制笑机制男性焦虑想象性疗愈

戴冲

21世纪以来，中国电影产业取得了快速发展，喜剧电影取得了不俗的成绩。20世纪末冯小刚以喜剧片开启了中国电影市场的贺岁档期，随后近十年他和葛优组成的“黄金搭档”几乎成为中国喜剧电影的代言人。2006年冯小刚导演古装大片《夜宴》开始转型拓展，而在同一年宁浩拍摄的首部小成本喜剧电影《疯狂的石头》获得了票房和口碑的双丰收，也丰富了中国喜剧电影的类型和题材。从那时开始，国内喜剧电影市场告别了“冯氏喜剧”一家独大的局面，而是呈现出以徐峥团队、宁浩团队、开心麻花团队三股喜剧新生力量三足鼎立的态势。

三个团队出品的喜剧电影各有特点，徐峥团队主打“囧”系列，从《人在囧途》（2010）《人再囧途之泰囧》（2012）《港囧》（2015），到受疫情影响改为线上首映的《囧妈》（2020），通过囧系列电影确立了自己的品牌。宁浩从2006年导演《疯狂的石头》获得成功以后，延续了他荒诞黑色喜剧的风格，又接连拍摄了《疯狂的赛车》（2009）《疯狂的外星人》（2019），完成了他的“疯狂三部曲”。“开心麻花”团队起初是通过话剧以及参加春晚小品演出被观众所熟识和喜爱，他们出品的电影大多是将自己原创的话剧作品经改编后搬上大银幕，从《夏洛特烦恼》（2015）《驴得水》（2016）《羞羞的铁拳》（2017），到《西虹市首富》（2018）《李茶的姑妈》（2018）《半个喜剧》（2019）。虽然三个团队的喜剧风格和制笑机制各有不同，而且在他们的影片当中都呈现出当代中国社会中普遍存在的男性焦虑现象，但对困境的“非现实性解决”使得对于观众的现实焦虑，只能提供想象性疗愈。

一、制笑机制的同与异

要体现喜剧电影的主要特征，必须依赖较为完备的制笑机制，从剧本的编写、演员的表演、台词的设计、剪辑的手法、配乐的编排等各方面都有所涉及，最终体现在喜剧人物的塑造和喜剧手法的运用这两方面。

（一）男主角共同的普通人身份

一部成功的喜剧电影，显然离不开令人印象深刻的喜剧人物形象。徐峥的囧系列电影，男主角由他自己扮演，成功塑造了一个当代城市中等收入的男性形象。《人在囧途》中的李成功、《泰囧》中的徐朗、《港囧》中的徐来、《囧妈》中的徐伊万，虽然行业不同，但都有一个共同的身份——私营企业家。

宁浩的疯狂系列中的男主角则都是市井草根。《疯狂的石头》中的包世宏是一个濒临倒闭的工艺品厂的保卫科长。《疯狂的赛车》中的耿浩，本是一名自行车赛手，后来沦为海鲜配送员。《疯狂的外星人》中的耿浩和大飞是一对师兄弟，耿浩坚守他耍猴人的老本行，大飞则另谋生路干起了白酒代理。

开心麻花系列中的男主角都是普通民众。《夏洛特烦恼》中的夏洛是一个靠老婆养活的音乐人。《羞羞的铁拳》中的艾迪生是一个靠打假拳谋生的拳击手。《西虹市首富》中的王多鱼，是一个失业的足球守门员。《李茶的姑妈》中的黄沧海，是一个公司的小职员。《半个喜剧》中的孙同，是一个为了落北京户口而忍辱负重的北漂。

我们发现，这些喜剧电影中的男主角，都是我们生活中的普通人或者说小人物，即便是创业成功的私企老板，也不是巨贾富商。他们虽职业各异，但都是芸芸众生中的一员，有着普通百姓所共有的苦恼和困境。

（二）各具特色的喜剧技巧

让人发笑是喜剧电影的首要任务，几个团队在表现技巧上也各具特点。徐峥的囧系列电影主要是利用二号角色配合主角完成叙事，产生喜剧效果，即“倒霉蛋+傻子”模式。比如《人在囧途》中的牛耿，《泰囧》中的王宝，《港囧》中的蔡拉拉。影片利用男一号和男二号之间的冲突误会来推动故事向前发展，男二号也是笑料的主要来源。

宁浩的喜剧，主要是利用各种巧合误会、奇思妙想和快节奏的剪辑来完成叙事，产生笑料。他的电影中，往往都是多线叙事，会出现各色人物，他们会因为各种机缘巧合碰到一起，产生荒诞的喜剧效果。比如《疯狂的赛车》，宁浩平行叙述了三个故事，“一个葬父的故事，一个杀妻的故事，一个贩毒的故事”[1]，三个故事最终在结尾汇聚到一起，荒诞性就更加强烈。《疯狂的外星人》里虽然没有复杂的多线叙事，但却将奇思妙想用到极致，出现了外星人被耿浩当刚果猴训练，C国特工拿中国锣鼓当武器大战外星人等荒诞场景。

开心麻花系列则靠各种喜剧元素的拼贴组合来制造喜剧效果。“概言之，开心麻花喜剧就是基于类型融合、混搭美学原则，融入讽刺幽默、荒诞滑稽、乖僻神经、疯癫怪诞、臆想玄幻、搞笑粗俗、逗乐戏谑、欢乐自满、人文抒情等元素的‘爆米花喜剧。”[2]

二、多维度的男性焦虑

焦虑无疑是当今社会一个高频词汇，在各类媒体频频出现。20世纪中叶，焦虑成为欧美发达国家社会文化中的显性问题，而几十年后，正如美国心理学家罗洛·梅所言，“焦虑，不只是当代或西方的问题”[3]。在当代中国，特别是在大城市里生活工作的人们，都普遍存在这种现象，为此国内有学者指出，焦虑已成为“迅疾变迁背景下的时代症候”[4]。面对当前高企的生活成本、激烈的职场竞争，男性承受着巨大的压力和挑战，他们的焦虑不安也与日俱增，而这在三个团队的喜剧电影中都有不同维度的呈现。

（一）囧系列电影中的情感焦虑

徐峥的囧系列电影中，男主角作为人到中年的中等收入者，在物质财富上已经具备了一定的积累，他们往往都已成家立业，有了家庭和伴侣。但是他们对自己的婚姻和伴侣并不满意，一直有要逃離的冲动。囧系列电影中反映的情感焦虑主要是男女之间的情感危机，前三部主要说的是夫妻关系，而到了最近的《囧妈》则主要谈的是母子关系。

在囧系列电影中，虽然每次故事发生的背景各异，但无一例外地是男主角都出现了家庭危机，主要体现在夫妻关系上。《人在囧途》中的李成功，虽家有贤妻，但婚内出轨。《泰囧》中的徐朗一开始就在和妻子闹离婚。《港囧》中的徐来虽入赘蔡家，但心里念念不忘的都是曾经的大学女友杨伊。《囧妈》中的徐伊万，为了争夺专利权而和妻子离婚。徐峥扮演的男主角虽然事业上都比较成功，但感情生活却一地鸡毛。人到中年，面对曾经的结发妻子，却都产生了厌倦感，甚至最终导致离异。这也折射出当下中国许多男性在面对婚姻生活的繁琐和各种诱惑时所面临的情感焦虑，有一定的现实性。

《囧妈》中探讨了中年男性和母亲之间的关系。母子关系是一种奇特的男女关系，里面充满了亲密和疏离的矛盾。因为男孩要想独立必须要摆脱对母亲的依赖，从而证明自己已经成长为一个独立的男人。对于母亲而言，“为了帮助孩子自立，母亲不得不做一些自相矛盾的事情：为了鼓励孩子学会没有母亲照样能独立生活下去，每当孩子做出一个自立的举动，母亲便会用更多的母爱奖赏孩子。换句话说就是，孩子用摆脱母亲来赢得母爱。”[5]同时对于儿子来说，“男孩子在摆脱母亲的过程中，会采用特别渲染的方式……他会表现得非常粗鲁，表现出自己拒绝一切，强调自己和母亲之间的区别和界限。”[6]《囧妈》中徐伊万刻意保持同母亲的距离，除了是想摆脱母亲对他的控制，另外也是要证明自己已经是一个独立的男人了。所以如何处理同母亲的关系，既能证明自己已完全独立，又不至于让母亲伤心，这若远若近的心理距离让徐伊万焦躁不安，影片中他要求母亲和自己保持十米的距离，这种刻意拉开的空间距离，实际上隐喻的是徐伊万对母亲又爱又怕的心理矛盾。

（二）“疯狂”系列中的无意义焦虑

宁浩的疯狂系列电影里，男性焦虑来自他们自身。他们属于既没权又没钱的普通市民，有一门看家手艺，然而由于各种原因，他们没法靠自己的技能实现自己的价值。他们的焦虑表面上看是生存焦虑，但本质上是对自身价值无法实现的无意义焦虑。

美国存在主义哲学家保罗·蒂利希在他的著作《存在的勇气》一书中，从“存在”与“非存在”的辩证关系中，总结出三种焦虑的类型。“……我建议根据非存在威胁存在的三种方式来划分焦虑的三种类型……对于这三种威胁的意识便是以三种形式出现的焦虑，即对命运和死亡的焦虑（要言之，对死亡的焦虑）、对空虚和意义丧失的焦虑（要言之，对无意义的焦虑）、对罪过与谴责的焦虑（要言之，对谴责的焦虑）。”[7]疯狂系列电影中的男主人公所面对的就是蒂利希所说的无意义焦虑。在这三部曲中，男主角面临的困境，他们对社会的不适，不是因为他们自己做错了什么，而是社会转型的车轮运转得太快，使他们来不及反应和调整。他们身上有一个共同的特点，就是落后！“《心花路放》中的耿浩是以感情落后的形象而存在，《疯狂的赛车》又是以事业的落后形象出现，到了《疯狂的外星人》则是从对文明的落后来表现边缘人物的人生境遇和迷惘惶惑之感。”[8]落后相对于先进，就如传统相对于现代，“耿浩”就是一个活在现代的传统人。

同时“耿浩”的困境并不是他个人的，而是代表了当代中国社会一大批普通民众的困境，他们自身掌握的传统技能，笃信的传统价值观，在现实生活中显得如此格格不入，以至于没有价值，而后者对于他们的打击才是最致命的。“传统的东西，无论怎样优秀、怎样被赞扬、怎样受到厚爱，也失去了令今天感到满意的力量。而当前的文化甚至更不能提供这种满足。于是人便焦灼地从所有这些具体的内容中抽身出去，转而寻求一种最终的意义，这才发现从精神生活之特殊内容中取消意义的，正是精神中心的丧失。然而，精神中心又不能有意地加以产生，起意要产生这个中心只会带来更深的焦虑。对空虚的焦虑把我们驱向无意义这一深渊。”[9]这段话是蒂利希談论西方社会在传统宗教崩塌之后，人们面临的精神危机。而这种精神危机，在当下的中国也同样存在。

（三）开心麻花系列中的身份焦虑

开心麻花系列中，男性焦虑主要来自身份卑微带来的身份焦虑。阿兰·德波顿认为“在现代社会里，我们总爱拿自己的成就与我们认为是同一层面的人相比较，身份的焦虑便缘此而产生了。”[10]对于同一层面的人，往往指的就是我们的同事、同辈或同学。对于中国70后到90后这几代人来说，同学聚会除了是再叙同窗情谊的一次联谊之外，更多的也是一次身份地位的社交展示。《夏洛特烦恼》中的开场展现的就是这种场景：夏洛参加中学时暗恋对象秋雅的婚礼，他明明毕业后没有工作靠老婆养活，却死要面子想在同学老师面前显示出自己混得不错，结果被老婆当场戳穿，并被打得落荒而逃出尽了洋相。喜剧因此而产生，但让很多70后、80后的观众却有一种似曾相识的熟悉和尴尬。《西虹市首富》里的王多鱼、《羞羞的铁拳》里的艾迪生、《李茶的姑妈》里的黄沧海、《半个喜剧》中的孙同都面临着相似的窘境。

“身份的焦虑是一种担忧。担忧我们处在无法与社会设定的成功典范保持一致的危险中，从而被夺去尊严和尊重，这种担忧的破坏力足以摧毁我们生活的松紧度;以及担忧我们当下所处的社会等级过于平庸，或者会堕至更低的等级。”[11]开心麻花系列电影中所反映的男性对身份的焦虑，其实就是对成功的焦虑。美国男性研究专家基梅尔追溯了美国历史中男性气质的演变过程，考察了三种典型的男性气质模式：儒雅的家长、英勇的匠人、市场男人。他认为自19世纪30年代以后，市场男人开始成为美国社会男性气质的主流。“市场男人的身份是企业主和商人，为人焦躁不安，不断地与别的男人角力较量……作为美国男性气质的‘规范性定义，市场男性气质的特点是侵略性和竞争焦虑……在美国社会里，不同的男性气质拥有不同的地位，但只有一种气质的定义持续地成为规范，作为衡量和评价其他男性气质的标准。这种‘支配性男性气质（hegemonic masculinity）就是白色人种的、中产阶级的、青壮年的、异性恋的男性气质，它所定义的是‘在权、有权、弄权的男人（a man in power，a man with power，a man of power）的男性身份。”[12]而在中国，伴随着改革开放迅速致富的那一部分人成为当代中国一些男青年努力拼搏的人生目标。这种人生价值的设定无疑便遵循了如下逻辑：要想活得体面、幸福就要有身份，要想有身份就得成功，而成功的标志就是有钱有权。当发现自己既没钱又没权的时候，便被认为是一个彻头彻尾的失败者，身份焦虑便开始发作，不能自已。

三、非现实性的解决方式和想象性疗愈

剧作家马军骧认为“快乐是对焦虑的一种消解，是焦虑压迫的结果……没有深深的焦虑，便没有快乐的喜剧。”[13]喜剧电影对焦虑的化解可以从影片内外两个维度进行分析，影片内对于主角提供了哪种解决办法;影片外，对于观影的观众是否起到了疗愈的作用。

（一）影片内主角困境“非现实性”的解决方式

三个团队的电影中主角所面临的焦虑内容虽然各有不同，但影片的结局都是采取圆满模式，主角或是逆袭成功、或是愿望实现，影片开头时面临的困境和焦虑一并解决，然而他们的解决的方法都不具备现实性。

徐峥囧系列电影中，他塑造的男性面临的情感焦虑，主要是通过女性的宽容原谅、男主角的幡然悔悟来实现。比如《人在囧途》结尾不但妻子原谅了李成功的出轨，情人竟能够自觉退出和平分手，这不能不说是一种男性的幻想。《囧妈》中的徐伊万通过旅途得出了“爱不是控制和索取，爱是接纳和尊重”的领悟，修复了和母亲以及前妻的关系。简言之，囧系列电影中对夫妻关系或母子关系的修复，徐峥设定了一个前提：那就是男方都能幡然悔悟，而女方都能无条件地宽容接受。女性始终秉持着传统的家庭观，为了家庭，她们可以牺牲一切，只要男人愿意回家，则之前的过错可以既往不咎。而这在当下的现实生活中是较难实现的，恐怕更多的是徐峥的一厢情愿。

宁浩的疯狂系列则是运用“善有善报、恶有恶报”的传统宿命论来结尾，结局虽圆满但充满荒诞和宿命色彩。《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》结尾，恶人和盗贼或死或被抓，包世宏获奖且不明就里地获得了真宝石;耿浩意外地获得冠军并将师父安葬。《疯狂的外星人》结尾则将荒诞引向了极致，外星人因为喝断片而放弃毁灭地球，耿浩赢回了他“西南猴王”的称谓，大飞则拿下了白酒的代理权。但这一切都并不存在必然的因果联系。

开心麻花系列电影主要是通过小人物的逆袭，最终实现了他们的成功梦想，化解了身份焦虑，然而实现的方法却毫不实际。《夏洛特烦恼》中，夏洛通过做梦穿越到过去，通过抄袭而成为歌星。《西红市首富》则是天上掉馅饼，让王多鱼凭空多出一个二爷给他留下300亿的巨款。而像《羞羞的铁拳》《李茶的姑妈》里男女身体互换、男扮女装的情节，在现实生活中更是完全不可能发生。

由此我们看到，三个团队为了影片的喜剧效果，都采取了圆满的或戏剧性的结尾，他们在影片中展现的男主角的困境和焦虑是现实性的，但解决的方法却都是非现实性的。而这样的处理方式必然导致喜剧电影对真实矛盾的回避和深度的缺失。“创作者抛弃了哲思转向了肤浅，仅靠错位的场景构筑和角色的荒诞境遇营造夸张的喜剧氛围。于是对真相的呈现、对现实的讨论和对自我的价值反思在‘狂欢中退居其次，观众从电影中得到的主要视觉刺激和心理满足主要源自旁观他者的囹圄而产生的一种自我麻醉，他们忘记了人要取得某种成功所必须经历的客观存在的付出，所有背后的‘真相与‘现实匆匆离场，只留下脆弱的笑料和没有回味余地的遗憾。”[14]

（二）影片外对于观众的想象性疗愈

对于观众而言，观看喜剧电影之所以能够缓解焦虑，主要通过两种心理机制：优越感和认同感。“他们旁观着这场游戏，游戏的任何严重结局都不会对他们构成威胁，恰恰相反，在‘认同和‘优越感的规则中，任何结局都会使他们获得极大的满足。”[15]

优越感理论最早来自于霍布斯，他提出了“突然荣耀说”，他认为“笑的情感不过是发现旁人的或自己的过去的弱点，突然想到自己的某种优越时所感到的那种突然荣誉感。人们偶然想起自己的过去的蠢事也会发笑，只要那蠢事现在不足为耻。”[16]喜剧理论家马赛尔·帕格诺也持相似的观点“笑是一种得意的歌声，它表示发笑人突然发现自己比被笑者有一种瞬间的优越感，欣赏喜剧的乐趣在于观看一些不如自己优越的人。”[17]

三个团队塑造的喜剧人物大多是小人物，在角色设置上他们属于“丑角”，自身充满不和谐、不完美的各种缺点，因此观众在观影时很容易通过他们的出丑或窘态产生优越感从而发笑，释放焦虑。

认同感理论主要来自于第二电影符号学的意识形态分析。法国电影理论家让·博德里在《基本电影机器的意识形态效果》一文中提出了“银幕——镜子”说，他认为“观影者的观影过程也经历了两次同化，第一次是与影像本身认同，即与银幕上的人物认同……第二次同化是与作为‘主体的眼睛的摄影机同化”。[18]当观众在影院观影时，经过凝缩、移置、具象、二次装饰等过程，与影片主角产生认同和共情后，他们的焦虑自然也得到瞬间的缓解或消除。

三个团队的喜剧电影在认同感上要做得更好，而认同感则不是每个作品都有。因为认同感的获得需要影片在叙事设计上有对真实生活的提炼概括，人物的塑造上有充分的心理依据，即创造“典型环境中的典型人物”，这样观众在观影时才会对影片的主角产生认同，发现原来自己生活中遇到的困境并非个例，在同影片主角一起经历过喜怒哀乐后，自己的焦虑也能有所缓解。

正如前面所提到的，三个团队喜剧电影中对主角的困境都是提供了“非现实性”的解决方法，有的甚至陷入荒谬，比如宁浩的电影，只是将世界本来的荒诞展示给你看，但不提供解决方案。“荒诞主义是一面镜子，它本身不解决问题，就是让你看看世界是什么样子，我们是什么样子。看看我们是不是很自大、很荒谬。”[19]然而实际问题还是没解决，焦虑自然也仍存在。这种“非现实性”的解决方法，给观众的只能是一种想象性疗愈。回避矛盾不对，但只展示矛盾还不够，如何解决矛盾从而化解焦虑才是观众最想得到的。“如果说在幻想中获得的心理平衡只能让观众暂时从现实痛苦中解脱的话，那么这种解脱显然是不够的。当观众从‘梦中醒来，走出电影院，幻想便消失了，现实依然残酷，而现实与幻想的巨大反差更使他们痛苦倍增。因此，当代喜剧电影观众的内心深处还潜藏着一个迫切的要求，即通过影片学会生活，适应环境。只有学会了如何生活，能够适应周围的客观环境，才能真正彻底地從痛苦中解脱出来。”[20]

结语

通过对徐峥、宁浩、开心麻花三个团队创作的喜剧电影的分析比较，我们不难发现21世纪以来中国喜剧电影的某些发展趋势：比如制笑机制更加灵活多样;电影将镜头对准了社会中的普通人和小人物，较为全面地反映了当代国人特别是男性存在的普遍焦虑现象，有了回归现实主义的创作趋势。但与此同时这些电影也暴露出为了搞笑而搞笑，从而使喜剧电影滑向滑稽戏和闹剧，而缺少了深刻的讽刺和反省。

参考文献：

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[2]峻冰，宋佳芮.喜剧流变与品格独立：“开心麻花”的喜剧类型、叙事策略与价值批判[ J ].电影评介，2018（20）：4.

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[10] [11][英]阿兰·德波顿.身份的焦虑[M].上海：上海译文出版社，2009：2，6.

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[13]马军骧.忧郁人的喜剧[ J ].当代电影，1993（4）：24.

[14]熊芳.本真与失真：论国产喜剧电影的“非现实性”表达[ J ].现代传播，2020（1）：115.

[15][20]盘剑.中国当代喜剧电影：心理契机与叙事模式[ J ].电影艺术，1994（2）：90.

[16]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2002：204.

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[18]陈晓云主编.电影理论基础（第2版）[M].北京：北京联合出版公司，2016：149.

[19]杜思梦，李霆钧.专访《疯狂的外星人》宁浩：我从来不是商业导演[N].中国电影报，2019-11-20（6）.