浅谈戏剧中“戏剧性”的发展性概念

张婷婷

【摘 要】“戏剧性”问题的讨论一直备受关注，一个层面是戏剧研究学术界之于大众思维上的分歧，另一个层面是各个流派的戏剧对于戏剧性的解读也都产生着很大的分歧。虽然在戏剧的本体上对于戏剧性的研究是十分重要的，但是去探究戏剧性在其他领域上的发展性概念也是必不可少的。戏剧的起源虽不可考，但这确实是一门发展长久的艺术。本文着重从戏剧性的多领域发展延伸概念、在不同流派戏剧学者的戏剧性解释异同与戏剧性在现代的发展性概念去阐述笔者对于戏剧性的理解。

【关键词】戏剧性;戏剧发展;戏剧情境

中图分类号：J80-02文献标志码：A             文章编号：1007-0125（2020）07-0014-02

一、戏剧性的广泛概念

戏剧性一词，虽是专业学术用词，但也被广泛地使用在日常生活中。现在，在大众概念中它已经脱离了戏剧的范畴，进入到了一个更加广泛的维度中进行理解，深入到音乐、舞蹈、文学作品、影视剧等被大众所接受与使用。

其實，现在大家对于各类领域中的戏剧性，多是建立在一个广泛的概念上进行理解的。在这一层的广义概念上，多数人认为那些转化成意念与动作的强烈心理活动，由一种行动激起的心理反应便是戏剧性。人们常在这个问题上联系突变、偶然与巧合等情况，尤其是将这一概念用于生活中时，人们总是这么理解，它也是戏剧性原始的、外在的含义。这也是这一概念为何能被应用到其他领域的原因，只要能找到引起人们情感波动的载体，在目前的大众思维中就是被多数人所接受的。

这样看其他领域的戏剧性含义时，“戏剧性”成了一个感知性的名词，较难去挖掘其更深层次的含义。这样建立在主观意识上的戏剧性解读其实都不够充分、不贴切的，许多领域中的“戏剧性”解读为了更贴近其领域的发展，已经延伸出了超脱“戏剧”本体的理解了。例如在音乐中的戏剧性感知就会更为主观与直接了。在电影《再次出发》中，有这样一句台词可以对音乐的戏剧性进行一个大众化的解读说明：“哪怕是多平淡的场景，音乐都能够赋予它深厚的意义，而平淡突然间变成了美丽而热烈的珍珠，从音乐中破壳而出。”音乐是脱离人物或剧情本体的一种独立性存在，当一个“平淡”的客体被加上一段能够带动起人们情感变化的音乐时，往往人会通过自己的主观想象，对客体进行补充构建，使其贴近音乐赋予它的特殊情境与情感，从而增加了人感受到戏剧性的变化强度。例如，一个场景是一个青年人带着耳机走在深夜的街头，若只是单纯地看到这样的一个场景，估计大多数人并不会觉得起眼，产生情感共鸣。而当这个场景配上一段哀婉忧伤的蓝调时，多数人会感到这个青年人一定是经历了什么挫折打击，在夜幕暗沉时还独自一人行走在街头，肯定是在这之前发生过一定的人生意外与故事或者是代入自己曾经遇到过相类似的场景经历，情感共鸣与行为张力就会比之前的加强了不少。这样的一种情感变化和主观理解多被认为是音乐能够带起“戏剧性”。而我们也只能理解为，音乐增强了人们感受“戏剧性”的感知度。

二、戏剧性于戏剧中的不同延展

戏剧发展至今已经形成了多种流派，也称为思潮。例如，曾经发生过严重冲突的欧洲古典主义戏剧和浪漫主义戏剧、对世界各个地区影响广泛的现实主义戏剧以及自然主义戏剧、象征主义戏剧、表现主义戏剧、存在主义戏剧、荒诞派戏剧等等。这些戏剧流派有着各自的社会历史背景，并与特定的社会思潮、哲学观念有着较直接的联系。因为他们所属流派的不同、表达方式的差异与戏剧理解的核心各不相类似，以至于各个流派对于戏剧性的解读也有着很大的区别。

例如，随着象征派戏剧与表现主义戏剧的发展，戏剧性有了新的解释与发展。象征主义戏剧是西方现代戏剧流派之一，在整个欧洲范围内都有很广泛的影响。象征主义戏剧的代表人之一梅特林克曾提出过：“心理动作比形体动作崇高无限倍。”①

表现主义戏剧同样也是西方现代戏剧流派之一。它是当时的一些左翼知识分子对资本主义的残酷现状感到愤慨，急需将这种精神上的敌对状态表达出来而产生的一种新戏剧流派。该流派的代表作有凯泽的《从清晨到午夜》、斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》《去大马士革》等，他们多受到了弗洛伊德精神分析心理学与柏格森的直觉主义的影响。这些剧作家不断在找寻突破事物的表象和对人言行的描写，去揭示其内在的本质，力求表现“深藏在内部的灵魂”。在表现派剧作中，作家对各种人物进行“戏剧化”改造，即人物潜意识的开掘，以这种戏剧化来突现“戏剧性”。他们借用了象征主义戏剧的各类象征手法，大量运用内心独白、梦境与幻觉的具象化等主观表现形式来达到这种目的。他们还常用灯光变幻造成各种光怪陆离的效果，各种抽象的、歪曲变形的舞台美术手段来震撼观众内心。而身为表现主义戏剧的代表人之一的契诃夫也提出过：“一个人的全部意义和戏都在内心，不在外部的表现。”②

但是，当我们去读他们的剧作时，例如契诃夫的《万尼亚舅舅》与梅特林克的《青鸟》，我们就能发现其实在他们的剧作里也存在着大量的外部动作，即使强调了深入人物的精神世界，依旧没有办法如他们所主张的那般摒弃外部动作带来的戏剧张力。而贝克曾在他的《戏剧技巧》中说过：“外部动作或者内心活动，其本身并非‘戏剧性的。它们能否成为戏剧性的，必须看它是否能够自然地激动观众的感情，或者通过作者的处理而达到这样的效果。”③贝克强调感情反映，在外部动作与内心活动的解释上找到了一个平衡，更能够被接受适合戏剧的广义解读。而且我们可以发现，若是片面强调表现人物的内心生活，而忽略了必要的外部动作的话，反而会导致剧情发展节奏过于缓慢、戏剧氛围单调无趣，起到反作用，让“戏剧性”的感知力度大大降低。这一点即使是在荒诞派的戏剧中也是如此，虽然他们认为动作也是荒诞的一种。

因此，可以看出随着戏剧艺术的发展，戏剧家们对于戏剧性的理解众说纷纭、各有各的解释。从戏剧发展类型的归属来看，我们不能够过于武断地去断定某种戏剧性的理解就是不符合戏剧的发展思维和研究存在的。确实，一些唯心主义观念的戏剧性解读并不利于我们对于现代戏剧的多元化学习，但是它们身为戏剧发展的一部分，正所谓“存在即合理”，我们需要辩证性地看待它们

三、现代戏剧中的戏剧性

戏剧发展到如今，先暂且不论国外学者对此的研究成果，我国学术界就关于“戏剧性”问题作出了许多的见解，虽然学者们各执一词，都有各自对于戏剧性的认识与观点，但是可以发现随着戏剧发展的逐渐稳定与多流派的广泛接受，在科学理论与众多戏剧作品的支持下，戏剧性于现代学者的研究中也逐渐达成了一些共识。

其中，中国著名戏剧理论家潭霈生先生的戏剧性解读得到了大多数学者的认可与支持。谭霈生在他的著作《论戏剧性》中提到了：“戏剧，就其本质来说，是动作的艺术。”④“‘戏剧性一词，直接关系到如何理解、掌握和运用‘舞台动作（戏剧动作）的问题。”⑤“戏剧性的根基在于动作。”他是认同劳逊的看法的：“动作是戏剧的根基。”潭霈生先生认为戏剧性就是动作，没有行动就没有戏剧。正如黑格爾所说的“动作源于心灵”，个人的任何有意识的运动都是由内心的某种意志产生的。这是角色的思想，感觉和精神状态的直观外观。因此，无法解释该动作。它被心理活动代替，在戏剧中具有非常重要的地位。为了使外部动作具有戏剧性，必须满足几个条件。首先，它应该构成情节发展的有机部分，并且可以促进情节发展。外部动作离不开戏剧的戏剧性发展。即使是意料之外的非常理性的动作也需要合理地出现在戏剧的戏剧情节中。一切出乎意料的都应该以提倡情节为前提;其次，观众可以通过可见的外部动作来洞察角色隐藏的内部活动。这是外部行为与内部活动的有机统一和结合。当然，前文中提到的心理活动实际上是戏剧研究中不可或缺的一部分。也就是说，“内在运动”对于塑造人物形象非常重要，因为戏剧语言是显示内在运动的基本手段。因此，在进行戏剧性询问的情况下，无论是外部行动还是内部活动，都不应有单一的见解。

同时，戏剧语言也是我们认知戏剧性的一个很重要的戏剧组成部分。不仅是指人物之间的对白，包括独白、旁白和沉默。这是一种表现人物内心活动的手段，也是一种直接使人物能够直观感受到戏剧性的方式。因为除了探究戏剧性因何而存在的问题时，戏剧性的感知强度也是一个值得被关注与探讨的问题。很多时候，观者感受到一部戏剧的某些情境戏剧性强和弱时，多是与此时剧中人物的语言、行为、蕴含的心理活动相互联系了。它们之间相辅相成，为戏剧性的强弱构建起一座直观可视的桥梁。

若是将上述的因素进行约束的话，戏剧情境便是将它们进行联系的一道密网。情境可以理解为戏剧中情节所要发生时的故事背景，包括时间、地点、环境等，是当前戏剧创作中关键的一环。潭霈生先生也提过戏剧情境应该包含两方面的内容——“特定的情况、环境和特定的人物关系。这样的戏剧情境，是使冲突迅速爆发、迅速展开所必须的，也是充分展示人物性格所必须的。”⑥而能够使戏剧具有戏剧性的情景就应该选择最具有活力和张力的因素，越具体越有力越好，需要丰富多变，当然也不能滥用，否则只会分散观众注意力。戏剧情境是促进冲突产生、故事发展的重要契机，所以在戏剧中注重情景设置，能更好地烘托故事所要表达的内容和情感。戏剧情境的重要性是显而易见的，就如同吴戈所说：“戏剧有什么样的动作，有什么样的动作取向、发展变化和结局，取决于戏剧创演者提供什么样的戏剧情境。同样地，一部戏的动作是仅仅有直观的外部动作，还是具有直观的与非直观的、终止的与延续性的动作的统一，也完全取决于戏剧情境的设置。”⑦

戏剧性已经发展成了一个美学的范畴，受到学术界的关注与大众的广泛使用，它是探究人心反映在戏剧上、戏剧成为了人心载体的一个纽带。因此，笔者试着大致整理了一下前文的思路：或许在连贯的戏剧情境内，通过富有表现力的动作与出人意料又扣人心弦的情节，使人物（包含剧中人物与观众等）的心理出现跌宕起伏的变化可以较符合探究当前对于戏剧中的戏剧性理解的一个解读。

注释：

①转引自《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，第76页.

②转引自《契诃夫戏剧集》，第528页.

③见贝克《戏剧技巧》，余上沅节译

④谭霈生，《论戏剧性》，北京大学出版社，1984年版第11页.

⑤谭霈生，《论戏剧性》，北京大学出版社，1984年版第6页.

⑥谭霈生，《论戏剧性》，北京大学出版社，1984年版第98页.

⑦吴戈，《戏剧本质新论》，云南大学出版社，2001年版第242页.

参考文献：

[1]谭霈生.论戏剧性[M].北京大学出版社，1984.

[2]吴戈.戏剧本质新论[M].云南大学出版社，2001.