文学史教材鲁迅章节书写的多元探索

刘迎

摘    要： 由于鲁迅作品的丰富性和复杂性，鲁迅章节书写在文学史中不易取得创新和突破。但《插图本中国现代文学发展史》《中国现当代文学专题研究》《中国新文学史》等几本教材，或以“大文学史”为追求，或以“问题意识”为主导，或以鲁迅为“方法”，在这方面都做出了有益探索，并为陈陈相因的文学史撰述提供了某种启示。

关键词： 文学史    鲁迅    述史范式

中国现代文学史著几乎是与中国现代文学同步诞生的，自1922年胡适在《五十年来中国之文学》中将新文学纳入史论之后，迄今为止，各种类型的现代文学史“据说有上千部之多”，然而数量虽然惊人，观点、内容和叙述范式却又“大同小异”[1]。为此，如何寻求创新和突破，就构成了众多撰史者持续不断“重写文学史”的动力，取得了一定成就。在现代文学史众多章节中，鲁迅章节是不易创新和突破之处。这既与鲁迅的复杂性有关，更与鲁迅研究的“成熟”有关。在这种情况下，我们以鲁迅章节为例，选取几部较有特色的文学史著，看看它们提供了哪些新质。

一、“大文学史”观下的鲁迅书写

先从吴福辉先生所著的《插图本中国现代文学发展史》[2]（以下简称《发展史》）开始。这是作者花费多年心血写就的著作，出版后引起反响。吴福辉的撰史理念很明确：要写一种“大文学史”。所谓“大文学史”，就是虽然不排斥作家作品，但更重视“与文学作品、作家发生关联的现象”。换言之，《发展史》立足于“内部研究”或从“内部研究”出发，却又指向“外部研究”或以“外部研究”补充、完善“内部研究”。总之，《发展史》呈现的不是一部文学性的文学史，而是一部文化性的文学史。这一点，在全书第十一节谈论《阿Q正传》部分体现得尤为明显。对于《阿Q正传》这样的经典作品，吴福辉并没有像一般文学史那样着力论述其思想或艺术，而是以“《阿Q正传》的传播接受史”为题，提示读者从以下几个方面关注这篇小说：

其一，注意文本的生成方式。《发展史》借鉴文学社会学的观点，将文学创作视为一种“生产”，首先指出《阿Q正传》本是鲁迅应《晨报副镌》编者孙伏园之邀，以连载方式发表的，初时登在“开心话”专栏，后来编者看出这篇小说的严肃性，就挪到“新文艺”专栏。这虽然是历史的常识，但通行文学史对此却往往避而不谈，好像《阿Q正传》是横空出世的一样。事实上，早在二十世纪八十年代“重写文学史”思潮中，学界就已经充分认识到中国现代文学与中国现代传媒的互动，近年来出现一些有分量的成果。但我们并没有将这种认识和这些成果落实到文学史中，即文学史写作与文学研究之间存在脱节。高校文学教育是一种科研与教学互动的教育，教材有责任“将这个专业的最前沿、最深刻的学术成果展示给学生”[3]。《发展史》认为，只有明白传媒对《阿Q正传》的催生、影响和制约，才能更好地理解小说在审美方面的特点和问题，如结构的松散，叙述语气和文体风格的前后转变等。

其二，注意文本的接受流变。文学创作既然是一种“生产”，那么如果它想获得意义，就必须进入流通领域，这也是《发展史》重点论述《阿Q正传》的传播接受史的原因。从接受美学观点看，文本本身没有任何意义，一切意义都是接受者“赋值”的结果。因此，近百年来，《阿Q正传》之所以能够成为民族反思的镜像和触媒，是一代代读者共同完成的。《发展史》详细论述了不同时代的读者对《阿Q正传》的不同“赋值”，但所有“赋值”都很难说是一种纯粹个人化的审美解读，其中或显或隐都有着“政治无意识”或“政治有意识”。吴福辉通过剖析支配这些“赋值”的权力机制，让读者看到了后来者的阐释与鲁迅“本意”的吻合度和偏离度。如此，“这部伟大的小说被世人接受的过程，无疑是读者参与经典形成的最生动的一段历史”。

以上两点，在学术研究中虽然不是创新，但文学史教材主要是为初学者所写的。读了《发展史》，他们至少可以学会不再将文学作品视为一种纯粹的美的存在，而会“回到历史现场”，结合彼时彼地的语境，剖析一部为什么会呈现出这样那样的特点。同时，对文本接受史的考察，是学术史梳理训练。这两点，本来都是文学教育的题中应有之义。

吴福辉的“大文学史”观还不止于此，他更具先锋性的探索是尝试打通文学与其他类型文艺的界限。因此，《发展史》不仅论述了文学界和文学研究界是如何接受《阿Q正传》的，还用更多篇幅论述了其他艺术领域（如戏剧界、影视界和绘画界等）是如何接受《阿Q正传》的。这就将《阿Q正传》推向了民族文化共同体范畴，在一个更大的观察框架内确立了小说的经典地位，也提示了从跨学科角度阐释鲁迅的可能性。例如，《发展史》反复强调一代代美术家是如何为阿Q画像的，“鲁迅与美术”就是经常被人忽略的课题。陈丹青认为“五四之后，没有一个文人之于美术能有鲁迅这般博识和醒豁”。从美术角度看鲁迅，能够提供很多新角度、新视野、新思路、新方法和新观点。譬如鲁迅深爱木刻艺术，但究竟他为什么会做出这樣的选择？陈丹青指出，木刻艺术“黑白质地，简约，精炼，短小，在平面范围内追求纵深感”的特点正合鲁迅的文学禀赋：“鲁迅的笔调”和“鲁迅的天性”也“从来都是木刻性的”。并从中看到鲁迅一贯的“对中国的透辟观察，兼及对西化进程的反复省思”[4]。在当前学界，跨学科研究在观察很多问题时确实行之有效，但如何将跨学科意识融入最基础的文学教育中，《发展史》提供一个范例。

但“大文学史”不可避免会出现一个问题：过于重视“与文学作品、作家发生关联的现象”，就可能会忽略作家作品本身。稍不留意，文学史就会写成大杂烩。像《发展史》对《阿Q正传》的论述，虽然告诉了读者《阿Q正传》是如何产生的及不同读者是如何理解这部小说的，却没有告诉读者《阿Q正传》的思想价值和艺术特色究竟如何，读者也不明白著者本人是怎样评价这部小说的。理想的文学史，应该首先保证是一部“文学”史，其次才能兼顾其他“关联的现象”，并且要呈现著者鲜明的主体学术认识。

二、“问题意识”与鲁迅书写

我们选取的第二部教材，是温儒敏、赵祖谟主编的《中国现当代文学专题研究》[5]（以下简称《专题研究》）。这是一部为已经学习过中国现当代文学史基础课的学生而设计的研究型教材，比较重视“问题意识”。这一点，编者在前言中就做了明确说明：“就一些比较集中的课题，让大家了解现有的研究成果和研究趋向，包括一些有争议的问题，同时通过对课题中某些方面的重点分析，引发对不同研究角度与方法的探讨，从而拓展我们批评和鉴赏的眼界”。然而“问题意识”虽然可贵，但究竟选择哪些问题探讨，仍然是对著者的考验。在教育教学中，如果对教育对象和教学内容及影响对象和内容的诸多因素缺乏深入了解，所提出的问题很可能就不是关键问题，甚至是伪问题。在鲁迅章节，《专题研究》除了附带讨论如何看待《呐喊》《彷徨》外，还重点提出三个问题：一是如何看待鲁迅在传统批判中的偏激？二是鲁迅的国民性批判是否丑化了中国人？三是鲁迅对文化转型的思考在今天有哪些值得关注之处？

这三个互有关联的问题，有着鲜明的现实针对性。因为当前种种“非鲁”思潮在指责鲁迅时，主要论点是认为鲁迅全盘西化的思想立场和思维方式看不到传统文化“优质”性的一面，鲁迅对“民族劣根性”的批判则不过是“西方中心主义”主导下的“自我殖民”。《专题研究》在对这种“非鲁”观点进行有理有据的反驳之后，第三个问题着重论述，是引导读者思考在文化转型时代，如何从鲁迅那里借鉴资源，选择面对古今中西文化的理性方式，从而建立一种“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”的文化自信，这其实也是迄今为止中国现代化必须思考之处。由于国内上述“非鲁”观点主要受到了海外学者的影响，因此《专题研究》最主要的针对对象还是海外中国学，特别是一批海外华人学者的研究成果。例如：

鲁迅对国民性这个概念的借用，以及对中国人民族性格心理的分析等方面，都显然接纳过他们（史密斯等，引注）的影响。但不能因此断言鲁迅就是用西方人的眼光来批判中国的国民性。……鲁迅的国民性批判，完全是基于他对中国传统和国民性的深入了解，基于思想启蒙的要求，有鲁迅自己深切的体验和独特的思考，外来的影响只是某种启发和促进。……那种指责鲁迅批判国民性是源于“西方人的东方观”的论调，是粗率的，显然生硬地套用了眼下流行的“后殖民”理论，并不能对鲁迅作出实事求是的评价。（P10）

这里针对的是美华学者刘禾的《跨语际实践》，这是一部对国内学界产生影响的书。该书第二章“国民性话语质疑”，重点就是批评鲁迅“国民性”书写的。刘禾的基本观点是：“国民性”来源于欧洲种族主义国家理论。其特点是“把种族和民族国家的范畴作为理解人类差异的首要原则”，目的是通过将西方国家的“国民性”定性为高贵、优越，“建立其种族和文化优势，为西方征服东方提供进化论依据”。刘禾还以美国传教士斯密斯的《中国人的气质》（原译《支那人气质》）为例进行了重点论证。斯密斯这本书归纳了中国人的二十多种“国民性”，在刘禾看来，由于“欧洲国民性理论的深刻影响”，加之斯密斯高高在上的心态，使这部书对中国“国民性”的描述是不客观的，甚至充满了谬误。在晚清民初普遍追求西化的语境下，这种“东方主义话语”不仅得到了包括鲁迅在内的众多中国知识分子的接受和认可，而且被他们作为最重要的理论资源，在追求民族国家现代化的过程中实行自我批判。

《跨语际实践》的这种观点的疏漏是非常明显的：第一，斯密斯虽然批评了中国人的很多缺点，但并没有全盘否定，更没有恶意攻击。写作此书时，斯密斯已在中国生活多年，他对中国的感情毋庸置疑。即便他指出的那些缺点，也不能说全是偏见。既然如此，我们应该借“他者”以“自省、分析，变革”。第二，刘禾在批评中国知识分子“自我殖民”的时候，没有充分考虑历史语境。“五四”时期，中国因经历了长期封闭所导致的落后，使知识分子普遍产生一种观念：传统不能拯救中国，必须“别求新声于异邦”。因此，谋求新生的道路在两个方面同时展开：一是激烈批判传统，二是急切学习西方。既然是激烈的和急切的，就不免矫枉过正。但这种矫枉过正，恰恰是一种有意的选择，而且历史已经证明这种选择在一定程度上达到了相对比较理想的效果。作为后人，我们当然可以站在一个超然的立场上指出前辈的偏误，但应该理解他们选择的初衷和苦衷。第三，刘禾过于夸大了西方思想对中国知识分子的影响。例如《跨语际实践》认为《中国人的气质》“是鲁迅国民性思想的主要来源”，甚至认为鲁迅的很多创作都是《中国人的气质》的译写，即便在很多具体的文学细节方面，都受到这本书的影响。但《专题研究》却通过翔实的资料和论证告诉读者：从接受“国民性”概念之始，鲁迅就没有以斯密思理论为唯一大纛。

《专题研究》通过与现实、与学界对话贯彻的这种“问题意识”，并不是要否定其他鲁迅观或研究成果，而是为读者建构了一个辨析问题的语境，得出对鲁迅的看法，这就是“研究型”教材的功用。

三、以鲁迅为“方法”的文学史书写

一部现代文学史至少要涉及几十位甚至上百位作家，至少就作为论述对象这一点而言，这些作家的地位都是平等的。撰史者当然有自己的评价标准，或人性或革命或审美或现代性等，并以之对所有论述对象进行评骘。但一般不会以一个论述对象肯定或否定另一个论述对象，例如我们一般不会以胡适为圭臬肯定徐志摩或否定赵树理。在丁帆主编的《新文学史》中，情況稍有不同。在这里，鲁迅并不仅仅是一个论述对象，很多情况下，还是评价其他论述对象的基点、参照和资源，或者说是一种“方法”。《新文学史》关于鲁迅的论述主要集中在第四章：“鲁迅与‘五四文学”。下设四节，分别是“鲁迅与现代文学审美选择”“鲁迅及其影响下的乡土小说”“鲁迅散文与‘鲁迅风杂文”和“美文”。其中第四节基本与鲁迅无关，可以不计。除此之外，第六章第一节还论述了鲁迅小说《在酒楼上》《伤逝》。我们的考察重点可以放在第四章前三节。从章节设置就可以看出，《新文学史》认为鲁迅认为的影响非同小可，以至于一大批乡土小说家和杂文家，都是“鲁迅精神”“鲁迅风格”和“鲁迅传统”的组成部分。鲁迅在这里既然成了一种“元叙事”，就可以成为评价其他“摹写者”的标尺。编者认为：“鲁迅是新文学大师，小说、诗歌、散文（及杂文）每有所作，都为它们的各自发展鲁迅建立了规范。”既然是一种“规范”，对于其他作家，就可以考察他们是继承、发展还是偏离、背弃了这一“规范”--具体操作中虽然不会如此简单，但大体原则如此。

对于年轻的“鲁迅风”杂文家，《新文学史》认为他们继承了鲁迅之“皮”而没有学到鲁迅之“骨”，“成就不能说高”。瞿秋白和茅盾的杂文虽然“接受了鲁迅的若干影响，而亦自有其思想脉络”。王鲁彦与鲁迅一脉相承，不同的是其作品“已经感受着外来工业文明的波动……显示了鲁迅以外的乡土小说家的思想深度”。台静农小说风格继承了鲁迅“安特莱夫式的阴冷”。彭家煌“风格较为统一，呈现为鲁迅式的‘含泪的微笑”。在分析具体作品时，《新文学史》较为注重与鲁迅作品的比较。如认为王鲁彦《柚子》与鲁迅《示众》存在相似性，台静农《天二哥》“主人公是一个体格上如同王胡、性格上近似阿Q的乡间酒徒”，等等，都是这样。更进一步说，鲁迅作为一种“方法”并不仅是体现于关于鲁迅的章节中，它实际上还体现于《新文学史》全书中。这从这本史著的注释就可略窥一斑，仅仅在《新文学史》上册，就引用鲁迅70余处，这还包括没有标注部分。大到论述现代文学的性质、现代知識分子的困境、现代文类风格的界定，小到思潮流派和文学社团的分析，以及作家作品的评价，都多有引用鲁迅之处，鲁迅的影子几乎无处不在。

这种将鲁迅作为一种“方法”的撰史模式，是在深切把握文学史规律和鲁迅地位的基础上做出的选择。文学史上一般有两类作家较为引人注意，一是对其他作家有影响的作家，他们自身创作成就如何并不重要，重要的是作风“但开风气”，并以文学思想、文学理念和文学主张影响一大批人，像胡适就属于这一类。二是有特色的作家，他们能够以独异的创作风格确立自己的文学史地位，但很难说其他人受到了其太多影响，像郭沫若就属于这一类。这两类作家并不总是合二为一的，但鲁迅确实是既有特色又有影响的作家，不仅自身是百年新文学史难以逾越的高峰，而且吸引了一大批后来者的追随、模仿、继承和发展。通行的文学史较为注重论述鲁迅自身的特色，而不太注重论述其影响。但《新文学史》认为：“鲁迅、周作人等人的审美选择，影响了后来众多的作家，如何厘清其得失，是需要小心辨析的。”这种判断可谓独具慧眼，即以中国现代散文为例，大体可分为三个支流：一是注重社会批评和文明批评的杂文，代表作家是鲁迅;二是注重情趣性和知识性的小品，代表作家如周作人、林语堂、梁实秋、丰子恺等;三是注重探索文字之美的艺术散文，代表作家如朱自清、冰心等。就杂文这一流脉来说，很少有人不受到鲁迅影响，以“鲁迅风”概括是符合文学史实际的。但“鲁迅风”并不像通行文学史所认为的那样仅仅指二十世纪三十年代前期出现的“一些师法鲁迅的青年杂文家”[6]，它是贯穿于中国现代文学始终的，像二十世纪四十年代延安丁玲、王实味、罗烽、艾青等人的一批杂文，何尝不是“鲁迅风”的某种继承和发展呢？

但以某位或某类作家为“方法”的史著，必须理性解决一个问题：如何处理与这位或这类作家相异质的作家？像以往的左翼文学史观，确立了左翼作家的正宗地位之后，对非左翼作家一概贬低或否定，而像境外的自由主义文学史观，又走向了另一极端。《新文学史》在这方面稍有可商榷之处，例如认为沈从文“难以完全站到一个现代知识分子的立场，对之（人性愚昧）作毫不留情的揭露与批判。这一点不足，虽然无损于他在文学艺术上所达到的成就，却也让后人为之足足叹息”。认为老舍“在许多小说中特意创设的理想型人物，不过传统的民间人格的理想化，因为缺乏现代价值理念的内涵，其实并没有太大光彩”。认为赵树理因为与农民“存在血肉般的联系，不可能对之做出必要的深入反思”。所有这些，显然都是以鲁迅作品为尺度得出的观点，并非无懈可击。但总体上，《新文学史》对“非鲁迅类型”或“非鲁迅流脉”的文学，所做的基本都是客观中允的评价，体现了一种开放、包容的文学史观。

诚如研究者所说：“鲁迅卓越的文学创作、丰富的文学活动以及他与中国现代社会的密切联系，让他在不同时期的文学史教材中一直是关注的焦点。”[7]鲁迅章节的书写水平在一定程度上反映了整部文学史的书写水平，鲁迅章节书写的多元化，也是文学史著多元化的一种象征。

参考文献：

[1]季进，曾攀.文学·历史·阐释者[J].文艺争鸣，2016（3）.

[2]吴福辉.插图本中国现代文学发展史[M].北京：北京大学出版社，2015.

[3]陈思和.新文学整体观续编[M].济南：山东教育出版社，2010：6.

[4]陈丹青.笑谈大先生[M].桂林：广西师范大学出版社，2014：161.

[5]温儒敏，赵祖谟，主编.中国现当代文学专题研究（第二版）[M].北京：北京大学出版社，2016.

[6]钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年（修订本）[M].北京：北京大学出版社，2016：342.

[7]黄艺红.意识形态下的话语转换[D].武汉：华中师范大学，2011.

基金项目：本文系河南省哲学社会科学规划项目“1980年代以来中国现代文学史著中的鲁迅书写研究”（2016 CWX033）阶段性成果。