝固的血液，湛蓝碧绿又像是浸透了海水，乍看是花朵，再看又变成鸟兽，怪就怪在它们是花朵又是鸟兽。在羽的画中，自然造物是可以转换的。钴绿从瑰丽的花朵里辨出一只鸟头的时候，他同时发现它又是一只鱼头，于是彩色的鸟羽又转化成了鱼鳍。有无数的眼睛藏匿在这片彩色中，撕开美艳便发现原来那是一只只魔鬼般的怪兽——钴绿惊叹邪恶竟如此容易地潜藏在美丽之后，甚至不是潜藏，竟是中了魔咒似的可以随意变化腾挪。状貌古怪的黑女人，青铜色的魔鬼面具，霰雾般轻灵的鸟，花朵中藏着的彩色蜘蛛，失落在蓝色羽毛中的金苹果……那一片彩色的空气中充满了毒液。”

在这样山重水复变动不居的画面之前，感到困惑的不仅是钴绿，也让我们大惑不解。我们从上述对这一画面的描述中，很难理出什么样的有逻辑性的话语，只能说它表达的是一种互相隐藏互相转化亦互相悖反的激烈情绪吧。这也就不难理解，月光画展上，在前來进行新闻采访的记者们面前，陆羽一问三不知，既不知道弗洛伊德，也不曾师法鲁本斯、梵高，反过来，那些记者们也无法真正理解陆羽的画作。讲弗洛伊德，讲鲁本斯、梵高，这仍然不出常理常情，只不过是1980年代艺术界的新潮流。陆羽却是个沉浸在一己内心世界的女性，与其说她的画作要塑造的是艺术形象，不如说她要表达的是内心的心象。要是从艺术源流上加以追溯，它既非鲁本斯，也不是梵高风，而是来自雷尼·罗纳，一位杰出的女性，超现实主义与维也纳画派的代表画家。

样本二：都是她想象的、心灵和肉体的密码

小说研究中有个术语，“元小说”，就是说作品中的人物在写小说，作家把这写小说的过程乃至完成的作品都写了出来。《羽蛇》中，亚丹写小说，陆羽画画，《羽蛇》因此不但有“元小说”，还有“元绘画”。亚丹写作她的成名作《奶油蛋糕》，很显然是把陆羽与母亲的对立与敌意改头换面地写了出来，而且也把作家写作《羽蛇》的意旨暗隐其中。陆羽参加美术学院入学考试的场景则将陆羽的创作过程及创作心理充分地表现出来，是为“元绘画”。

考场上的这次考试，考官老师要求的是创作一幅命题绘画，就像语文考试中的命题作文。命题是几句“截搭诗”，要点是送别与相思。还给定了几样物体——杨柳树、鹧鸪鸟、杜鹃鸟。四棵杨柳树要分别画出其东西南北四个方位，两只鸟要表达完全相反的啼鸣，“鹧鸪啼，子规啼。/鹧鸪啼，行不得也哥哥，/子规啼，不如归去，不如归去。”折柳送别，是中国诗画的传统题材，要将其分别画在诸多方位，分明是刁难学生;鹧鸪的叫声被解为“行不得也哥哥”，诗文中常用以表示劝阻行人远行或者思念故乡。《文选·左思<吴都赋>》：“鹧鸪南翥而中留，孔雀綷羽以翱翔。”元陈旅《题雨竹》诗：“江上鹧鸪留客住，黄陵庙下泊船时。”子规鸟，也叫杜鹃，传说周朝末年蜀地的君主，名叫杜宇，后来禅位退隐，不幸国亡身死，魂化为鸟，暮春啼叫，以至口中流血，其声哀怨凄悲，啼声被解做“不如归去”，唤人归乡。李白《宣城见杜鹃花》诗云：“蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。”雍陶《闻杜鹃》诗云：“蜀客春城闻蜀鸟，思归声引未归心。却知夜夜愁相似，尔正啼时我正吟。”画鸟容易，要畫出两种鸟的不同啼鸣，却让人为难。古代帝王考画家，以“踏花归来马蹄香”“深山藏古寺”为题;老舍向齐白石索画，名之为“蛙声十里出山泉”，此皆为画坛雅趣。陆羽遭遇的这场命题作画的考试，则有些胡搅蛮缠仗势欺人之嫌——以主考官的身份刁难考生。

这样的考试当然是有难度的。陆羽画出的却是一个女人，“一双手高高举起，像是树木的枝桠，那个女人赤裸的身体上，如墙纸一般出现纤细密集的花纹。女人、花朵和树木，都是平面的，没有暗面和高光，平涂的色彩如同一种隐喻。有一颗心画在女人的胸膛，所有内部的经络血管都通向心脏，没有血，在所有该有鲜血的部位都非常冷静地沉寂着，干干净净，就像完全没有情感的图表。”于是，不仅考官老师要发问，我们也要发问：“这是什么？”陆羽的回答仍然让我们不得要领，“那些杨柳树，那些鸟群，都是她，都是她自己，都是她想象的、心灵和肉体的密码。”

这就是理解陆羽画作的“葵花宝典”，入门之径。王国维说过，诗人分为两种类型。“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”考场上的命题绘画，本来是一个客观性很强的题材，是要仿照宋徽宗以“踏花归来马蹄香”为题考宫廷中画师的旧例，考察考生们的画意构思的。杨柳、送别、鹧鸪、杜鹃，这些景物都具有古色古香，很明确地与现实拉开了距离。它要求的是客观之诗，是叙事性的。但在陆羽这里，它变作主观之诗，是那位发出送别行为的女性的身心展现，而鸟虫花树，都不过是她心灵的外化。当然，这也是陆羽自我心灵的外化。画面上那个女性的心灵迷宫，含寓着近乎绝望的呼唤，希望有人能够接近和索解自己的心中块垒。她充作通向心灵之路径的透明无血的血管，则让我们想到以刺青方式接受惩罚几乎流尽浑身血液的陆羽自己。

确定了解码陆羽绘画的基本方式，我们可以对《羽蛇》中多次出现的绘画样本做出一些有深度的阐释。为了便于展开话题，我们把钴绿眼中的那幅画和考场上的命题制作分别称作样本一和样本二。所以，下面的样本编号从样本三开始。

样本三：对于艺术家来说，表达要比构思难

一个秋风萧瑟的夜晚，“我”用签字笔在一张仿旧纸上随手划下一些奇怪的线条。10岁的儿子看了，说：这是长着羽毛的蛇。

其实是个女人。一双手夸张地画得很长，长到变成了树木的枝条——很美的、枯澹的枝条;又像梅花鹿的一副巨角，在女人头顶的上方绽开，女人的头发像柔软的丝绸一样缠绕在那些枝条上。那些纷繁的线条一根根拔地而起惊心动魄，因此把女人的脸衬得十分漠然。那是一张完全静止的脸。“我”没有忘记在她的眉心点上一颗痣。“我”涂抹她嘴巴的时候浪费了许多黑墨水，为的是让她的嘴巴显得妖媚而浓艳。她的乳房自然就是悬挂在枝干上的果实，腰肢的线条闪动了一下在脐部那里消失了，下体变成了蟒蛇规整的花纹，在静静的盘桓中缓缓流泻着美丽。

只是因为画手臂上的饰物，一滴墨水慢慢洇开，破坏了画面的整体感。于是“我”只好顺势把那黑墨水画成黑色的羽毛，许多年之后“我”才知道，羽蛇，是远古时代人类对于太阳的别称。

有了样本一和二，参照样本三，对于陆羽的绘画手法就逐渐有了规律性的把握。莱辛在《拉奥孔》中，对美术的特征有如下的表述：

对于艺术家来说，我们仿佛觉得表达要比构思难，对诗人却刚好相反，我们仿佛觉得表达要比构思容易。衡量一下构思与表达的轻重，我们总会有一种倾向，越是认为艺术家在表达方面成就很大，我们也就越是降低对他在构思方面的要求。

是的。无论是再新奇的命题和构想，在历经时光的淘洗之后，都会变得陈旧，但是，富有独特创意的表达方式和手段，才是人们更为关注的重点。阳光和麦地，在农耕时代不为少见，我们在梵高的麦地面前看到的是他神奇的笔触与色彩的绚奇。女性主义的诸多命题，曾经在20世纪形成强悍的冲击力，时至今日，它的锋芒和震撼力也大为减弱。以羽蛇暗喻女性应有的崇高地位，即“阴性的太阳”，一经说出，在“说破英雄惊煞人”的效应过后，也会“至今已觉不新鲜”。但是，陆羽的绘画特征，仍然值得我们关注。在相当的意义上，解析陆羽的绘画特征，也是我们解析徐小斌创作《羽蛇》的构造方法的重要路径。

从以上三个样本中，我们可以发现，陆羽的绘画构图，构图很繁复，线条交织、互相穿插，图形富有变幻性，人与树木、动物之间没有确切的区隔，而是互相融接。考场上的那幅画作，明明是透明的人体，却要从中脱化出杨柳树、鹧鸪、杜鹃。女性的手臂和树枝互相融合，手臂被拉长，树枝有了人的热力。在样本三中同样处理了人、树枝和蛇的关系。在色彩上，浓涂重抹，色块的彼此之间又有强烈的对比度，将相互对立、冲突的情感表达出来。邪恶与美艳，梦魇与梦幻，彼此失去整一性却又拥挤并存在于同一个画面上。同时，陆羽的许多画作，线条感很强，平面化而缺少透视效果，这也许是接受卢梭和比亚兹莱等人绘画风格影响的重要标记。

样本四：少女与死神

接下来是若木进入陆羽的房间，看到了陆羽的一组画作。这是1970年代中期，陆羽已经从那个遥远的农场连队回到北京，再次回到家中。若木看到陆羽的旧铁丝手工编织品，“大大的蜘蛛、蜈蚣和蝙蝠。那些铁丝生了锈，在这间光照不十分分明的小屋里，成了一道阴暗古怪的风景”。这样一些动物，通常而言，都不是讨人喜欢的，而且多是生存在阴暗的地方的，其张牙舞爪、张开翅膀的姿态，更给人不适的感官刺激。若木看到陆羽的画作，还偷看陆羽的日记，从中发现陆羽对“文革”时期意识形态的激烈批判。一直沉溺于自己的内心，为了进行赎罪、挽回母亲对自己的爱，陆羽一直在艰难地跋涉前行，她并没有多少参与现实政治的激情，只不过因为对圆广——烛龙的倾慕而受其影响，记下烛龙所讲的一些批判性的思想片断而已。

若木看到的这一组画作，我们编为样本四。

第一幅，羽画了一个躺着的木乃伊，木乃依身披一层青铜的甲胄，正有淡红色的血从甲胄的薄弱处渗出来，有两个长得十分相似的少女一头一尾地站着，俯视着那个木乃伊。

第二幅，又是两个长得很相似的女人，好像是那两个少女长大了的模样，两个女人全身赤裸，雪白的裸體上装饰着绚丽夺目的阿拉伯珠宝，毫无表情地凝视着一个巨大的鱼缸，那种面无表情构成了一种冷冷的神秘。鱼缸里装着一个没有头颅和躯干、只有四肢的畸形人。那怪物浸泡在液体里，好像正在接受那两个女人的魔咒。

第三幅，正对画面的是一位少女，燃烧的红头发和清冷的面孔构成一种奇异的对比。少女的身体像青白的瓷一般虚假。少女面前摆着五颜六色各式各样的酒杯，而她的背后有一扇门正慢慢洞开，那门用金色和草绿色装饰得十分华丽，衬托出站立在门边那个神秘女人的银光灿烂的皮肤。那女人正在走向这个生日晚宴，却无意理睬红头发的少女。而少女给了她一个僵直冷漠的背影。可以看出少女不欢迎任何人，包括死神本身。她面前的酒便是与死神抗争的最后武器。整个画面一片死寂，仿佛被一种万古不变的浓稠静谧统治着，因此给人带来一种莫名的恐惧。

主题相连续的3幅画作，它的素材来自童年阅读阿拉伯故事集《一千零一夜》，看到其中的插画获得的相关信息。《羽蛇》中明确讲到，陆绫曾经模仿《一千零一夜》的插图，画出被捆绑虐待的丰满女性的画面遭受若木的严厉斥责，可以作为旁证。对这三幅画作一一进行确证性的考察不甚容易，大体而言，它记录着陆羽自身的成长，以及成长过程中对于生命与死亡的沉重思考。第一幅画作中的两个少女，是家中最幼小的陆羽和姐姐们的化身，仍然在流血的木乃伊，尚未完全冷却，意味着是一种无法断定的、不彻底的死亡，是否能够死而复生呢？第二幅画作，同样取材于《-千零一夜》，少女长大了，敢于展示自己的裸体，还能够施展自己的魔力，那个残缺不全的畸形尸体，显然是遭受她们魔咒惩罚的敌人。第三幅画作，从面对死亡的惊愕和报复实现后的冷嘲中走出来，开始冷静地直面自己的死亡问题。此前她和她们都是借助他人的死亡思考生与死，这一次需要自己面对死神。少女面前摆着五颜六色各式各样的酒杯，其中有一杯就是死神送来的，她需要从这些各式各样的酒杯中选一杯饮用，这是一次生与死的选择，是她无可逃避的命运。她的态度很坦然，没有什么畏惧，那个正在走近的神秘女人当然就是死神。这幅画面的色彩比前面两幅画要生动鲜艳许多，少女有燃烧的红头发和清冷的面孔，身体像青白的瓷，五颜六色的酒杯，用金色和草绿色装饰得十分华丽的门，那个神秘女人的银光灿烂的皮肤，缺少必要的调和过渡，画面色彩斑斓、强烈醒目。

样本五：烛龙与陆羽的生死纠葛

与上述三幅连续性画作相关联，若木还看到这样一幅没有画完的画作：一个身穿古希腊服装的牧羊女，踏在云彩或者水上，羊群闪亮的梅花形蹄瓣浸在水里，看不出是云彩还是水，那女子双手捧着一团迷迷蒙蒙的光，太阳的血色被吸走了，但是在太阳的位置上有一个被剪的男人的头颅，被剪去的空白落到了女人的手上。在这幅画的右下角写着：“阿波罗死了。”

这幅“阿波罗死了”的画作，早前曾经出现在徐小斌的中篇小说《末日的阳光》中。把它与样本四分别阐述，是因为它的调性发生了根本性变化。很显然，这是陆羽在认识烛龙之后，感受到他强烈的英雄气息和献身精神，替他的命运担心，烛龙，就是火神祝融，也可以说就是东方神话中的光明之神阿波罗。

能够更清晰地表达陆羽的这种心态的是若木在她日记中读到的诗句：

阿波罗死了

阿波罗死了吗？

让死的死去吧

生的魂灵

不是已经在晨光中歌唱了吗？

……

这样的诗句，把陆羽的情感明确地传达出来。样本四的三幅画，以及陆羽的其他画作，都没有多少色彩强烈的政治批判寓意，唯独“阿波罗死了”的画面，是在她接近烛龙和亚丹，对他们的责任担当与无畏挑战感到钦佩——这是文化大革命后期，一批有自觉意识和批判精神的青年为冲决暗黑时刻而发出明确的信息，让陆羽为之感到激动，认同之情溢于言表。它也预示了陆羽此后与烛龙的生死纠葛，剪不断，理还乱。一位古希腊的牧羊女，替代了陆羽喜欢画的阿拉伯女人，这是为了和古希腊神话中的阿波罗相协调。承续样本四关于生与死的思考，死亡第一次显出了高昂乐观的亮色，有死就有生，生的灵魂已经迅速接续和成长。

样本四和样本五，都不是若木这样虽然年纪不小但人生经验匮乏的自私母亲能够理解的。为此，她认为三女儿精神有毛病了，埋下她后来自作主张为陆羽做脑胚叶切割手术的前因。这虽然是一种误断，但请不要怀疑若木身为母亲要为女儿操心和负责的责任感。在若木的思考中，为陆羽做脑胚叶切除，是在要么做手术要么将陆羽送人精神病院的两难选择中做出的无奈决定。而且，若木尽管非常自私，但谁也说不出，她可以从陆羽做手术中得到什么隐秘或公开的利益。

样本六：羽蛇——脱离翅膀的羽毛不是飞翔

最让钴绿惊讶的，是羽已经画好的一幅画。那幅画很简单，只有一个巨大的蚌形的金属架，上面粘满黑色的羽毛。奇怪的是那些羽毛并不能使人想起飞翔的鸟儿，而是像一层帏幕，使缠在架上的蛇显得格外神秘。钴绿觉得那条蛇真实得让人害怕，他简直不能长久地看着它，看一下，就要把眼睛转开去，就像一个少年突然见到了一个成熟的裸体妇人一样;又像是一个孩子，第一次见了鳄鱼，又怕看又想看，只好站在了一个安全的地方，看一眼就缩开去，接着又看第二眼。看着看着，钴绿觉得那条蛇爬到了身上，粘乎乎湿漉漉地粘在了后背，不觉倒吸了一口凉气，全身一激灵，有几滴尿溅在了裤档里。

身为美术学院学生，可想而知，钴绿看到过多少中外名画啊。陆羽的这幅画，竟然让钴绿产生这么大的心理生理的刺激反應，小便失禁尿了裤子，足以见出它巨大的视觉冲击力。钴绿做出的判断是，这幅画作所画的是羽蛇，是阴性的太阳。这也是《羽蛇》开篇之处，以第一人称“我”出现的叙事人所画的羽蛇的“升级版”。“我”不过是信笔涂抹，随心所欲，连黑色的羽毛都不是经过精心构思，“只是因为画手臂上的饰物，一滴墨水慢慢洇开，破坏了画面的整体感。于是我只好顺势把那黑墨水画成黑色的羽毛”，将错就错。到陆羽这里，她画的羽蛇却是精心设计精心制作，“画法类似西方的照相主义，蛇身上的每一根花纹都画得纤毫毕现”。更为重要的是，陆羽人生中的两大意象，羽蛇与巨蚌，在这里发生了交集，在巨大的蚌型的金属架上——前面讲到若木看到陆羽用旧铁丝编织蜘蛛、蜈蚣、蝙蝠，显然就是这里画面上出现金属架的前缘，金属架上缠满黑色的羽毛，盘着一条蛇。羽蛇象征太阳;同时，因为《圣经》中夏娃就是受到蛇的诱惑而偷吃禁果，蛇就自然而然地与女性结盟;蚌型在这里则是女阴的隐喻。在前述的那幅黑白两色的羽蛇画作中，“我”是通过画出女性的上半部身体而使其所画的羽蛇具有了女性的性别，陆羽采用了蚌型金属架，更富有隐喻性。就画面而言，它比“我”的画作高明了不是一点半点，一幅是精心的创作，一幅仅仅是信笔涂鸦。陆羽自认有罪，终生漂泊，几生几死，寻求救赎，却一无所获，遍体伤痕。陆羽在这幅神秘的羽蛇画作中寄予很深的情感，却被烛龙一语道破，脱离翅膀的羽毛不是飞翔，而是飘零;因为它的命运，掌握在风的手中。羽蛇的空幻，是升不起来的太阳。

样本七：画风溯源——达利、莫罗和雷尼·罗纳

在这个最高美术学府的画廊里，我们可以看到镶在镜框里的一幅幅展品，那是一些非常古怪的，起码在当时是很异端的作品。有连续不断地变形的一组驴头，像面饼一样搭在树枝上的柔软的电视机，招来苍蝇的腐烂的蝴蝶和残缺不全的尸首，拿着放大的性器官的手和用照相画法画的恐龙的大嘴。一位叫做曙红的美院学生看了一间展厅就到厕所去呕吐了，吐完回来还接着看，临走时在签到簿上写道：“令人震惊的弗洛依德诠释！震聋发聩的俄狄浦斯情结！”

这里一口气说了几幅画作，让我们窥见陆羽画作的来龙去脉。在这次画展上，做新闻采访的记者发问，陆羽是否学习过鲁本斯、凡戴克、梵高、塞尚等人的绘画，被陆羽一一否认。但是，他们漏掉了达利——20世纪最重要的画家之一，当然，要是问到陆羽，她可能会反问：达利是谁？陆羽自己也是个超现实的梦幻者，她的神性表现在各个方面，包括她的绘画才能的无师自通。我们则是从“元绘画”的角度，试图发掘出作家处理陆羽画作的来龙去脉。

作为超现实主义画派的代表人物，达利的画作在现实与梦幻之间穿越，如徐小斌所言：

萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）具有非凡的才能和想像力。他的作品把怪异梦境与绘画技巧令人惊奇地融合在一起……他曾经被内心恐惧和性的焦虑困扰着，画出那一幅幅怪诞的梦境：连续不断地变形的咆哮的狮头，像面饼一样搭在树枝上的柔软的钟表，招来苍蝇的腐烂了的驴子和残缺不全的尸首，紧咬住嘴唇的蝗虫和拿着放大的性器官的手，这一切似乎都是足以引起妄想的持续不断的疯狂，一切主题都脱离了弗洛伊德的诠释而变成完全清醒的梦。可怕就可怕在那梦是完全清醒的——达利在用法兰德斯式的袖珍画技法制造欲望的梦境。

这和陆羽那几幅画作高度吻合，两者间的关联性一目了然。还有一位女性画家，也是陆羽画作的重要渊源。比起名满天下的达利，雷尼·罗纳在中国大陆是没有任何知名度的，连美术界的人士都不曾关注到她。为了做《羽蛇》研究，我在百度搜索引擎检索“雷尼·罗纳”的词条，相关的信息只有寥寥数条，一条是徐小斌在创作谈《我对世界有话要说》中，讲到《羽蛇》时引证了雷尼·罗纳德的绘画，徐小斌这段话过于简略，缺少对雷尼·罗纳画风介绍的更多信息。另一条内容比较丰富的信息也是来自徐小斌，是她发表在《北京晚报》上的一篇短文《伊甸园之蛇与禁果》：

看到她的色彩我便常常想起我儿时的梦境。也是那么一个神秘的、荒芜的花园。那些奇彩四溢的花因无人看顾而疯长成林，几乎每朵花上都栖留着一只玲珑剔透的鸟。那样的奇花异鸟只属于梦境，如今却在雷尼的世界里找到了……血红浓艳像是凝固的血液，湛蓝碧绿又像是浸透了海水，左看是花朵，再看却又变成为鸟兽，怪就怪在它们是花朵又是鸟兽。在雷尼的笔下，自然的造物总是可以互相转幻的：当你从那瑰丽的花朵中辨出一只鸟头的时候，你同时发现它其实又是一只鱼头，于是彩色的鸟羽在你眼中又转化为鱼鳍。有无数的眼睛藏匿在这片彩色之中，撕开关艳便会发现原来那是一只只魔鬼般的怪兽——你会惊叹邪恶竞这么容易地潜藏在美丽之后，甚至不是潜藏，竟是中了魔咒似的可以随意变化腾挪。

第三条信息是徐小斌在国家开放大学“五分钟课程网”上讲授《西方美术欣赏》系列中的一讲——《雷尼·罗纳：非人间的冥想》（前引《怪才达利》也是该系列课程之一讲）。它的文字稿和《伊甸园之蛇与禁果》基本相同，重要的是这个视频展露了雷尼·罗纳的几幅画作——《荒野上失去的花朵》《提拉·安古尼塔》《伊甸园》《花朵》，让我们对于这位女画家的个性标识有了感性的认知。

一个作家的作品之所以产生，正如一个画家的师承一样，有着多种渊源。《阿波罗死了》的画面，就是源自莫罗的《幽灵出现》，包括“我”画的《羽蛇》和陆羽的大量画作在内，达利和雷尼·罗纳的影响明晰可见。两位画家都是超现实主义的画风，以其精致入微的堪比照相现实主义的细部描写，可辨析度很高的人体物体之局部、片断变形，人、花卉、动物等形象的交叠错综，对比度和冲击力甚强的色彩，充满悖谬的物体并置，启示了陆羽的画作。样本四中“鱼缸里装着一个没有头颅和躯干、只有四肢的畸形人。那怪物浸泡在液体里”，和达利“残缺不全的人体”的内在脉络相互贯通，尤其是达利那幅《内战的预感》。钴绿看到的“血红浓艳如凝固的血液，湛蓝碧绿又象是浸透了海水，乍看是花朵，再看又变成鸟兽，怪就怪在它们是花朵又是鸟兽。在羽的画中，自然造物是可以转换的。钴绿从瑰丽的花朵里辨出一只鸟头的时候，他同时发现它又是一只鱼头，于是彩色的鸟羽又转化成了鱼鳍。有无数的眼睛藏匿在这片彩色中，撕开美艳便发现原来那是一只只魔鬼般的怪兽”，“状貌古怪的黑女人，青铜色的魔鬼面具，霰雾般轻灵的鸟，花朵中藏着的彩色蜘蛛，失落在蓝色羽毛中的金苹果……那一片彩色的空气中充满了毒液”，则是明显地借图于雷尼·罗纳的《伊甸园》。

样本八：雪花飞飞，雪花飘飘

陆羽画了那么多缠绕复杂让那些专业的画家和记者都理不清头绪的作品，不是为了炫技，不是為了表现自己高人一等，而是为了疗伤，医治幼年时代的精神创伤;别的画作看不懂没有关系，重要的是它们都是绿叶，都是陪衬。

（幼小的陆羽）在一次上图画课的时候，老师说，今天你们随便画，画你们最喜欢的东西，献给你们最喜欢的人。羽就用广告色在一张大白纸上涂满极艳的蓝。待那蓝色于了之后，羽又用雪一般厚重的白在上面画满一个一个六角形雪花，那些雪花的形状各异，经过儿童的手画出来又透出一种稚拙，稚拙而奇异的美。那蓝色和白色都那么鲜艳，晃得人眼痛。老师从她的座位旁边走过，好像突然被什么捉住了似的，站住了。

这样的儿童画，可以置喙的不是很多。它单纯而热烈，虽然只是用了简单的蓝色和白色两种颜色，用色却非常鲜艳明丽，情感非常饱满。它的重要作用有二：在情节上，陆羽的这幅画得到老师的高度赞扬，她迫不及待地要把这幅“杰作”献给父母亲表达她的爱心，根本不去理会老师所说的要把这幅画作送到国际上去得大奖，没有想到这一天恰逢若木分娩，陆羽被家人冷落，她在家中的地位发生了让她无法接受的变化。在“元绘画”上，它的简洁欣快与陆羽后来的画作形成鲜明的对比，是她的天性的自然张扬，也是她后来的灵魂扭曲命运多舛的鲜明对照。从童年到成人，陆羽经历过多少摧折与梦魇，但心底的梦想却一直存在，那就是回到悲剧发生之前，重新获得母亲的爱——

在展览正厅一个最显眼的位置，放着一幅风格完全不同的画。那幅宁静单纯的画与周围形成了巨大的反差。那幅画有着艳蓝的底子，上面覆盖着一朵又一朵放大了的雪花，那是一些六角形的花朵，那些神秘的自然的花朵形态迥异却又惊人地相似。在画的下角，有一双小手，戴着鲜红的手套，在接那些落下的雪花。右下角插着的卡片上写：无题。

这一幅画面是本次画展的主画。它和我们通常记忆中的那幅一个小女孩吹蒲公英的名画——吴凡的《蒲公英》有近似之处，都是表达孩子对自然造物的喜爱之心。它比幼年陆羽的雪花图画多了一双戴着红色手套的小手，雪花的图形在处理上也别出心裁。如果再引申一下，那双戴着红色手套的双手，渴望承接的正是亲情之爱、天地之爱吧。比起那些繁复纠结的画面，郁闷迷茫的情绪，这一幅《无题》单纯明快，它是画给预想的观众——若木的，但陆羽分明知道，母亲是不会来看她的画展，乃至根本不知道陆羽举办画展。因此，画面越是热烈，就越是衬托出陆羽心中的绝望和凄凉感。那些自以为读过几页弗洛伊德，就可以把握画家的创作心理的记者们，哪里能够领会，《无题》才是陆羽最重要的创作，她后来的所有尖利、撕裂、枯竭、诞妄、自相悖反、生死追问，都是从这雪花飘飘雪花飞飞的画面中生长起来，是它的扭曲变形乃至逆向生长。

样本九：亡魂·苦海·普渡

这是《羽蛇》中陆羽画的最后一幅画作：

五年以后羽做了一个梦，梦见天上的星星结成了一张网，在漆黑的夜空里，有一只骨殖刻成的小船正在漆黑的深海里颠簸。有一个穿使徒服装的人坐在那只船里，手里捧着一颗头颅。

羽按照那个梦境的提示作了一幅画，M国人迈克说，画的名字应当叫“普渡”。外婆玄溟生前说过，“普渡”是佛教中的一个词。

羽想，“普渡”真是个值得注意的词，它被东西方的宗教文化共同接受和认同。

后来，她把那颗头颅的脸画成了烛龙，而把那个穿使徒服装的画成了自己。

这幅画显然是此前《阿波罗死了》的翻版，只不过人物的身份和服装换了，作者的心态也换了。在《路易·波拿巴的雾月十八日》中，马克思讲：“黑格尔说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点，第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”陆羽的《普渡》，从东方佛教的普度众生，到西方宗教中的使徒与圣徒，兼而有之。但是，这两张牺牲者的图画，比那两张雪花图之间的差异，要大了许多。说《阿波罗死了》是悲剧，《普渡》是闹剧，庶几近之。《阿波罗死了》虽然有死亡，但是色彩很热烈，精神很高亢。陆羽没有多少政治热情，但毕竟是处在血气方刚的青年时代，容易受到他人的感染，何况感染她的是她念兹在兹的圆广——烛龙;观看烛龙和亚丹演的《铁窗问答》，其中表达出对“文革”政治语境的强烈批判和英勇无畏的献身精神，这让陆羽显示出少有的热烈投入的激情。那段“让死的死去吧”的诗句，正表明陆羽仅有一次的参与现实斗争的热血冲动。就像作品中所言，一个人总有一次要亮出自己的身份证。

到陆羽画《普渡》的时候，星移斗转，物是人非。画《阿波罗死了》的时刻，真正的斗争，“四五”天安门运动还没有发生，所谓牺牲，所谓铁窗，不过是略带夸张的浪漫幻想，是“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为作新词强说愁”。烛龙后来的经历确实实现了他的诺言，两次被捕入狱，坚强不屈，要用生命的火光驱散黑暗;但在一次又一次的时代风浪过后，牺牲者并没有给社会带来什么明显的改变，他们在像流星一样划破天际之后就迅速陨落，迅速被人们遗忘。到心灰意懒万念俱灰的时候，连“欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋”都显得矫情多余。就像陆羽所言，这个时代已经不是出现耶稣这样的殉道者的时代。也不必责怪世人的健忘，是中国大陆社会潮流的主题变换得太快了。仿照鲁迅的诗句，梦里依稀英雄泪，城头变幻大王旗。1980年代改革开放的命题尚未充分展开，1990年代的市场化大潮就席卷而来。陆羽做的那个梦，其实是对烛龙黯然离世的一个预兆，可惜她没有感悟到这一点，把现实中的预警当做一个戏剧化的画面。因此，她所画的这幅《普渡》，在客观上是对于“不知有汉，何论魏晋”的陆羽的强烈反讽，当她把梦中的使徒画成自己，把那颗头颅画成烛龙的脸，仍然是沉浸在自己的内心世界中。而在此岸，生活常常是高于艺术的，它远远要比那么多的作家如亚丹、画家如陆羽们的创作更为曲折繁复，远远地将亚丹和陆羽遗忘在很久很久之前。进一步而言，陆羽从来没有什么政治抱负，更没有多少普度众生的伟大梦想。要说普渡，是以火神自命的烛龙青年时代的自我期许。但是，最为难堪的不是抛洒“一腔热血”，像秋瑾那样慷慨就义，而是像陆羽所说，有些事情比死亡更残酷。烛龙在经历过生生死死之后，没有换来预期的结果，他的主动担当遇到了“生命中不能承受之轻”——秋瑾诗云，“雄心壮志销难尽，惹得旁人笑热魔”，烛龙生命晚期的状态却是英雄气尽失，灵光圈不再，几至于心如死灰，哀莫大也。

她又想起“残酷”这个词，比起“过去”它又显得那么苍白无力，一双眼睛从清澈到混浊，肤色从明亮到灰暗，底蕴从丰足到匮乏，神气从清爽到迟钝，是一个多么可怕的历程，一个美好的造物的破碎，在宇宙间连一点声响也不会留下。破碎了，也就成为“过去”了。破碎的肉体连同破碎的灵魂，都被“过去”隔离在了另一个世界。

亲眼目睹了烛龙的没落，对于陆羽是毁灭性的打击，她人生中的最后一支蜡烛也悄悄熄灭。“她不愿意在M国的背景下看到他。她宁可看到他死去，也不愿看到他现在这样子。”加上父亲的故去，她已经生无可恋。然而，我们仍然是站在陆羽这一边的。因为这个时代不仅需要与时俱进，风生水起，也要有人甘于寥落，持守自我。她成为现实中存活的人们的一面镜子，让有心人警醒或者犹疑，对这个世界产生困惑和焦虑，让人们不能坦然地生活下去。不过，我这里的论述也陷入一个悖论，烛龙那样轰轰烈烈以头撞墙的壮举都没有留下什么痕迹和记忆，陆羽的“普渡”能够度化什么呢？要普度众生的是烛龙，20年繁华过尽幻影破灭，烛龙在画面中的形象已经黯然失色，如果不是特意将那个骷髅描述为烛龙，它和任何一位死者恐怕都难以作出区别。反倒是陆羽自己，从牧羊女与阿波罗之间的对比，翻转为使徒与默默死者之间的高下之别。欲度众生者，反被他人度。

这不是死者的悲哀，而是时代的没落。