楚原电影中古龙小说的新派武侠文本转化

尹聚祥

摘 要：楚原的“新派奇情”武侠电影与“一代鬼才”古龙的新派武侠小说相结合，作品充满了离奇诡异的风格、散文诗性的气质、爱情与情爱的二元对立、意象与隐喻的文化符号、孤独与自由的精神追求、重江湖情义的侠者风范、人生哲理的对白阐述等，将中国武侠片推上了一个前所未有的奇情风格之路。

关键词：楚原;古龙;新派武侠

1 楚原与古龙的一拍即合

武侠本来就是成人的童话，武侠兴盛于封建壓迫最严重的明清时期。作为成人世界的童话，它以明清社会不公之事为原文本，结合中国“武功”“道法”等元素，寄托着底层小市民路见不平拔刀相助、劫富济贫、仗剑走天涯的理想主义情怀与对社会公平正义的追求。“古龙+楚原”式的电影所虚拟出来的江湖实则是此时香港社会的缩影，充斥着权力与金钱的阴谋、友谊与爱情的背叛以及残酷的利益搏杀，同时这个虚拟出来的江湖对现实社会也有一定的讥讽和警示性。

“古龙+楚原”式的电影，只有古龙前期震撼人心的小说和楚原不遗余力地导演相结合才能创作出如此理想主义的新武侠文本，二者缺一不可。在新派武侠文本的电影转化中，既有对原作的继承又有对原作的突破。下面我们从散文诗性的气质、离奇诡异的风格、爱情与情爱的二元对立、重江湖情义的侠者风范、孤独与自由的精神追求、人生哲理的对白阐述、意象与隐喻的文化符号方面对楚原电影进行分析。

2 离奇诡谲风格

“新派奇情”武侠电影最重要的应当在“奇”字。故事情节的离奇诡谲和各方阴谋是电影最大的特点，基于古龙小说的悬疑情节，电影基本上都还原了这种离奇诡异的风格，而且楚原导演叙事有一定的范式可寻，如在影片开场戏之前注重场景氛围的营造，然后人物出场，使用画外旁白叙述，两人对白及战斗，简单交代人物矛盾及动机，之后叙事愈来愈错综复杂，加入各方势力以及势力之下的各个人物，每个势力之下的各方人物最后还会不断反转立场，只有主人翁孑然独立、立场坚定，最后总是重情重义的一方胜利。在电影中有一个很重要的叙事特点，就是台词发挥了重要的叙事功能，在人物和帮派介绍、人物出场时、人物之间利益冲突关系等很多都是由台词来叙述的，而且叙述者在说台词的过程中，配以相关的闪回画面来完成台词的叙事功能。[1]

离奇诡异的风格还表现在人物关系的变幻莫测，并由人物立场的反转导致势力对比的骤变，进一步影响剧情反转。例如，在《流星》中，孟星魂原本是要杀老伯的，最后却一直帮助老伯活下去;老伯一开始最信任的律香川，最后却是要杀老伯的人，而且这个表面衣冠楚楚的人也正是强奸小蝶的元凶;律香川最后也死在了最信任的朋友手上。人物关系不断反转，基本上围绕信任与背叛的主题进行人物原身份的颠覆与重置，忠贞的红尘女子与看似忠贞实则水性杨花的女人，自由不羁的真游侠与道貌岸然的斯文败类等，种种变化让人性的矛盾暴露无遗。

影片中各种奇门遁甲、机关暗室使离奇诡异的风格具象化，大大增强了观众的视觉冲击力和猎奇心理。奇门遁甲如《天涯》中鬼婆婆真人战斗的“棋盘大战”，人人争抢的“孔雀翎”，公子羽手中的“龙头权杖”;《流星》中使老伯陷入危险的“七星针”等。机关暗室如藏有“孔雀翎”的暗室，律香川在桌底下设置通往朋友客栈的密道等，最具有特点的是老伯将要被律香川杀死时，老伯翻身一滚，滚到了在床地下设置的逃生水道，逃到朋友家的井下，通过井下水道通往自己早有准备的暗室疗伤，暗室逃生之复杂让人大开眼界。楚原电影中各种奇门遁甲、机关暗室的应用，使人物身份翻转到极限时，借助外部道具让人物化险为夷或突陷僵局，最终服务于影片离奇诡异的风格。

3 散文诗性的气质

楚原电影中充满浪漫唯美的诗意元素，这既与小说创作中的散文诗性风格有很大的关系，也离不开“布景大师”楚原的场面布景能力。

古龙本来就写过很多散文和诗词，其武侠作品也有很多散文诗性的元素，用简单易懂的字词语句来叙述事件和感情，文学留白的形式如诗词一般让人意犹未尽。作品中有很多处借用古典词句来描写场面气氛或借景抒情，如小说《天涯·明月·刀》中“天涯路，未归人，人在天涯断魂处，未到天涯已断魂……”这句是古龙按照宋词创作的韵律格式来创作的，并在小说中以旁奏乐队的歌声出现。而在电影中是以在黑暗中的傅红雪出场时，剪影式的画面，以人物独白的形式道出，词句略有改动，“天涯路，夜归人，人到三更魂应断，纵在天涯也断魂”，[2]结合黑夜中人物剪影和轮廓光的形式，即形象地描述了场景夜黑风高的打斗氛围，又寓情于景，将人物内心的情感抒发得恰到好处。电影中还原了大量的诗词性的人物对白、独白等台词，极大地增强了楚原电影的散文诗性气质。

被称为“布景大师”的楚原导演将小说中散文化、诗词性质的文字转化为场景，寓情于景，并借景抒情，营造了每场戏的戏剧气氛，又能充分表达主人公的情绪。例如，小说《流星·蝴蝶·剑》中，小蝶在庭院弹琴时吟诵李煜的《乌夜啼》，“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风……”，如果单调说出这句台词的话，人物和内心情感空洞且枯燥，显得平面化，但楚原充分利用邵氏电影制片厂的摄影棚资源搭建内景，色彩鲜明的红叶、小木屋、青帘、鸟语花香、宋词、琴、蝴蝶、小桥流水、深深庭院、朦胧的白絮、烛光与悬挂的灯笼等，将这场戏的布景尽楚原唯美浪漫风格之极，红叶、绿树、白絮表现环境的朦胧暧昧，琴音、摇晃的烛光、波光粼粼的池面表现两人情愫的蠢蠢欲动却又无法坦白自己的心意。池中灯笼的意象表达如镜花水月的爱情，象征着此时孟星魂杀的就是面前盈盈娇女的父亲的尴尬处境。

4 爱情与情爱的二元对立

爱情与情爱的鲜明对立是楚原电影与同时期其他武侠电影中对女性情感描述最大的不同之处。胡金铨的电影中多是塑造冷如冰霜且薄情寡义的侠女形象，让人感到危险，心生寒意;张彻更不用提，浓厚的阳刚之气完全否定了女性的存在价值，女性要么成为友谊的牺牲品，要么成为男性冲突的红颜祸水。两位忽视女性的导演在处理男女之情时多用割裂镜头，分离男女角色。女性往往处于镜头中心的边缘或是干脆分离在两个镜头中。[3]

在镜头语言上，楚原导演在处理男女主人公时，都会让男女“共处一面”，即使镜头割裂，也能达到双方视线相交，眉目传情，在双方对话时，多用带部分身体的正反打镜头使双方在一起，比翼双飞。例如，《流星》中，孟星魂与小蝶在庭院中的邂逅，不仅正反打镜头都能保持一人正面镜头时始终有另一人的部分身体在画面中，而且通过唯美的场景布置给正反打镜头增加了浪漫暧昧的情愫——女的正面镜头，有树上些许红叶作前景，后景有小木屋内晃动的烛火;男的正面镜头不仅有前景的红叶、后景的灯笼，而且还有弥漫着的轻柔的白絮，更给场面增添了一丝缠绵的爱意。这场唯一一次二人没有“同面”是女正面时男离开了画面，此时小蝶正担心他们二人不会有结果，但当孟星魂的正面反打镜头时是有小蝶的，因而他也信誓旦旦地打消了小蝶的顾虑，有遇到困难也不离不弃之意。

爱情与情爱的二元对立使楚原新派武侠电影区别于胡金铨、张彻的武侠电影，给了观众视觉与心理上的极大满足。

5 意象与隐喻的文化符号

楚原的新派武侠电影并非纯粹娱乐大众，而是在这个虚拟出来的江湖中，通过各种意象与隐喻来叙述现代社会觥筹交错中的权力和利益的搏杀，灯红酒绿中的信任与背叛，爱情的镜花水月、真爱难寻。

最大的隐喻莫过于“江湖”的隐喻，江湖在现实生活中并不真实存在，是虚拟的时空。陈平原认为“‘江湖一为与现实存在的朝廷相对的‘人世间或‘秘密社会，一为近乎乌托邦的与王法相对的理想社会”。[4]在“古龙+楚原”的这个新派武侠文本中，江湖是权力争夺、尔虞我诈的庙堂，是妓女出卖肉体获得利益的妓院，是朋友在鱼水酒肉间混着虚情假意的酒桌。电影中一律没有时代背景，因为这描写的并不是传统意义上近乎乌托邦的与朝廷王法相对的理想社会，实则是七八十年代香港社会的缩影。英国殖民时期，西方资本主义思想日渐深入人心，金钱驱动下的香港社会奉行利益至上的原则，开始了各式各样尔虞我诈、明争暗斗的争夺，酒肉朋友越来越多，友谊的背叛频频上演，爱情只是逢场作戏，真爱像水中之月一般虚幻无踪，现实生活的虚情假意与对真挚友情爱情的执着追求产生的巨大鸿沟无法弥补，只能通过新派武俠的文本来抒发内心的爱恨情仇。但楚原电影并不是好莱坞式的“造梦机器”，比起叙事，更注重抒发人物的落魄无依、有苦难泄的感伤之情，通过对“江湖”的隐喻，程式化的故事结构、符号化的戏曲服饰、精美豪奢的场景布置产生布莱希特的“间离效果”，引起人们对现代社会权力、欲望、利益追逐的反思，展现了人性的复杂性和矛盾性，有一定的讥讽和警世性。

楚原电影常用广角镜头拍摄社会场面来暗喻异化了的社会空间，如拍摄放荡不堪的妓院，利益交错的厅堂、阁楼、客栈等，通过画面中间场景的放大与画面边缘场景的压缩来讽刺这个被利益物化了的社会。

另外，电影中还常有一些具有明显象征性的意象和物象，一定程度上给电影增加了供读解的文本符号和人文内涵。如摇晃的烛光象征暧昧的情感，水中灯笼象征镜花水月的爱情，酒象征孤独，只有剑柄的画面象征孟星魂的朋友叶翔复仇无望的情感，短暂却灿烂的流星象征暗中爆发刹那刀光杀人于无形的杀手身份，蝴蝶象征美丽又脆弱的爱情，剑与孔雀翎一样象征权力与欲望，纱帘环绕的卧室象征欲望，古刹象征阴谋。通过各种隐喻和意象的运用，楚原在这个虚拟时空中抨击了现代社会欲望、权力、利益至上的价值取向与虚情假意的人际关系，并表达了对真友情和真爱的美好向往。

6 结语

改编古龙小说的电影导演除了楚原，还有很多，但大所不得其精髓。究其原因，是都没有抓住古龙新派武侠小说的“意”，而楚原之所以是最成功的一个，正是因为他抓住了“意”这一关键点，将其新派武侠文本转化成电影，运用离奇诡异的风格、散文诗性的气质、爱情与情爱的二元对立、意象与隐喻的文化符号、孤独与自由的精神追求、重江湖情义的侠者风范、人生哲理的对白阐述等方式将古龙小说的新派武侠文本转化成功，得到古龙的大力认可，并在20世纪七八十年代创出了一条新派奇情武侠之路。

参考文献：

[1] 肖文.朝花夕拾拾鉴芳馨——走进楚原的武侠电影世界[J].电影评介，2016（09）：26.

[2] 王凡.武侠影像书写中的古典主义情结——论楚原奇情武侠片中的古典词作化用[J].西华师范大学学报，2017（02）：66-71.

[3] 张希.类型中的作者——楚原武侠电影研究[J].电影新作，2003（05）：30-35.

[4] 陈平原.千古文人侠客梦[M].北京：新世界出版社，2002：73-74.

[5] 段善策.楚原新派武侠电影诗学：历史、身体与气质[J].电影新作，2014（05）：94-96.

[6] 段全林.论楚原武侠电影的现代性特征[J].电影新作，2012（16）：42-43.