启示与迷惑：陀思妥耶夫斯基与卡夫卡对困境家庭的书写

叶芝

摘    要： 陀思妥耶夫斯基是卡夫卡在心理上的“至亲”。在陀氏的启发下，卡夫卡将困境想象为一个永恒的封闭空间。将陀氏《罪与罚》中的马美拉多夫一家与卡夫卡《城堡》中的巴纳巴斯一家进行比较会发现，两家人精神上的痛苦远胜于物质匮乏的痛苦，并且都产生了罪疚感等反常心理。马美拉多夫一家的困境是陀氏的复调小说中特有的“启示性困境”，困境中的受难者反而彰显出人的尊严与价值，而卡夫卡书写的则是“迷惑性困境”，除了困境本身之外，一切都是不确定的，对困境的追问最终将指向意义的无限延宕。

关键词： 卡夫卡    城堡    陀思妥耶夫斯基    罪与罚    困境

陀思妥耶夫斯基是對卡夫卡有着重要影响的作家，卡夫卡在日记和书信中多次提及陀氏，他不仅对陀氏的作品和书信十分熟悉、热爱，而且将陀氏引为精神上的“至亲”。1913年9月2日卡夫卡在给女友菲利斯的信中写道：“我感到在心理上至亲的是四人（无须通过力量的广博把我与他们相比较）：格利尔帕策、陀思妥耶夫斯基、克莱斯特和福楼拜，只有陀思妥耶夫斯基结了婚……”[1]陀氏作为卡夫卡所指认的心理上的至亲，对后者产生思想、精神和文学影响是毋庸置疑的。但是，由于卡夫卡书信及日记中谈论陀氏的内容较为零散，并且卡夫卡的作品用典较为零散、隐晦，研究者很难获得卡夫卡对陀氏其人其作品的完整评价。

尽管存在一些困难，还是有研究者对这一问题进行了有意义的论述。热那多·波吉奥里认为“卡夫卡的世界和他的艺术除非用陀思妥耶夫斯基的神话，是无法解释的”，陀氏发现在“砖头和石灰构成的单元”中人类的永恒变成了布满蜘蛛丝的屋子，卡夫卡作品中相同的永恒感复活了，那种宿命论式的绝望得以理解[2]。卡夫卡的精神是由“陀思妥耶夫斯基的幻想以无性繁殖的方式生育出来的”[2]。我国学者刘小枫有类似的看法，他认为从卡夫卡和梅思金的精神内在联系上看，二者几乎是同一个人，陀思妥耶夫斯基“把卡夫卡这个人预先塑造出来”了[3]。此外，还有学者将《地下室手记》与《变形记》进行比较和联系，认为两部作品中的人物存在精神上的关联性[4]。

在现有的材料的基础上，笔者试图从卡夫卡的一段日记入手，围绕“困境”主题论述陀思妥耶夫斯基对卡夫卡的文学影响，并由此阐释卡夫卡在创作观念和创作手法对陀思妥耶夫斯基的超越。

一、永恒困境的空间化想象

《城堡》是卡夫卡重要的长篇小说代表作，小说中那个荒诞的世界吸引所有阅读者对它进行阐释，其中巴纳巴斯一家的古怪困境是被研究者们关注的一个重点。困境源于三年前发生的一件事，那时巴纳巴斯一家还是一个“很体面”的家庭，父亲是消防队的第三教练。在他组织的一次消防联欢活动中，来自城堡的官员索尔替尼一眼看上了盛装打扮的阿玛莉娅，派差信使向她送去一封措辞污秽、不堪入耳的求欢信，信上最后的半句话是：“你面前只有两条路：是马上来，还是——！”阿玛莉娅收到信后“将它（信）撕个粉碎，把纸屑向外面那人的脸上扔了过去，然后关上了窗子”[5]。因为这件事，巴纳巴斯一家开始受到“惩罚”，父亲的消防协会会员资格被取消，其他村民都干净利落地同巴纳巴斯一家断绝了关系。为了摆脱困境，巴纳巴斯一家各显其能，试图向城堡求得宽恕，但不论他们选择哪一条路达到目的都会遇到重重阻碍，并且越是努力挣扎，一家的处境越是艰难。

在人物的叙述中，撕信事件的发生和发展过程是完全清晰的，但事情的发展方向、人物的行为动机和心态却显得十分怪诞。没有证据可以表明卡夫卡直接地谈论过他写作巴纳巴斯一家经历的创作动机或思路，但在其日记中我们却能够找到一些段落可以对这一家的行动进行解释和描述。卡夫卡在1914年6月6日的日记中有两个相邻的段落，分别写着“陀思妥耶夫斯基给一位女画家的信”和他关于困境中的人的看法：

“社会生活在圈子里进行着，唯有尝过痛苦滋味的人才相互理解。他们根据他们痛苦的性质组成一个圈子，并互相支持。他们沿着他们圈子的内部边缘轻声走动，互相谦让，或在拥挤中互相轻柔的推移。每个人都劝说另一个人，希望反过来对自己也产生影响，或者，后来便出现热烈的场面，都直接地享受着这种反射过来的影响。……在相同的圈子里，人们知道的事情也总是相同的，那里没有安慰者超过被安慰者的一种思想情绪。他们的交谈因而只是想象力的总结，是一个人对另一个人愿望的汇流”[1]。

这段话用以为巴纳巴斯一家古怪的故事作注解再合适不过了。“家庭”就是一个“社会生活的圈子”，家庭成员共同承受着苦难，他们“每个人都劝说另一个人”，既相互安慰，又相互影响，最后终于一起“享受”这种安慰。尽管家庭成员拥有各种经验，根据自己的经验和想象设定目标、采取行动，乐此不疲，但一切尝试都在圈子之内，他们不可能收获任何实际好处，只能在这些经历中收获“想象力”和“愿望”而已。由此，我们有理由认为卡夫卡对于这一困境家庭的书写受到陀氏的某些观念的影响。

热那多·波吉奥里指出，陀氏最早发现城市中的人们将永恒变成一间墙角布满蜘蛛的屋子，卡夫卡的小说只有借助这一观点才能理解。卡夫卡的小说表现人身处在永恒困境中的孤独感，“这种孤独通过以下两点得到神形俱肖的表现：一块砖地或镶嵌地板;命中注定一个人在斗室中无休止的兜圈子，即便对自己家具的亲切感或对自己用品的深情联想，以不能使这样的徘徊稍稍轻松愉快一点”[2]。“困境”在两位作家那里均发生于一间封闭屋子当中，表现为精神上无止境的痛苦和挣扎。热那多·波吉奥里强调是生活环境彻底改变了人们的思维方式，陀氏所写的那间小屋子地下有着广袤的俄罗斯土地和原始的激情涌动，卡夫卡则局限在了犹太人和资产阶级的狭隘中。实际上，对何种传统进行指涉并不能分辨文学的高下，更重要的是对二者书写方式的对比，问题在于陀氏笔下现实困境中的“精神分裂者”，是以何种方式幻化成卡夫卡笔下荒诞的人物的。

二、困境家庭的精神苦难与病态心理书写

陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中的马美拉多夫一家与卡夫卡笔下的巴纳巴斯一家有着物质处境和精神状态上的相似性。这两个家庭都面临物质与精神的双重困境，两位作家都将笔墨更多地放在困境家庭所经受的精神折磨上，着重表现人物在困境中的忧虑、敏感与挣扎。

造成马美拉多夫一家陷入绝境的现实原因是贫穷，这一家人因贫困而偶然地凑合在一起，只有相互依赖才能继续生活下去。卡捷琳娜太穷了，无路可走才不得不嫁给马美拉多夫。索尼娅为了让家人继续活下去，不得不出卖肉体。由于贫穷，卡捷琳娜被房东轻视，被邻居殴打。贫穷是拉斯柯尼科夫对这个家庭最初的印象：“乌黑的门”“一间约有十步长的十分简陋的屋子”[6]，昏暗、凌乱的房间，破旧的衣物、床单、家具……但陀氏对这家人困境的洞察没有停留在纯粹的物质层面，马美拉多夫、卡捷琳娜和索尼娅在赤贫时最关心的问题并非衣食住行等物质层面的事。马美拉多夫死后，卡捷琳娜得到拉斯柯尼科夫和其他人的接济，但她还是没能重新振作，她将钱挥霍一空试图挽回尊严，最终在“发疯”和“热病”的双重作用下死去。由此可见，贫穷并不是压垮这个家庭的本质因素，最终压倒这个家庭的是精神层面的痛苦。

在《城堡》中，巴纳巴斯一家的困境同样有物质和精神上的双重表现，而精神上的压迫和痛苦迫使他们不断“挣扎”，以致陷入更深的物质与精神危机当中。阿玛利亚撕毁城堡官员的求爱信以后，尽管城堡方面对此事并无反应，但村民纷纷孤立了他们一家，父亲因此丢掉工作。这一事件给巴纳巴斯一家带来了巨大精神压力，阿玛莉娅以外的其他家庭成员则感到“没法再那样活下去”，于是他们“各显其能，自己按自己想出的办法去行动，去向城堡提出请求或者苦苦哀求”[5]。城堡的官员已再无可能，父亲便去向村长、秘书、律师、书记求情，然而这些人也拒绝见他们。渐渐地，见到这些人物不再是父亲与城堡取得联系的方式，而是他生活的目标……长久无效的求告之后父母二人的身体都累垮了，瘫痪在床，生活只能靠阿玛莉娅照料。接下来，奥尔嘉想去向信差道歉，她为了打探信差的消息委身于那些从城堡里出来的粗野、无耻的仆人，但是拯救行动对改变家庭的处境帮助甚微。当奥尔嘉向K叙述这件事时，巴纳巴斯开始自己的寻求救赎之路，他试图进入城堡获得一个信使的职位，只能在办公厅里等待着别人给他分配任务，他似乎送过两次信，却根本算不上一个信使，久而久之，他对一切都产生怀疑，他不确定自己到底有没有进入城堡，不确定自己在城堡里见到的是不是真的克拉姆。巴纳巴斯一家的精神痛苦使他们不断地付出无益的代价，越来越深地陷入困境的泥淖中。

尽管《罪与罚》明显比《城堡》具备更清晰的时间背景与空间线索，但在具体人物表现上，两部作品都通过对话的方式详细而精密地展现出人物的复杂心理。在两部作品当中，困境家庭产生了一些相似的病态、反常心理，当下的困局使人物的心态、认知方式发生了扭曲，他们的行动显得荒诞、不合逻辑又在情理之中。

陀氏发现困境本身会造成一种罪恶感和绝望感，在苦难生活的重压下，马美拉多夫一家的家庭成员出现了两种相反的自我认知倾向，一种是极端的自尊，另一种是自我貶抑，并在受虐中获得快感和心理安慰。困境中的卡捷琳娜具有极端自尊的心理，每当她受到侮辱或感到现状的窘迫便会谈起自己的过去，并对过去加以修饰和美化。小说中她至少四次提及她的父亲将要成为省长（实际上他的父亲是文职上校，相当于四等文官，可以当副省长，而当省长必须是将军衔）[6]，她曾在毕业典礼上跳过披肩舞。她在发疯死去之前依旧在向别人谈论自己荣耀的父亲。卡捷琳娜以不断重述、美化回忆的方式，拼命弥补自己在精神上的失落，相反，马美拉多夫在绝境中产生了明显的自虐倾向，他主动践踏自己的尊严，以自虐的方式惩罚自己，并从中获得快感。他深爱女儿，却用女儿卖身赚来的钱酗酒。他在公众场合高谈阔论自己的贫穷和无耻以找来别人的嘲弄，他还在谈话中多次说自己是“猪狗”，是“畜生”。别人辱骂或殴打他，反而让他感到满足。拉斯柯尼科夫第一次见到马美拉多夫时，后者说：“贫穷不是罪恶。这是真理。我也知道，酗酒不是美德，这话更对。但是，先生，赤贫却是罪恶呀。……一个一贫如洗的人不是被人用棍子从人类社会赶出去，而是被人用扫帚扫出去，为了使他受到更大的侮辱。这样做是对的，因为在赤贫中，我就是侮辱自己的头一个人。”[6]在玛梅拉多夫的例子中，赤贫已经不仅是一种物质状况，还是心理上的罪恶感，人在赤贫状态中将丧失尊严，背负罪恶，而自虐成为他唯一的心理出口。

卡夫卡对绝境中人物心理的刻画无疑受到陀氏影响，马美拉多夫的罪感和卡捷琳娜对过去的重塑全都出现在巴纳巴斯一家人身上。首先，阿玛莉娅撕信的事情发生后，一家人随即被一种罪恶感支配，他们寻求救赎的道路同样是一条不断寻求自我惩罚的道路。奥尔嘉明明知道，他们原本可以无视阿玛莉娅的“过错”继续生活，直到村民们将这件事情忘记，但他们当时没有这样做，而是“窝在家里，闭门不出”，自我孤立起来。回想起来，她自己也弄不明白为什么，用她的话说就是：“我真不知道那是我们究竟在等什么。”[5]实际上，他们是在等待着惩罚，并且在等待惩罚以前就开始了自我惩罚。另一个明显的例子是父亲的心态，一方面父亲说：“我要替阿玛莉娅把名誉争回来”，可“实际上父亲根本没有想到争回名誉，只是想着请求宽恕。但为了求得宽恕，他得先弄清自己犯了什么过错”[5]。按照正常的逻辑顺序，人在犯过罪的前提下才会产生负罪感，但父亲却是先产生负罪感，然后寻找错误。

其次，和卡捷琳娜一样，巴纳巴斯一家走到绝境时，试图“向后看”寻找意义和救赎的途径。卡捷琳娜不断回忆、美化过去，甚至“创造”过去，实际上是一种心理自救的手段，正如马美拉多夫说的那样，卡捷琳娜并非信口开河或夸耀自己，她“对这些事她自己完全相信，她用自己的想象来安慰自己”[6]。卡夫卡将这一特殊的感受在巴纳巴斯一家身上无限放大，“向后”寻求救赎这条路走到极致后，巴纳巴斯一家陷入了一切不确定和不可知之中。K在听到阿玛莉娅的事后发问：“索尔替尼怎么可能靠这样一封信就使阿玛莉娅一辈子背上坏名声呢？”[5]对这个问题，奥尔嘉只能解释说“最关键的问题是阿玛莉娅没有去贵宾楼”[5]。但要进一步解释这个问题时，奥尔嘉就说不清楚了，到后来她还为索尔替尼的行为辩护起来，又说阿玛莉亚的行为并不能证明她并不爱索尔替尼，这样奥尔嘉彻底将这件事的意义消解了。

尽管陀思妥耶夫斯基和卡夫卡均着力表现了困境家庭的精神处境和反常心理，但二者呈现的艺术效果截然不同。在陀氏的那里，绝境中的人显出心理上的极端病态，却表现出对尊严、爱的珍视，人的形象反而显得光辉，并且绝境让人看到存在的意义，只有在困境和苦难中神的光辉才会降临，就像马美拉多夫在受虐的过程中仿佛看到上帝的审判和救赎。卡夫卡笔下的人不断寻求自我惩罚，则是对“罪感”的徒劳弥补，“罪”沉重地压在人身上，人在赎罪过程中体会的快感与其说是上帝的救恩，不如说是偏执和狂热。当人们向过去寻找赎罪的途径，只能陷入一重又一重诡辩的幻觉，让现实处境越来越糟糕。“向后看”带来的希望都是“痛苦的性质”相同的人之间的自我安慰。

三、从“启示性困境”到“迷惑性困境”

卡夫卡在思考人的困境时受到陀氏的启迪，但陀氏只是卡夫卡理解困境问题的起点，卡夫卡对于困境的表现及艺术效果与陀氏都有很大的不同。为了加以区分，不妨将陀氏书写的困境称为“启示性困境”，将卡夫卡表现的困境为“迷惑性困境”。

“启示性困境”在现实和精神层面可以被完整展现出来，它对作者、人物和读者具有思想或精神上启发作用。马美拉多夫一家的困境一方面让人看到赤贫中的人只能徒劳地牺牲自己，对改变现状无能为力，另一方面显示出一无所有的绝境中，受难者与圣徒只有一线之隔。苦难，在基督教的理念中是走向天国的必经之路，但陀思妥耶夫斯基笔下的苦难却伴随着强烈的自虐与受虐意识，这就将基本的基督教义引向了圣愚精神的层面，即自虐与受虐是一种确立生存意义的方式[7]。索尼娅对家人的奉献、马美拉多夫对家人深沉苦痛的爱、卡捷琳娜对自尊的渴望都彰显出人之存在的意义。这个家庭的物质和精神困境被如实和深刻地表现了出来，人们将从其中获得道路选择上的启示，是选择成为“超人”，抑或信赖上帝的救赎。

卡夫卡书写的“迷惑性困境”是陀氏笔下“启示性困境”进一步朝存在主义方向推进的结果。卡夫卡所书写的“困境”并不依赖现实主义的叙述，而产生于寓言化的空间和人们的头脑中。和斯维里加洛夫关于“永恒”是布满蜘蛛丝的屋子的说法相类似，巴纳巴斯一家的计划都是在“窝在家里，闭门不出”之后产生的。可以想象，巴纳巴斯一家用封闭的头脑反复揣摩，让原本清楚的认识变得不确定，让原本可能的路变成值得质疑，让困境除了困境本身之外什么也不是。东正教传统让陀氏对人的存在意义的思考停留在上帝救恩的门前，在夫卡的笔下，卡捷琳娜对自尊的渴望变成人失去价值尺度后的不确定感和焦虑感，这些感觉表现为一系列荒唐的思虑和偏执的行动，巴纳巴斯一家在被孤立后反复向过去寻求解释和意义，以至于除了现象以外一切都不可知。他们并未在莫名其妙得赎罪中感受到人的价值，而是苦苦寻找自己的罪，并且一次又一次地失败和走向毁灭。

对寓言空间的开拓是“迷惑性困境”的一大特点。“迷惑性困境”只存在于寓言空间中，寓言空间中没有确定的价值尺度，K、读者，甚至卡夫卡自己都想是一个外来者，一切对存在尺度认识只能从文本中临时获得和建立。文本外的一切历史的、社会的、宗教的尺度都能够被用以解释文本，但不能全部占据阐释空间。当K建立起一些关于城堡的认识，开始小心翼翼地揣摩和计划下一步行动时，便会出现新的因素颠覆他的认知，扰乱他的思绪。“迷惑性困境”向人们揭示出个体认识能力的局限，形而上世界的法则与现实世界之法则的不可通约性。因此，比之于陀氏笔下的“启示性困境”，这一困境形式不能启示人们对任何现实性的问题做出判断，但是引发的人们对自我存在进行彻底的思考，进一步推进人对自我和人与世界关系的认识。

“迷惑性困境”在呈现方式上与“启示性困境”有着显著的区别。陀氏在呈现困境时部分地依赖人物自身的叙述，马美拉多夫对自己家情況的介绍是拉斯柯尼科夫及读者了解他们的基础，这些内容都在后来一一印证。卡夫卡在展现“迷惑性困境”时运用限制性视角和不可靠叙述，比如K在最初来到巴纳巴斯家时把他们当作一个贫困但很普通的家庭，而当K再次去到巴纳巴斯家，听完奥尔嘉的一番叙述后，发现整件事是他完全没有预料到的情况，奥尔嘉离奇的叙述拓展K对所处环境的认识，取代他先前的认识，成为他探索更深的“真实”的唯一依据。通过创新的叙事策略，卡夫卡传达出一种颠覆性的艺术真实观。“在卡夫卡看来，精神的世界在规则上不同于物质的世界，在物质的世界中不可能，在精神的世界中却是可能的，在物质世界里是荒诞的，在精神的世界里却是正常的，所以不能用物质世界的标准来衡量精神世界。任何写作都有想象，但卡夫卡的想象不同在于，他的想象不是来自现实而是来自精神”[8]。在卡夫卡的文学创作中，精神世界“侵入”物质世界，纯客观的物质世界甚至是不存在的。

从陀氏开始，小说中的“声音”是研究者关注的重点。巴赫金认为陀思妥耶夫斯基小说的一个基本特点是“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈，由许多各有充分价值的声音（声部）组成真正的复调”[9]，小说中出现的“声音”相互独立、平等，并且在同一层面上追求积极的相互沟通，因此在“启示性困境”中，人们可以看到不同观念之间的辩驳和碰撞。卡夫卡笔下能言善辩的人物不少，但真正意义上的对话被取消了，我们难以将《城堡》中的同时出现的两种或两种以上的声音看作一个统一的整体。《城堡》中每个人都是一个封闭的世界，他们局限于自己的视野和经历，不可能把握世界的本质。人物的声音只会使读者和K感到无穷的困惑，而没有任何沟通和启发的意义。大桥酒店老板娘在谈到巴纳巴斯一家时，说他们是“无赖”“坏透了的无赖”。弗丽达同样鄙视巴纳巴斯一家，她说：“你到这一家去并回来，衣服上沾着他们那间小屋的气味，这件事本身就是对我的奇耻大辱。”助手耶利米亚也说奥尔嘉是“黑女孩”“野猫”“臭妞”，这些人对巴纳巴斯一家鄙视的态度与K对巴纳巴斯一家人的印象完全不同。当K听完奥尔嘉长篇累牍的讲述后，他发现自己既无法理解其他人对巴纳巴斯一家人的态度，又难以理解巴纳巴斯一家人自己的心态和行为，甚至难以理解巴纳巴斯一家人的经历，一切对他而言都是封闭的秘密。

卡夫卡在文学上继承了“至亲”陀思妥耶夫斯基的文学血脉，又将有关于“困境”的思考和想象完全引入存在主义的领域。在卡夫卡的小说中，陌生的寓言世界取代时间和空间尺度明确的现实世界，漂浮的现象取代意义明确的事件，人们的自说自话、相互消解取代真正的交流，“困境”不再给人启示性的动力，却用其永恒的不可知一次次给予人打击，将人判决为永恒的孤独。

参考文献：

[1][奥]卡夫卡，著.孙龙生，译.卡夫卡全集·第六卷·日记[M].石家庄：河北教育出版社，2000：320-321.

[2]叶廷芳.论卡夫卡[M].北京：中国社会科学院出版社，1988：70，71，79.

[3]刘小枫.拯救与逍遥[M].上海：华东师范大学出版社，2007：290.

[4]曾艳兵.卡夫卡的眼睛[M].北京：商务印书馆，2012：223.

[5][奥]卡夫卡.城堡[M].赵蓉恒，译.上海：上海译文出版社，2016.

[6][俄]陀思妥耶夫斯基.罪与罚[M].朱海观，译.北京：人民文学出版社，2013.

[7]王志耕.陀思妥耶夫斯基的圣愚[J].河南师范大学学报，2010（9）.

[8]高玉.《城堡》：“反懂”的文本与“反懂”的欣赏[J].外国文学研究，2010（1）.

[9]巴赫金.巴赫金文选[M].北京：中国社会科学出版社，1996：3.