赋讲读五篇（上）

江苏|许结

王延寿《鲁灵光殿赋》

1.汉赋俊才王延寿

王延寿《鲁灵光殿赋》是篇描绘宫室殿宇的作品，在内容上，该赋通过对大汉开国圣史的回溯，对殿内雕刻与壁画的流观、摹写，营构出殿宇雄奇瑰丽的神圣感；在形式上，改变汉大赋繁类穷变与对称序列的特征，代之移步换景的时间结构，给人以身临其境的阅读感受。赋家以天纵之才，挥灵动之笔，雕画图貌，赋予“鲁灵光殿”以“圣显”的文化符号，并塑造了汉室正统性的象征。

在阅读这篇赋之前，首先要了解两点：一是作者王延寿，字文考，一字子山，东汉南郡宜城人，就是今天湖北襄阳宜城，他是著名的楚辞学家，也就是《楚辞章句》作者王逸的儿子，后因渡湘水溺死，只有二十几岁。范晔《后汉书》称他“有俊才”，据说汉末蔡邕读了他的文章，为之“辍翰”，就是放下笔不敢写了；晋代的皇甫谧称赞他是“近代辞赋之伟”，南朝的刘勰在《文心雕龙》中说他是“辞赋之英杰”。可以说，在古代，他算是位神童式的少年作家，这篇赋就是他创作的代表作。二是宫殿赋写作，在汉代，刘歆写有《甘泉宫赋》，李尤写有《德阳殿赋》，但都是残篇，只有王延寿的《鲁灵光殿赋》是全帙，所以可以称之为历史上第一篇完整的宫殿赋，继后则有魏朝何晏的《景福殿赋》、唐代李华的《含元殿赋》等名篇。在汉赋中，有关宫殿的描写，多体现在京都赋中，如班固《两都赋》对“昭阳殿”的描绘，而专写一殿的赋，正是从京都赋中分流而独立的题材，所以王延寿赋，是具有开创意义的。

2.宫殿赋的象征

品读这篇赋作，首先是王延寿写“宫殿赋”的意义。作者在赋序的开篇就说：“鲁灵光殿者，盖景帝程姬之子恭王余之所立也。”指的是恭王刘余，是汉景帝刘启的儿子，其母程姬，初封淮南，后迁徙鲁地，谥号为“恭”。赋序接着说：“恭王始都下国，好治宫室，遂因鲁僖基兆而营焉。”这里有两层意思：一层是春秋时鲁僖公使公子奚斯，上新姜嫄的庙宇，下治文公的宫室，称赞其追尊祖德。另一层是说恭王刘余在鲁宫室的地域营建新的宫殿，但因汉代已是大一统的国家，所以鲁地所封的诸侯，只是地方小王国，所以称“下国”，又接着说鲁灵光殿是“配紫微为辅”，“承明堂于少阳”，“紫微”指天宫的“紫微垣”，是“中宫”所在，“明堂”是天子或称皇帝施政的处所，所以合起来，指的是“下国”要围绕“中央”朝廷，阐明了赋中尊天子而抑诸侯的主旨。

于是，作者从两方面开拓，通过写“宫殿”而尊“天子”。一方面是回顾历史，特别提到汉室“中微”，指的是王莽篡汉，改为“新朝”，以致西汉朝廷的“未央宫”“建章殿”等著名宫室都被毁坏，而鲁“灵光殿”虽是诸侯王国的宫室，但毕竟是西汉宫室的遗存，作为“汉宫”的象征，弥足珍贵。如果我们对照东汉的京都赋创作，就会发现汉人作赋有两大历史视点，就是“亡秦”和“非莽”，因“亡秦”教训而尊奉“周德”，因“非莽”乱政而尊奉“汉德”。清人李光地《榕村语录》说：“秦恶流毒万世……莽后仍为汉，秦后不为周耳。实即以汉继周，有何不可。”这种历史观早在汉赋的书写中就有呈现，最典型的就是杜笃《论都赋》的汉统汉德论：“昔在强秦……大汉开基，高祖有勋……太宗承流……是时孝武因其余财府帑之蓄，始为钩深图远之意……故创业于高祖，嗣传于孝惠，德隆于太宗，财衍于孝景，威盛于圣武，政行于宣、元，侈极成、哀，祚缺于孝平。传世十一，历载三百，德衰而复盈，道微而复章，皆莫能迁于雍州，而背于咸阳。”杜笃赋中继此倡言“今国家躬修道德，吐惠含仁，湛恩沾洽，时风显宣”，已点破大汉继周的建德观中两个历史节点，就是秦亡教训与王莽篡统。“过秦”是汉人继周建德的历史前提，表现于赋文中，除了司马相如《哀二世赋》明确批评“亡秦”，其他作品如班彪《北征赋》中写道：“越安定以容与兮，遵长城之漫漫。剧蒙公之疲民兮，为强秦乎筑怨。舍高亥之切忧兮，事蛮狄之辽患。不耀德以绥远兮，顾厚固而缮藩。身首分而不寤兮，犹数功而辞愆。”其中批判蒙恬修长城劳民伤财，赵高与胡亥荒淫乱政的行为，张衡《东京赋》中写道：“秦政利觜长距，终得擅场。思专其侈，以莫己若。乃构阿房，起甘泉，结云阁，冠南山，征税尽，人力殚。……百姓弗能忍，是用息肩于大汉。”写秦始皇耗天下之财力建阿房宫，以满足私欲，都是典型的例证。同样，对待王莽“篡汉”以及“莽后仍为汉”的历史现实，东汉赋家如班固《东都赋》说“王莽作逆，汉祚中缺”，张衡《东京赋》说“世祖（光武帝）忿之……共工（指王莽）是除”，也就是说，赋家重建东汉之“德”，都是通过“过秦”与“非莽”两大历史教训展开的。由此再看王延寿赋叙述的对奚斯治文公宫室，包括对西汉宫殿衰毁的悲悯，是与这样的创作背景密切相关的。

所以从另一方面来看，该赋所针对的现实，就是通过西汉宫室的毁坏，对王莽篡政的批判，反过来赞美汉室“中兴”，就是汉光武帝刘秀扫除群凶，衔接西汉政权，重建东汉王朝的功德。只是作者的视点在西汉的“鲁宫”，所以他通过对“汉统”的讴歌，来表达“尊王”的态度。这就是赋文开篇所颂扬的：“粤若稽古，帝汉祖宗，浚哲钦明”；“敷皇极以创业，协神明而大宁”；并希望“百姓昭明，九族敦序”，“永安宁以祉福，长与大汉而久存；实至尊之所御，保延寿而宜子孙”。为了强调“瑞我汉室，永不朽兮”，作者又在赋中穿插大量的祥瑞描写，这也是当时的普遍思维，具有以祥瑞颂德、以灾异讽喻的“天人感应”的时代烙印。例如赋中写祥瑞，则有：锡介珪作瑞、据坤灵宝势、承苍昊天纯殷、包阴阳变化、含元气烟煴、玄醴腾、甘露下臻、朱桂黝儵、兰芝阿那、祥风翕习等，都是汉人常提到的祥瑞征兆。又如赋中写到“天人感应”，说“其规矩制度，上应星宿，亦所以永安”，“荷天衢以元亨”，“协神道而大宁”，“规矩应天，上宪觜陬”，“神灵扶其栋宇，历千载而弥坚”，把汉王朝的兴衰与上天意志紧密结合，这也是人们常批评的王延寿的思想局限。但是，如果我们对照王延寿赋“汉遭中微，盗贼奔突”，与班固在《东都赋》中说的“王莽作逆，汉室中衰”，再看班固赋中对汉光武帝的歌颂，例如赋中描述：“上帝怀而降监，乃致命于圣皇”，“圣皇乃握乾符，阐坤珍，披皇图，稽帝文，赫然发愤，应若兴云，霆击昆阳，凭怒雷震”，“立号高邑，建都河洛”，“绍百王之荒屯，因造化之荡涤”，就可以理解王延寿赋对祥瑞的描写，不过是烘托对汉统与汉德的讴歌，只是借助赋体的铺陈手法罢了。

3.图画天地的佳作

这篇赋的另一重要价值在于赋中对图像的描写，这就是王延寿赋中说的“图画天地，品类群生”。我们先读一下这段文字：

图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。上纪开辟，遂古之初。五龙比翼，人皇九头。伏羲鳞身，女娲蛇躯。鸿荒朴略，厥状睢盱。焕炳可观，黄帝唐虞。轩冕以庸，衣裳有殊。下及三后，淫妃乱主。忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。

这段描写虽然与赋的政教主旨相契合，但其画面的展示，包括神话人物、历史帝王等，都是灵光殿中壁画的呈现，赋文又是对壁画图像的书写。如果追溯题图赋的源头，王延寿的父亲王逸《楚辞章句》的《天问叙》说：“屈原……见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮谲诡，及古圣贤怪物行事……仰观图画，因书其壁。”这应该是目前所见有文献记载的最早的题图赋，比较屈原《天问》与王延寿《鲁灵光殿赋》中的壁画，又很类似，这应该是两篇赋都是题写楚地宫室的相似性。明朝时人王绂《书画传习录》说：“古人能事施于画壁为多……其作画障，均属大幅，亦张素绢于壁间，立而下笔，故能腾掷跳荡，手足并用，挥洒如志，健笔独扛，如骏马之下坡，若铜丸之走坂。今人施纸案上，俯躬而为之，腕力运掉，仅及咫尺。”古代壁画，气象宏大，不是后来文人纸画可比，而这种“大幅”，又正好和汉赋构象的“巨丽”相类似。

这又可从王延寿这篇赋引出另一层思考，刘勰《文心雕龙·诠赋》认为赋“写物图貌，蔚似雕画”，说的是赋体的语象描绘，本身就有构图摹绘的特色。近代学者张世禄《中国文艺变迁论》也说：“吾国文字衍形，实从图画出，其构造形式，特具美观。词赋宏丽之作，实利用此种美丽字形以缀成。”所取也是“图貌”的大观。读汉大赋的美，是由无数“个像”组成宏大的画面。例如班婕妤《捣素赋》：“若乃盼睐生姿，动容多制，弱态含羞，妖风靡丽。皎如明魄之升崖，焕若荷华之昭晰。调铅无以玉其貌，凝朱不能异其唇。胜云霞之迩日，似桃李之向春。红黛相媚，绮组流光，笑笑移妍，步步生芳。两靥如点，双眉如张，颓肌柔液，音性闲良。”赋的描绘堪称一幅完整的“美人图”。又如马融《琴赋》：“昔师旷三奏，而神物下降，玄鹤二八，轩舞于庭，何琴德之深哉！”赋写师旷奏乐，以“玄鹤”“轩舞”衬托，使形象更具画面感。把马融赋文描写和汉画像石图像参读，例如四川雅安高颐阙的《师旷鼓琴图》，画面描写就很相近。

这种赋体的“写物图貌”与“随物赋形”，在王延寿赋中也得到尽情展示。如赋中对宫殿建筑的描写，擅长图物写貌，写建筑群组成部分有：崇墉、朱阙、高门、太阶、堂、阴夏、扉、室、房、西厢、东序、连阁、驰道、榭、楼、观、轩槛、台、池、高径、华盖、飞陛、门、户、朱桂、兰芝等。写具体建筑部件有：壁、柱、檐、楹、浮柱、飞梁、层栌、曲枅、芝栭、悬栋、天窗、方井、棁、桷、衡、榱、楣、椽、欂栌、上楹等。由这些物象加以组合，并加以详细描述，构成宫室构造的整体画面。

学生进入高中学习，他们已经经历中考，是通过层层筛选，最终进入到不同层次的学校来学习的，其目的是为了不断提高自己的知识水平和文化层次，想学是他们思想基础的根本，不想学他们就不会来，不想学们们就不会加入这个团队。想学是我们做好教育教学的基础所在，也是我们提高教育教学的根本。

又如对宫殿景观的描写，也采用绘画散点透视的方式，征实写物，却因时变景，突出表现了赋体的空间特质。赋先写观览宫殿的感受，继写上阶登堂，观彤彩装饰，再写排扉北入，观旋室、洞房、西厢、东序，由此细察其栋宇结构与藻绘雕镂。于是移步换景，景随目移，感物生情，因之变化：从“睹斯而眙”到“嗟乎”的赞叹，到“感物而作赋”，引发出“吁”“可畏乎”“其骇人也”的惊呼声，再引出“彤彩之饰，徒何为乎”的疑问，到“耳失听”“目丧精”，到“魂悚悚其惊斯，心葸葸而发悸”，由此再感发“非夫通神之俊才，谁能剋成乎此勋”，“苟可贵其若斯，孰亦有云而不珍”的反诘，归于“穷奇极妙，栋宇以来，未之有兮”的感慨。该赋已将光怪陆离的景观与激切奔放的情感绾合一体，而给读者以神秘感、神奇感与神妙感。

有人说，汉赋是从语言到文字的桥，由于诸多方言落实到文字，尤其是对大量物象的摹写，所以有很多异字与难字，甚至被后世讥笑为“字林”，王延寿的赋也同样有此特点，难字怪字会给人以阅读的障碍；但同时，由于汉赋的口语特征，王延寿赋又保留了诸多清新通俗的口语与方言，比如“嗟乎！诗人之兴，感物而作”，“吁，可畏乎，其骇人也”，皆直抒胸臆，又给人以阅读的快感。

成公绥《天地赋》

1.天地如何赋说

成公绥《天地赋》是一篇敷演“天地”与“阴阳”的形而上的哲理赋，赋由宇宙混沌、阴阳并生、万物繁育总起，续以天宇星辰及祥瑞征兆，尔后按空间次序铺写山川树木、列国城邑，篇末以“敬天事地”“乾坤载生”呼应前文。全赋辞采丰赡，多用四六成文，铺写真实的物态，又时以神话传说映带其间，虽以天象为体，却有情有致，刘勰《文心雕龙》称赞其“吟咏所发，志惟深远”，又将他与左思、陆机并称，誉为“魏晋之赋首”。

赋的作者成公绥，字子安，晋朝人，少有俊才，却有口吃病，但好音律，词赋壮丽，为当世文坛大家张华推重，叹为绝伦之人，推荐给太常，征为博士。后又任秘书郎、秘书丞、中书郎诸职，并与贾充等参订本朝法律。他除了创作该赋，还有《啸赋》享名于世，据《晋书·成公绥传》记载：“常当暑承风而啸，泠然成曲，因为《啸赋》。”比较而言，成公绥的《啸赋》多情感的抒发，而《天地赋》则偏重自然的描绘，是篇赞美大自然的作品。

读这篇赋，先应看作者赋前的《序》。序文分三个层面：第一个层面是明确“赋”的功用，就是“赋者，贵能分赋物理，敷演无方，天地之盛，可以极思”，阐明赋体物明理的意义，选择写“天地”，只是便于“极思”，而达到“分赋物理”的效果。第二个层面是如何赋写“天地”，就是“体而言之，则曰两仪；假而言之，则曰乾坤；气而言之，则曰阴阳；性而言之，则曰柔刚；色而言之，则曰玄黄；名而言之，则曰天地”，进一步阐发赋“物”明“理”的意义。第三个层面是赋写前人之阙，就是“历观古人，未之有赋，岂独以至丽无文，难以辞赞？不然，何其阙哉”，说明赋写“天地”，以补前人之“阙”的原因。由“序”观“赋”，作者的创作思想不仅体现在赋作的实践中，而且昭示了魏晋时期的文学思潮，落实到赋的领域，同样呈现在三个方面：首先，赋创作的“征实”观。比如左思写《三都赋》，就反对汉代赋家“于辞则易于藻饰，于义则虚而无征”，强调自己的创作是：写山川城邑，则“稽之地图”，写鸟兽草木，则“验之方志”，因为“美物者，贵依其本；赞事者，宜本其实”。同样，挚虞在《文章流别论》中批评汉代作家有“四过”，分别是：假象过大，逸辞过壮，辩言过理，丽靡过美。其致用求“实”的思想，与左思一致。所以读成公绥赋，虽歌咏虚无缥缈的天地，却力求落到实处，以剖析自然奥妙。其次，赋创作的“明理”观。魏晋人与汉人不同，论自然好为本体探究，更重“物自体”的认知。陆机《文赋》说“赋体物而浏亮”，是对“物理”的关注与提升，挚虞说赋要“穷理尽性，以究万物之宜”也是这个道理。所以读魏晋时的赋篇，如嵇康的《琴赋》、张华的《鹪鹩赋》、潘岳的《闲居赋》、孙绰的《游天台山赋》，或咏物，或游观，无不象物以明理，假物以写心。成公绥赋写天地，关键也在通自然之象，明乾坤之理。再者，赋创作题材的扩大。萧统在《文选序》中说当时的创作现象，是“纪一事，咏一物，风云草木之兴，鱼虫禽兽之流，推而广之，不可胜载”，可见魏晋以后文学创作题材的扩大。刘勰《文心雕龙》论赋说“草区禽族，庶品杂类，则触兴致情，因变取会”，指的是魏晋时咏物赋之盛。成公绥赋虽是大篇，但他说的写“天地”是补前人之“阙”，正缘于这一文学思潮的推动。

2.征实与明理的时代精神

通过以上三个理论视点，再看《天地赋》的创作，同样具有征实、明理与拓展写作视域的特征。具体而论，首先是在对天地之“大美”的铺写与歌颂。闻一多曾谈司马相如及其汉赋创作，说“《上林赋》是司马相如所独创，它的境界极大”，又说“凡大必美……当时的人懂得大就是美，所以那些大赋还能受到称赏”。汉代大赋之美，主要体现在游猎、郊祀、京都等题材，而成公绥赋写“天地”，也是他的“独创”，境界也很大，所以他对自然的大美描写，也是值得称赏的。成公绥认为，天地为“巨丽”，而“难以辞赞”，所以想独创这一题材。因为与诗歌比较，赋体物的功能无比广大，清人刘熙载《赋概》就说：“赋取穷物之变”，“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之”，读该赋，作者就采用“铺”的方式展开。

全赋可分四段：第一段从“惟自然之初载”到“伟造化之至神”，叙写天地之形成。有关天地形成，《易经》已有天、地、人“三才”之道，《老子》有“道生一，一生二，二生三，三生万物”之说，汉代张衡的《灵宪》已有“太素始萌，萌而未兆”，“宇之表无极，宙之端无穷”的说法，成公绥亦承其说，认为“太素纷以溷淆兮，始有物而混成”，只是改以赋的语言加以形象的表述。如先写宇宙混沌，元一茫昧；继写清浊剖分，天地形成；复写阴阳并生，万物繁育，由此而宇宙运转不息，生命肇始，于是赞叹“何滋育之罔极兮，伟造化之至神”。这俨然似一曲对天地生命发端的赞美诗。

第二段从“若夫悬象成文”到“彗孛发而世所忌”，叙写天文，如自然的“悬象列宿”，人事的“祥瑞灾异”，其中反映了人与自然的关系，也彰显了当时人对“天相”以喻“人相”的认知方式。这段描写，有关天象的知识含量极大，如“三辰”“五纬”，指日月星辰与金木水火土五大行星；“九道”“中黄”，指日月运行轨道，及古天文学想像的太阳绕地球运行的“黄道”；“白虎”“青龙”“玄龟”“朱鸟”，分指四方星宿，而“帝星”“紫宫”，指天上帝星居紫微垣，与大地分野对应，象征朝廷中央的权力，极似司马迁《史记》中《天官书》的赋语书写。当然这其中也充斥了神话，比如“望舒弭节”“羲和正辔”，分别指古神话中为月亮、太阳驾车的神灵。

第三段从“尔乃旁观四极”到“处于四海之滨”，叙写地理区划，由天地上下四方，全方位展示山川树木、列国城邑、昆仑悬圃、九州分野、奇人异事等，充分呈现了该赋博物知类的描写特征。中国古代极重“取则天象”与“画野分州”，天人合一，突出政教的功能。也因此，《周礼》论古代区域治理，首先就是“体国经野”，到了刘勰撰《文心雕龙》，在《诠赋篇》论“赋”，也首先彰显的是“体国经野，义尚光大”。由此再看该赋这段描写，正是这一思想传统的形象表述。赋中说“昆仑镇于阴隅，赤县据于辰巳”“万国罗布，九州并列”，是早期世界观的“中国”说；“辨方正土，经略建邦。王圻九服，列国一同”，是大一统帝国的政治图像；至于如“遐方外区，绝域殊邻。人首蛇躯，鸟翼龙身。衣毛被羽，或介或鳞。栖林浮水，若兽若人。居于大荒之外，处于巨海之滨”，既有摹写《山海经》的神话传说，又是帝国统治的真实书写。

第四段从“于是六合混一而同宅”到赋末，作者归纳六合同宅，敬天事地，追踪“万物之所宗”的本质，以骋放赋家“游万物面极思”的相像，以颂扬天道不息，宇宙无穷，讴歌大自然的伟大。这段文字中又有两个问题值得推敲：一是赋中忽然陡起一节，“若乃共工赫怒，天柱摧折”，引述自《淮南子·天文训》：共工与颛顼争帝，怒触不周之山，天柱折，地维绝，天倾西北，故日月星辰移动，地不满东南，故水潦尘埃归焉。但作者对此提出质疑：“岂斯事之有征，将言者之虚设？何阴阳之难测，伟二仪之侈阔。”这显然是通过对此传说的怀疑，以加强赞美大自然的伟力。二是赋的收束处所言：“坤德厚以载物，乾资始而至大。”这句话是衍说《易》“乾”“坤”卦辞“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物”，这里内涵了儒家学者的情愫，那就是将自然道德化。正因如此，古人将中国文化的个人伦理推扩到家庭伦理、国家伦理、人类伦理，乃至上升到宇宙伦理。这篇赋也正是在此思想中，衍化为有思想深度的“巨丽”文章的。

3.赋作的三大特征

在辞赋创作史上，成公绥有一突出贡献，就是较大地拓展了晋赋的题材范围，除了书写“天地”与“啸”这样的名篇，他还择取黄河、木兰、蜘蛛、螳螂、神乌等为描写对象，是位既擅长写实，又善夸饰的赋家。从《天地赋》的写作来看，又有三点值得强调：

一是“征实”。成公绥论赋，一方面认为“敷演无方”，如天地之盛，一方面又提倡“分赋物理”，并以此为贵，所以从主要倾向来说，他赋“天地”还是以征实为主。如写天地之存在，则有“太极”“两仪”“盈亏”“昏明”“阴阳”“寒暑”“三才”“五行”“雷霆”“庆云”“八风”“六气”等等；写星辰之状态，则有“三辰”“五纬”“招摇”“文昌”“紫微”“帝星”“三台”“摄提”“蓬容”“老人”“天矢”“彗孛”等等；写地理之分布，则有“川渎”“山岳”“沧海”“悬圃”“昆吾”“寻木”，等等；写神居之名目，则有“烛龙”“扶桑”“旸谷”“泰蒙”“丹炮”“空同”，等等；大量的名词表实物，勾画出乾坤派生、星辰运行、地理方位、神灵居处等图式。这使我们读这篇赋，既看到天地知识系统的布局与展示，也看到作者采用大量的知识物件，构建起赋作的宏大空间。

二是“隐喻”。尽管全赋描绘天地自然，但作者却内涵对人事的褒贬，采用的方法就是，通过自然现象的正与反，寄寓隐喻之义。如叙写自然之“正”相，则谓“清浊剖兮，玄黄判离”“星辰焕列，日月重规”“八风翱翔，六气氤氲”“悬象成文，列宿有章”“帝皇正坐于紫宫，辅臣列位于文昌”，类此等等，拟状人事之安详。叙写自然之“反”相，则谓“交会薄蚀，抱晕带珥”“蓬容著而妖害生”“彗孛发而世所忌”，“共工赫怒，天柱摧折”“断鳌足而续毁，炼玉石而补缺”，类此等等，拟状人事之变异。老子说“人法地，地法天，天法道，道法自然”，成公绥于赋中将人事自然化，褒贬自然，正是美刺政治，这是赋中隐含的深层意蕴。

三是“纵情”。该赋虽然写天象地貌，作者却能于辞章中纵放情感，气势磅礴，仪态万千。探究其因，又有两点：一是赋体自由，句式或四言，或六言，或七言，自由挥洒。如其中“尔乃旁观四极”一节文字，多用四言，整饬而具排宕之力；“若夫悬象成文”一节文字，则多用七言，句中采用虚字以呈顿挫之意。赋中句法随情绪而变化，所以生动活泼。二是赋文征实，却穿插神话，极尽夸张之能事，虚实相生，使全赋描摹物态，而不板滞；称颂自然，更多生机。

合此征实、隐喻与纵情，方成就其对“天地”之描绘的巨丽之美，也使这篇作品成为历史上，尤其是辞赋史上赞颂自然的大美篇章之一。

杜牧《阿房宫赋》

1.千古名赋阿房宫

唐人杜牧以诗闻名，与杜甫并称“大小杜”，与李商隐并称“小李杜”，他的赋创作仅存三篇，其中《阿房宫赋》在赋史上独标一帜，为世所重，被称评为名篇。该赋运用典型化的艺术手法，将宫殿的恢宏壮观，后宫的充盈娇美，宝藏的珍贵丰奢，揭示得层次分明而又具体形象。作者由描写上升到思想，得出秦始皇的败亡，是暴民取财、不施仁义的结论，为当朝统治者提供了深刻的教训与警示。赋文融叙事、抒情、议论为一体，骈散相间，错落有致，以气贯通全篇，具有较高的艺术鉴赏价值。

赋的作者，因有“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄悻名”的诗句，常被视为浪荡公子，其实历史上的杜牧，是有政治抱负的人。他在唐大和二年登进士第，又登制科，历任弘文馆校书郎、团练判官等职，入朝任左补阙、史官修撰等职，又曾外任黄州、池州、睦州刺史等，谙于史学，熟悉政事。据《唐书》记载，他“刚直有气节”，“论列大事，指陈病利尤切”，这也切合他本人在《上李中丞书》自称的，“治乱兴亡之迹，财赋兵甲之事，地形之险易远近，古人之长短得失”，靡不毕究，表现出一种社会责任的担当。所以他创作的诗赋，也多寄托历史兴亡的感慨，而具有强烈针对性的现实价值。

2.奢侈的教训与俭德的倡导

品读该赋，可分为两大段：前一段从“六王毕，四海一”到“秦人视之，亦不甚惜”，写阿房宫的兴建与焚毁，寄兴衰之理；后一段从“嗟乎，一人之心，千万人之心也”到“亦使后人而复哀后人也”，是抒发议论，寓伤古哀今之情。有关这篇赋的创作主旨，作者在《上知己文章启》中说，唐敬宗宝历年间，朝廷大起宫室，广声色，所以“作《阿房宫赋》”，很显然，这是一篇有针对性的“警世”之作。

赋的开篇，就用四个短句，“六王毕，四海一，蜀山兀，阿房出”，霎那间将秦始皇扫灭六国，统一天下，又好大喜功，削平蜀山而兴建阿房宫的史实，如风起云涌般地展现出来，令人触目惊心，应接不暇。继写阿房宫室，极力铺陈，尽情渲染，由山到水，由内而外，如“五步一楼，十步一阁”，全景俯瞰；“廊腰”“檐牙”，细节刻画；“盘盘”“囷囷”，描绘长桥如龙，复道如虹，譬喻极为形象；至于“蜂房水涡”的物象绘饰，“歌台暖响”“舞殿袖冷”“辞楼下殿”“朝歌夜弦”的豪奢与情氛，都为了衬托“一日之内，一宫之间，而气候不齐”，宫殿的广袤深邃，人主的威权极势，尽现眼前。

作者极写阿房宫的广大瑰丽，为议论埋下伏笔：六国的“剽掠其人”，导致国亡族灭，而取代六国的秦人，又因“戍卒叫，函谷举，楚人一炬，可怜焦土”，重蹈六国覆辙，其亡于骄横敛怨，是所必然。所“灭六国者，六国也，非秦也”，宋代的苏洵取其意而为《六国论》，说明这一结论令人信服；至于“后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人”，既是这篇赋的思想主旨，也是作者提供给当代的一剂拯世良药。

3.赋体的新变

如何评价这篇赋，还应该关注的是“体”，这又呈现于两方面：

一是唐人试赋，重视“素学”，就是平时的学问，唐代的闱场赋虽然与文人赋不同，但都是围绕制度出现。祝尧《古赋辨体》卷七《唐体》“杜牧之”条记载：“牧之为举子时，崔郾试进士，东都吴武陵谓郾曰：‘君方为天子求奇才，敢献所益。’因出《阿房宫赋》，辞既警拔，而武陵音吐鸿畅，坐客大惊。武陵谓曰：‘牧方试有司，请以第一人处之？’郾谢已得其人，至第五，郾未对。武陵勃然曰：‘不尔，宜以赋见还。’牧果异等。”唐代闱场试赋以律体，然投卷观素学则不拘于体，而以立意警拔为佳，可知《阿房宫赋》实与科试有关。

二是这篇赋多议论，与文赋体的关联。再看祝尧前书“阿房宫赋”条：“赋也。前半篇造句，犹是赋，后半篇议论俊发，醒人心目，自是一段好文字，赋之本体恐不如此。以至宋朝诸家之赋，大抵皆用此格。潘子真载曾南丰曰：‘牧之赋宏壮巨丽，驰骋上下，累数百言，至‘楚人一炬，可怜焦土’，其论盛衰之变判于此。然南丰亦只论其赋之文，而未及论其赋之体。”后来类似说法很多，如戴纶喆《汉魏六朝赋摘艳谱说》说“杜牧之《阿房宫赋》‘明星荧荧，开妆镜也’等句，古赋变调”；徐文驹《松阴堂赋集序》说“小杜之《阿房》，大苏之《赤壁》，则又有所为文赋者”；方象瑛《与徐武令论赋书》说“《阿房》《赤壁》以记为赋，王、骆诸公以歌行为赋，虽才极横溢，揆之正体，必有未合”，都着眼于“体”，来说明唐宋文赋擅长议论的创作现象。

何以因议论而成文赋，这又可从杜牧《阿房宫赋》的立意观其变体，考察他对以往文本的拟效。论本事，杜赋是对汉史论秦政的拟效。据《史记·秦始皇本纪》记载，始皇三十五年，即公元前212年，因咸阳人多，先王宫小，所以“先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗，周驰为阁道，自殿下直抵南山，表南山之巅以为阙。为复道，自阿房渡渭，属之咸阳”。为建宫前后动用70余万刑徒，以致“关中计宫三百，关外四百余”。杜赋咏史，有史据，写史事，继承前人“过秦”，针对现实反对奢侈。

4.拟效与创造

在赋史上，又多仿效前人。如清人孙奎《春晖园赋苑卮言》卷上记述：“或读《阿房宫赋》至‘歌台暖响，春光融融。舞袖冷殿，风雨凄凄。一宫之间，而气候不齐’，击节叹赏，以为形容广大如此，不知牧之此意，盖体魏卞兰《许昌宫赋》也。其词曰：‘其阴则望舒凉室，羲和温房；隆冬御，盛夏重裘。一宇之深邃，致寒暑于阴阳。’非出乎此乎？”这就殿宇“广大”而言。当然，赋家夸饰其辞，重在讽谏，就杜赋说，实传承汉赋中的“亡秦”教训。可以说，汉赋家的“建德”观，以及“大汉继周”的德教传统，多与秦亡教训有关。比如班彪《北征赋》写道：“剧蒙公之疲民兮，为强秦乎筑怨。舍高亥之切忧兮，事蛮狄之辽患。”张衡《东京赋》写道：“秦政利觜长距，终得擅场。思专其侈，以莫己若。乃构阿房，起甘泉，结云阁，冠南山，征税尽，人力殚。……驱以就役，唯力是视。百姓弗能忍，是以息肩于大汉。”对照杜赋开篇之“六王毕，四海一，蜀山兀，阿房出”的形容，赋中对“秦爱纷奢，人亦念其家。奈何取之尽锱铢，用之如泥沙”的惩戒，与汉赋中批评“强秦”，并以“阿房”为例，是一脉相承的。

前人又有杜牧赋取效杨敬之赋的说法，比如刘克庄《后村诗话》说：“《阿房宫赋》中间数语，特脱换杨敬之《华山赋》。”如《华山赋》中“小星奕奕，焚咸阳矣”句式，极类似杜赋之法，尤其该赋末段议论，取“圣人之抚天下”与秦皇、汉武迷信祀神对比，以前朝训戒当世，与杜赋末段议论也是相同的。刘克庄又说贾谊《过秦论》，其中“陈涉锄耰棘矜，不铦于钩戟长铩，谪戌之众，非抗九国之师；深谋远虑，行军用兵之道，非及曩时之士”几句话，是模仿《吕氏春秋》“驱市人而战之，可以胜人之厚禄教卒；老弱疲民，可以胜人之精士练才；离散系累，可以胜人之行阵整齐；鉏耰白挺，可以胜人之长铫利兵”，只是“贾生可谓善融化”。又如枚乘《七发》“出舆入辇，命曰蹷痿之机；洞房清宫，命曰寒热之媒；皓齿蛾眉，命曰伐性之斧；甘脆肥醲，命曰腐肠之药”，仿效《吕氏春秋》的“出则以车，入则以辇，命之曰招蹷之机；肥肉厚酒，命之曰烂肠之食；靡曼皓齿，郑卫之音，命之曰伐性之斧”，以为只是“增损一两字”。所以他举杜牧赋，取效杨敬之赋，认为“未至若枚乘之纯犯前作”，是有创意的。这里又有文体互通现象，《阿房宫赋》戒“秦”以讽“唐”，而在赋中阐发议论，实有着“破体”为文的拟效途径。

5.“亡秦”的历史摹写

我们再读一读《阿房宫赋》有关宫室的描写和对亡秦的议论：

五步一楼，十步一阁；廊腰缦回，檐牙高啄；各抱地势，钩心斗角。盘盘焉，囷囷焉，蜂房水涡，矗不知其几千万落。长桥卧波，未云何龙？复道行空，不霁何虹？高低冥迷，不知西东。歌台暖响，春光融融；舞殿冷袖，风雨凄凄。一日之内，一宫之间，而气候不齐。

使负栋之柱，多于南亩之农夫；架梁之椽，多于机上之工女；钉头磷磷，多于在庾之粟粒；瓦缝参差，多于周身之帛缕；直栏横槛，多于九土之城郭；管弦哎哑，多于市人之言语。使天下之人，不敢言而敢怒！独夫之心，日益骄固。戍卒叫，函谷举，楚人一炬，可怜焦土。

根据《三辅黄图》记载，阿房宫“规恢三百余里”，“阁道通骊山八百余里”，可知赋中的夸饰是有前朝文献依据的。但是，赋家写阿房宫的规制，是拟状大秦帝国的声势，以其“胜极”比照“衰毁”，所以全赋中心，则在后半部分的议论，以陈涉起事大泽与项羽火烧阿房宫故事喻示兴亡教训。比照赋中的议论，我们再看贾谊《过秦论》中“秦以区区之地，千乘之权，招八州而朝同列，百有余年矣，然后以六合为家，崤函为宫。一夫作难而七庙隳，身死人手，为天下笑，何也？仁义不施，而攻守之势异也”等说法，前后相承，显而易见。如果再拓开视域，品读汉史，班固《汉书·贾邹枚路传》引贾山《至言》中的话语，更接近杜赋的描写。不妨引其中一段文字：

（秦）贵为天子，富有天下，赋敛重数，百姓任疲，赭衣半道，群盗满山，使天下之人戴目而视，倾耳而听。一夫大呼，天下响应者，陈胜是也。秦非徒如此也，起咸阳而西至雍，离宫三百，钟鼓帷帐，不移而具。又为阿房之殿，殿高数十仞，东西五里，南北千步，从车罗骑，四马骛驰，旌旗不桡。为宫室之丽至于此，使其后世曾不得聚庐而托处焉。

贾山在汉文帝朝，进言“俭德”，以亡秦为教训，写阿房宫的壮丽，写驰道的广袤，所谓“为驰道于天下，东穷燕齐，南极吴楚，江湖之上，濒海之观毕至。道广五十步，三丈而树，厚筑其外，隐以金椎，树以青松。为驰道之丽至于此，使其后世曾不得邪径而托足”，又写秦皇死葬骊山之豪奢，感叹“使其后世曾不得蓬颗蔽冢而托葬焉”，最后束以“秦以熊罴之力，虎狼之心，蚕食诸侯，并吞海内，而不笃礼义，故天殃已加矣”的议论。虽然贾山不拘于阿房宫而发论，但对比杜赋的书写，其描述、句式、感慨无不毕肖，这是赋史研究者没有注意的，应该加以补益。

概括地说，杜牧《阿房宫赋》兼得抒情散文的情韵和历史论文的深邃，从其内容与形式来看，有两点值得注意：一是摆脱以往宫殿赋以颂为主的创作蹊径，而变之以暴露批判，拓宽和深化了这类题材。二是赋的语言前半兼散于律，后半纯用散体，这与中唐古文运动的影响有关，可视为从唐代律赋向宋代文赋转变过程中的一篇重要作品。《说郛》摘录《道山清话》一则文字，说苏东坡在雪堂，读《阿房宫赋》一遍，就咨嗟叹息，至夜分不能寐，阶下二老兵听得最深刻的句子是“使天下之人不敢言而敢怒”。这既说明苏轼对杜赋的挚爱，又透露出苏轼写《赤壁赋》采用文体，好为议论，是有关联的。因“议论”而成“文赋”，又与唐宋时期“破体为文”的风气相关，所谓“文成破体书在纸”（李商隐：《韩碑》）、“情通破体新”（韩偓：《无题》），从杜甫“以诗为文”、韩愈“以文为诗”到杜牧、苏轼等以文体为“赋”，是欲打破“文各有体”的藩篱，有着共时的特征。同时，一种新体的形成，必然和作者文本的拟效有关，杜牧《阿房宫赋》为强化“警世”的思想主旨，多重拟效，其中尤其是拟效汉文中的“过秦”说，引议论入赋，构建新体是一方面，而文本书写的需求与效果，或许才是更为重要的。