安德烈·兹维亚金采夫电影语法 与叙事形态探究

叶海涛

俄罗斯导演、编剧安德烈·兹维亚金采夫（Andrey Zvyagintsev）1964年2月6日出生于俄罗斯新西伯利亚，就读于莫斯科国立戏剧学院。他的电影曾经赢得奥斯卡金像奖最佳外语片奖、戛纳国际电影节主竞赛单元金棕榈奖、威尼斯国际电影节主竞赛单元金狮奖、第56届洛迦诺国际电影节主竞赛单元金豹奖等多项国际性大奖，是目前俄罗斯影坛首屈一指的电影艺术大师。安德烈·兹维亚金采夫的电影艺术继承了苏联蒙太奇学派的艺术手法与拍摄技巧，对电影语言的杰出贡献具有公认的典范意义;他采用忠实于电影本性的全新电影语法，植根于俄罗斯民族文化和社会现实进行创作，开创了自己獨特而完整的艺术风格。他的影片结合了苏联电影的艺术特色，将俄罗斯普通人生活中普遍的精神状态和困境与充满繁复意象和隐喻功能的叙事形态相结合，代表了新一代俄罗斯电影导演的艺术水准。

一、寓言式的电影语言与创作方式

1964年，安德烈·兹维亚金采夫出生于俄罗斯北部城市新西伯利亚;1984年，兹维亚金采夫作为演员从西伯利亚戏剧学校毕业，随后就读莫斯科国立戏剧学院，他在1990年从莫斯科国立戏剧大学表演专业毕业后曾作为演员出演过许多角色，并在21世纪转行为迷你剧情片及电影导演，开始从事影视作品的创作。迄今为止，安德烈·兹维亚金采夫拍摄了五部电影长片和一些电影与电视短片，其故事的构造、叙事策略大多都取自于寓言神话的原型：他的处女座《回归》更像一部历史寓言，其叙事模式暗合了“七天创世”的基督教创世神话的模型;《将爱放逐》与《伊莲娜》则流露出浓烈的“圣母崇拜”和“圣像崇拜”情结，《将爱放逐》中男性因嫉妒一手造成的女性和家庭悲剧则更像是对安德烈·塔可夫斯基的致敬;《伊莲娜》在反映了浓厚的俄罗斯特色的同时站在超越国界的角度揭露贫富差距与阶级分化带来的潜在危机，并涉及对苏联解体后的俄罗斯社会人性的褒扬与批判。安德烈·兹维亚金采夫将人与国家之间艰难维系的关系看作长期以来都是俄罗斯人的生活主题。兹维亚金采夫站在人性和艺术的高度保持着对现实的高度关注，根植于俄罗斯这片土地上对普通人生活的观察审视人的生存权力。《利维坦》的故事架构则改编自《圣经·约伯记》中的一篇，将镜头下表现俄罗斯生活升华到寓言与神话的原型谱系中。在未尝经历一神论统治的国家，与信仰相关的寓言叙事较西方则更为自由和不必要，因此在信仰上便无法理解欧洲人的崩溃与迷茫。《利维坦》中对俄罗斯没有信仰的恐惧——腐败的市长瓦蒂姆在其中扮演的苏联解体后无信仰的阴影，他以公用设施建设为名前来强行征收房屋和土地，将经营着汽车修理店的普通退伍士兵科里亚一家逼上了绝路。《利维坦》中借希伯来神话中的巨型蛇怪讽刺地方官员的穷凶极恶和不受控制的权力，并借英国学者霍布斯的同名政治巨著《利维坦或教会国家和市民国家的实质、形式和权力》讽刺俄罗斯的寡头政治。霍布斯以一种力量巨大的海蛇“利维坦”比喻君主专制政体的国家教会与世俗势力的勾结，与人类建造的巨大机器状态，而电影《利维坦》中则以更加具体的象征主义创作方式将俄国东正教的经典文字和寓言降格于世俗生活的面貌之中。

《回归》《将爱放逐》《伊莲娜》《利维坦》四部电影分别用镜头音画间的有机组合来含蓄地揭示事物间的隐喻关系，叙述了夫妻、父子、母子之间四个相似但又不同的、个性化的、普遍的家庭以及他们所面临的各种问题。安德烈·兹维亚金采夫对家庭尤其是家庭重组后伦理关系的细微变化和危机保持着持续的关注，他善于借助象征主义和隐喻蒙太奇手法，借助于不同事物间的某种相似点来实现象征比赋，通过家庭成员关系的变化和家庭情感的自我保护机制来反映背后的社会问题，并做出了全面而不乏洞见的评判。例如《利维坦》中科里亚一家的牺牲并未让见利忘义的市长动摇，他甚至在象征神圣的教堂中都不敢对儿子讲出科里亚冤案的真相。影片通过象征意象“利维坦”揭露了市长等人卑鄙的本性，并处处凸显善良的男主人徒劳的冲动挣扎和非理性行为。整个城市全部是一个邪恶的形象，兹维亚金采夫通过一系列的冲突把整个人类世界恢复到文明和启蒙时代之前的状态。影片中具象化的“利维坦”展现为躺在海上的巨鲸骨架，男孩受到委屈时会独自来到沙滩的礁石上哭泣。兹维亚金采夫采用远处拍摄的全景镜头将鲸鱼骨架与男孩同时放置在画框中，并用较大画幅展现苍白的骨架，男孩则屈居在角落中。在电影语法中，在画面中最有支配权的角色一定占有较多空间，而没有什么支配权的角色则挤在画面周围一个特定疆域内，“生物体所占空间数量和他所拥有的控制程度成正比”[1]。在影片中兹维亚金采夫并未采用过多的台词和对白，对蒙太奇造成的戏剧效果也尽量克制，甚至几乎不采用背景音乐抒发情感，而是在对日常琐事的平淡叙述中，以寓言化的方式转述无信仰的客体话语和寓言道德伦理的度量。其电影作品克制冷峻的风格与超然冷静的象征性意象、神秘的诗意叙事和俄罗斯的民族性格密切相关。观众往往可以通过特定的场景、图像和符号代码来解读图像表面之外的多重意义。在电影艺术的形式和世俗情节的表象下，电影中主要角色情感上的联系、家庭重组、金钱与权力的诱惑、家庭生活与社会公共生活的矛盾等不仅是简单的情节和家庭纠纷。在电影的具体语言、场景的构图或光线等创作方式上，兹维亚金采夫的作品具有强烈的寓言仪式感，这是其电影语言的重要组成部分。

二、深层叙事中的悲剧性精神内核

从家庭伦理到寓言议题，安德烈·兹维亚金采夫运用写实克制的长镜头和远景镜头，配合象征主义的创作方式和隐喻蒙太奇语言，精致地把俄罗斯人的性格特征与历史命运镌刻了在风格悲凉大气的电影画面中。在外国媒体眼中，行事低调、影片中流露着神秘气息，从不愿对外界解读他电影中的复杂隐喻的安德烈·兹维亚金采夫是俄罗斯电影界“新时代的塔可夫斯基”，而兹维亚金采夫的作品都有一种似乎由西伯利亚的广阔与无人烟所造就的，不可言喻的孤寂结构。但兹维亚金采夫的电影语言似乎更为合乎规范。他将电影的悲剧精神被运用在疏离的全景构图、空旷的环境与悲凉的情绪渲染中，虽然表达的中心与语言风格总是与塔氏塔可夫斯基不同，而触及内心的人文关怀与意境营造的手段，充满哲学与宗教意味的哲思，对人类精神状态的关怀与悲悯却有几分相似。俄罗斯电影中常表现出信仰失落后的无所依凭感。兹维亚金采夫影片中所谓无信仰的客体，不只是某个具体宗教，更是一种普遍意义上的至高理想，以及对美或爱的追求，这些美学探索在兹维亚金采夫的电影中表现为超越了具体时代背景的悲剧性精神内核。在表现人类共同问题的方式上，寓言叙事成为兹维亚金采夫电影的精神土壤，而寓言故事的深层则体现着悲剧性的精神内核。广义上的“悲剧”不是作为戏剧样式之一的悲剧，而是审美范畴的悲剧性。朱光潜在《悲剧心理学》中认为“现实生活中并没有悲剧，正如此典礼没有诗，采石场里没有悲剧作品一样”，[2]社会生活领域中的悲剧作为一种审美意象，离不开审美主体，需要艺术家有意识地从实际环境中发现它和唤醒它。

自安德烈·塔可夫斯基以来，俄国电影在整体风格上就以低饱和度、中低明度的冷色调为主，配合沉郁压抑的气质呈现出西伯利亚冬日般的寂寥质感。这或许是极北的地理环境所致，也有可能是俄罗斯民族性格与宗教特征相挂钩。俄罗斯广袤寒冷的冰川和冻土强化了个人情感的沉默和精神与灵魂的忧郁。这些精神特征使俄罗斯人民在表达自己的情感时总是显得笨拙;而以东正教为主要信仰的俄罗斯人与欧洲天主教信徒相比具有更强的原罪感和末世意识，把苦难作为修行和自我救赎的必由之路。兹维亚金采夫电影中人物往往存在内在的矛盾和纠结：《回归》中离家十二年后回到家中、渴望与两个儿子和解的父亲既暴力又独断专行，同时表现出为了儿子不惜生命的慈爱;《将爱放逐》中占有欲极强的丈夫残忍地逼迫怀上他人孩子的妻子打胎，却在妻子在手术台上死去后表现出无尽的悔恨与善良;《无爱可诉》中的夫妻自由放纵、对孩子不负责任，孩子死后却表现出非个人主义的救赎感……然而当他们回到现实生活，现实中无论亲情、社会、政治或是信仰，悲剧性的永恒结局总是悲苦与无解的。作为一种审美形态的悲剧，悲剧主角并不是坏人，他之所以陷入悲剧命运并不是做了坏事，而是命运中无可避免的过失，使他的行为产生了意想不到的结果;其二是悲剧引起人的灵敏和恐惧这些情绪而使人得到净化。兹维亚金采夫将他对俄罗斯普通人生活的观察时产生的悲悯心态寄托在寓言式的叙事和悲剧性内核之中。而对黑格尔来说，悲剧是一种成全某一方就必须牺牲其对立面的两难之境，“悲剧的解决方式就是使代表片面理想的人物遭受痛苦或毁灭，就他个人来看他的牺牲好像是无辜的，但是就整个世界秩序来看，他的牺牲却是罪有应得，足以伸张正义的;他的个人虽然遭到毁灭，代表的理想却不因此熄灭，所以悲剧的结局虽然是一种灾难和痛苦，却仍是一种调和或永恒的胜利。”[3]兹维亚金采夫的电影中呈现的俄罗斯原始地理环境作为一种苍凉悲壮的崇高意象，正是巨大悲剧感力量的来源。在悲剧感中，源于崇高事物的巨大力量呈现为空旷的原野。俄罗斯苍莽的原始风光看似日常生活的表象载体，其实在生活化的影像与叙事中扩展了电影的意义张力，呈现出压倒一切的命运的悲剧恐惧力量，例如《回归》中的北部海滨巴伦支海岸，它崎岖不平的原始风景同时蕴藏着生命和死亡的双重意蕴，让角色在其中感受到人类自身无力和渺小的感觉，增强了影片的独特表现力和悲剧特性。导演在开阔的空间内进行场面调度，一切镜头设置方案不仅要使用广角全景拍摄或长距离跟拍，还都要基于故事情节的实际需要建立起整个场景的悲凉情绪和压抑气氛。兹维亚金采夫利用景别和空间突出角色与角色之间、角色与观众之间的情感距离，将场景设置在开阔深远的空间中，运用开阔空间减弱角色的力量，并利用广角镜头和延伸出来的推轨镜头开发和利用空间，控制画面中发生的事件，展现角色的感情，培养观众对角色带有理性思考的亲近感与同情心。这种不可知的自然力量以不可解却又必然不可避免的方式操纵着人类的命运，这也是兹维亚金采夫的电影作品进行主旨表达的方式之一。

三、情感形态与对社会现实的批判意识

苏联解体之后，俄罗斯电影在全面开放的市场格局中备受好莱坞等电影工业的冲击，一度处于低谷。在兹维亚金采夫等“俄罗斯新浪潮”的创作者出现前，在民族电影美学与情感形态及电影工业的整体市场化转型方面经历了艰苦的探索过程。在严峻的市场形势下，安德烈·兹维亚金采夫没有跟随市场化转型的浪潮，而是在继承了蒙太奇学派与传统形式主义电影的基础上对俄罗斯社会的政治和现实制度保持着高度关注与清醒的批判，他的作品贴近俄罗斯贫富差距拉大、物欲横流对普通人生活造成的损害，将寓言与象征主义的仪式感糅合进生活的真实状态。兹维亚金采夫的电影作品作为社会主义苏联向资本主义社会的俄罗斯转型诸多社会现象转变的影像坐标，以影像语言作为观察意识形态更迭和社会蜕变的介质。在他的作品中，故事形态与影像美学风格研究的偏重点集中于对苏联社会主义美学的继承和西方电影美学的借鉴上，二者在兹维亚金采夫的作品中不仅没有割裂和分化，而是在相互的继承、借鉴和创新的基础上贯彻着寓言审美熏陶下形成的神秘而多义的风格。苏联解体后很多俄罗斯电影转型的创作实践过分集中在政治的角度，没有挖掘更深层次的民族精神的道德信仰，显得单薄和意识形态化，而兹维亚金采夫从世界各个国家与地区的文史资料中中引经据典，将影像的表现力凝聚于精神层面之上，不仅表现了俄罗斯社会的写实状态，而且在隐喻、空白、对比蒙太奇等手法中将影片中的具体问题上升为资本主义社会中的普遍境遇，《回归》中的父子隔阂、《伊莲娜》中的见利忘义、《无爱可诉》中离婚家庭对孩子的忽视与冷漠，不是偶然的单个家庭内部发生的不幸，而是世界各国都共同存在的问题，对其他国家也有震撼人心的批判力。

兹维亚金采夫在家庭、伦理这些社会生活的主题中将镜头聚焦于不同人物情感关系中的细节和隐秘处，挖掘俄罗斯民族深层社会心理中的精神信仰问题，并在信仰与社会心态的转型中追求通过人的思想来完善世界。对真理和信仰的探求也形成了他对俄罗斯现实社会生活孜孜不倦的探索和表现。例如《利维坦》中兹维亚金采夫在影片中使用了霍布斯意义上的“利维坦”来象征城市政府管理地方事务的警察局。人工的“利维坦”本该履行社会契约的本质，以实现保护人民权益的目的，然而这种权力的邪恶影响却在影片中得到了淋漓尽致的反映：俄罗斯地方政府的强拆行为对一个家庭造成的巨大伤害;肥胖无能的市长表面善良实则残暴，遭到民众的排斥和抵制。《利维坦》在某种层面上虽然受益于后冷战时期资本主义主流意识形态对俄罗斯现实政治的普遍看法才得以在西方世界广受好评，但其艺术上的独特品质與情感形态同样值得研究者关注。在观影过程中，无论哪个国家的观众都可能随着主人公式视角深深地被情感与思想的和谐、高贵与冷静的一致性所感动。男主人公拼尽全力只为平淡生活，从莫斯科请来身为优秀律师的好友与市长抗衡，却终究不能完全摆脱生活的重压和权力的强暴，他要面对的苦难不仅是在心灵更进一步贴近上帝神圣的准则，接近获取精神的自救的途径，也同样包含世俗生活中的各种困扰，例如孩子对妻子的冷淡，妻子的出轨等。《无爱可诉》同样将对苏联解体或者俄罗斯民族成长的宏大历史表达建立在家庭生活的小单位上，建立在除去政权的变化、权力更迭、意识形态转变之外最为稳定的人际关系之中。兹维亚金采夫不仅表现了情感破裂即将离婚的夫妻二人之间的疏离（他们一直在房间的边缘，从不走近画面中心）;也表现了二人与各自的新男友/女友在感情上同样难以沟通，由此将疏离与淡漠的情感上升到普遍的人际关系之中。这样的疏离感就是俄罗斯电影新浪潮深层的情感形态，它执着于对俄罗斯现实状况的表现以及对民族精神的挖掘，在提升电影精神话题的过程中彰显着他对现实问题的高度关注。

结语

安德烈·兹维亚金采夫的影片继承了苏联蒙太奇学派隐喻蒙太奇的手法，结合了俄罗斯传统的象征主义与形式主义，在贴近当代俄罗斯现实家庭生活的同时对强权政治等社会问题进行了直白的揭露和批判。多重电影语法与叙事形态的引入使得兹维亚金采夫的电影具有明显的现实意义，也同时超越了具体时代，这种源于俄罗斯文艺的审美趣味和价值追求的冷战式的审美思维既是现实主义的馈赠，又是人类生存的永恒寓言。

参考文献：

[1]大卫·波德维尔.好莱坞的叙事方法[M].白可，译.南京大学出版社，2009（1）：71.

[2]朱光潜.悲剧心理学[M].北京：人民文艺出版社，1983：243.

[3]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，1964：157.