从《哪吒之魔童降世》看国产动画电影的创作与审美趋向

宇晴 林进桃

摘  要：电影《哪吒之魔童降世》（以下简称《哪吒》）上映23天票房便突破40亿，位列中国影史票房榜第二位。《哪吒》的成功给国产动画电影带来了崛起的希望。《哪吒》在人物塑造、改编叙事以及情怀书写等方面表现出影片审美的独到之处。圆形人物的多样化呈现、颠覆神话的游戏性叙事、英雄情懷的当代性书写是《哪吒》的成功之道。这些对当代国产动画电影的创作和国产动画电影的发展具有参考与借鉴意义。

关键词：《哪吒》;动画电影;圆形人物;游戏性叙事;英雄情怀

基金项目：本文系云南大学2019年人文社会科学研究国家社科基金培育项目“命运共同体视域下澜湄国家电影叙事研究”（C176240104）研究成果。

一、前言

从1926年万氏兄弟拍摄中国第一部动画片《大闹画室》开始，国产动画电影已经陪伴着观众走过了将近一百年的岁月。纵然有近百年的历史积淀，国产动画电影却几乎一直都以相对小众电影的姿态游离于主流电影市场的边缘。数据显示，近年来，我国每年生产的各类电影总量稳定在1000部左右，而每年以动画形式呈现的只有30部至50部左右（2016年51部，2017年32部，2018年49部）①。电影票房则更加直白地显现出国产动画电影的黯淡光景。截至2019年7月，中国影史票房排行榜上排名前三的国产动画电影分别是：《西游之大圣归来》（9.56亿）、《熊出没·原始时代》（7.15亿）和《熊出没·变形记》（6亿），排名第一的影片甚至没有跨过十亿元的票房大关。

2019年7月26日，电影《哪吒之魔童降世》一经上映，票房数据便势如破竹，上映23天即突破40亿。8月15日官方发布消息称，《哪吒》全国延期上映至9月26日②，而国庆假期之后，《哪吒》仍未下映，截止至10月10日，票房已达49.7亿，突破50亿大关指日可待。《哪吒》的成功引发了迷影群体和电影界人士热议，也无疑为国产动画电影市场注入了一支强心剂。然而，这样的成功并非一蹴而就，打磨近两年的剧本、历时三年的制作和精益求精的画面品质是《哪吒》口碑与票房的保障。本文将从人物、叙事与情怀三个方面出发，对《哪吒》进行深入剖析，探寻当代国产动画电影的创作与审美趋向，以期为国产动画电影的创作道路提供思路和借鉴。

二、圆形人物的多样化呈现

“我是小妖怪，逍遥又自在。杀人不眨眼，吃人不放盐……”哼着古怪的童谣，梳着“钢盔头”，双手插在裤腰里走来走去的混世小魔王——不管从形象还是性格来看，《哪吒之魔童降世》中的主角哪吒显然与人们之前耳熟能详的哪吒形象相去甚远。

哪吒作为中国传统神话体系中的神灵，在古代神话题材的作品中多有提及。《西游记》描写哪吒的形象为“这哪吒太子，甲胄齐整;总角才遮囟，披毛未苫肩。神奇多敏悟，骨秀更清妍。诚为天上麒麟子，果是烟霞彩凤仙。龙种自然非俗相，妙龄端不类尘凡。身带六般神器械，飞腾变化广无边。”《封神演义》第十四回，有一诗形容哪吒：“两朵莲花现化身，灵珠二世出凡尘。手提紫焰蛇矛宝，脚踏金霞风火轮。豹皮囊内安天下，红锦绫中福世民。”种种神气活现、英明神武的描述让人很难将电影中这个脸上挂着黑眼圈、一笑两排鲨鱼牙的小孩与传统文化中的哪吒联系在一起。

电影中的哪吒由魔丸转世，天性残忍乖戾，是全陈塘关的百姓避之不及的灾星。刚刚降生的哪吒以一身魔气冲撞了来为他庆生的百姓，被关在陈府之后，三不五时地逃跑出来，搅得全城鸡犬不宁。平日里对于父母和师父皆无敬畏之心，即使是得知自己是灵珠转世，学习法术惩奸除恶，出发点也并非造福苍生，而是向众人证明自己不是一个妖怪。山河社稷图中的一段闪回向观众揭示了哪吒如此憎恨百姓的原因，在他还是不会说话的幼童时，除家人外的其他人便对他表现出了极大的恶意，这对于一个孩子来说，是永久无法磨灭的阴影，也是他日后作恶的诱因。假如故事戛然而止，那么这个“熊孩子”的形象顶多会被归结为“可怜之人必有可恨之处”，而剧本创作的高明之处在于它在影片的高潮部分赋予了哪吒一道足以展现他深层本性的“人物弧光”。

麦基在《故事》中写道：“最优秀的作品不但揭示人物真相，而且还在讲述过程中表现人物本性的发展轨迹或变化，无论是变好还是变坏。”[1]122三年大限将至，哪吒面临雷劫，三岁生辰宴上，敖丙在陈塘关百姓面前败露自己灵珠转世的身份，为了家族利益，愤而准备屠城。得知自己身份的哪吒心灰意冷，本来已经认命，但在看到被自己误解的父亲宁愿牺牲性命也要保全他的举动后，以一己之力拯救了陈塘关百姓。雷劫将来之际，哪吒终于意识到，即使生来是魔丸转世，但也不应顺应天意而活，“若命运不公，那就跟它斗到底”。从用火莲融化铺天盖地坚冰的那一刻起，哪吒的形象就由一个怨天尤人的小屁孩成功过渡到顶天立地的男子汉。

福斯特在《小说面面观》中将文本中的人物分为扁平人物和圆形人物两种。扁平人物是基于某种单一的观念或品质塑造而成的;人物品质中所包含的要素超过一种时，我们得到的就是一条趋向圆形的曲线，圆形人物就诞生了[2]。依据这种划分，哪吒无疑就是一个圆形人物：他厌世避世，摆出一副不把任何人放在眼里的样子，却仅仅因为敖丙陪他踢了一次毽子之后就认定他为最好的朋友;他憎恶百姓骂他是妖怪，便要做妖怪给他们看看，但其实内心中非常渴望百姓对他的肯定和尊敬，并真正做到了造福苍生……正是这些相异甚至互斥的品质成就了哪吒立体的、多维的人物形象。麦基在谈及“人物维”时，认为“维”就是矛盾[1]444。人物性格和行为中的矛盾冲突构成形象的多重维度，而无论是在深层性格之内，还是在人物塑造和深层性格之间，这些矛盾必须是连贯一致的[1]444，也就是说，需要“人物弧光”的不断闪现来持续推动。这一说法在电影中堪称命运多舛的人物敖丙身上得到了鲜明的印证。

在以往的动画电影中，反面角色往往以阴险狡诈的形象出现，如《白蛇·缘起》中的国师和小白的师父、《西游之大圣归来》中的凶兽混沌，观众甚至只凭感官就能够评判出他们是不折不扣的反派，基本不需要借助思考去判断，甚至可以直接预想到他们在电影结尾被主角战胜的惨状。然而，生活中并不存在让人一眼就可以看透其本质的“透明人”。从辨证的角度看，好坏、善恶和爱憎都是对立统一的存在，二者在一定量的外在社会背景条件下也可相互转化[3]。现实生活中不存在绝对的善恶，动画电影中也当如此。龙太子敖丙由其师父申公豹偷换的灵珠孕育而生，肩负着诛灭魔丸、复兴龙族的使命，似乎从故事的开头起就被打上了反派的标签。然而三岁时与哪吒相遇，由灵珠转世的敖丙风度翩翩、俊美无俦，假若按照“依面目断善恶”的惯常思维来看，哪吒才更像是个反派。敖丙接下来的人物经历中可以归纳出三处矛盾：其一是“宿敌—朋友”的矛盾。敖丙因与哪吒共同救下了一个小姑娘而结交朋友，此时的他并不知道哪吒的身份，在被龙王告知对方是他的天敌魔丸后，心里充满挣扎。其二是“拯救—毁灭”的矛盾。哪吒的生辰宴上，他又违背师命从魔化的哪吒手中救下了他父母和师父，结果暴露了灵珠转世和龙族的身份，为了肩上的责任决心屠城。其三是“认命—逆命”的矛盾。屠城计划失败后，在哪吒的质问下敖丙终于认清了要为自己活着，最终与哪吒一同抵御雷劫。敖丙经历的每一次冲突与抉择，都揭示出了这一人物形象的一重维度。他因为不能暴露身份，所以长年身居龙宫深处，非常渴望交到朋友，但他又为妖族的身份自卑，不肯以真面目示人;他想与哪吒交朋友，但他天生的使命就是杀掉魔化的哪吒，拯救陈塘关百姓，跻身天庭。故事的最后，他终于摆脱了天命与责任的束缚，与朋友共同承担天雷，为自己活了一次。

一部动画片不可能只有一个角色，也不可能只有主角。配角的存在不仅能够对主角的形象进行反衬，也能够拓宽电影的叙事脉络[4]。圆形人物的塑造方式使人物性格的多面性得以彰显，这在除哪吒与敖丙两位主要人物外的配角身上也多有呈现。本应法力高强即将升为十二金仙的太乙真人是个既糊涂又酗酒的胖子，遭遇雷劫时却以自身修为保徒弟平安;偷换灵珠惹出一串祸事的申公豹是一个结巴的豹子精，急功近利的作风背后是他对人们成见的无助与憎恨;看似柔弱的殷夫人在丈夫上天庭寻求救子之方时，毅然扛起保护陈塘关百姓的重任;一直以“严父”形象面对哪吒的李靖，暗地里以默默无闻的父爱许给儿子一个光明的未来……无论是主角还是配角，电影中的他们都无比真实，很贴近生活，观众在他们身上找到了镜像感，因而能够与他们同悲同喜，产生共鸣。

三、颠覆神话的游戏性叙事

坎贝尔的神话学观念认为：“成功的电影一定具有其神话学的原型意义。”[5]纵观国产动画电影票房榜，排名靠前的三部电影《西游之大圣归来》根据《西游记》中齐天大圣的经历改编，《大鱼海棠》的灵感来源于《庄子·逍遥游》“北冥有鱼”的故事，而《白蛇·缘起》则取材于《白蛇传》的故事。总体来说，三部电影都具有中国神话的元素。《哪吒之魔童降世》的創作灵感来源于“哪吒降生”的神话故事，在对神话故事进行改编的同时，影片叙事也实现了对原神话的颠覆。

在封神故事中，哪吒是镇教之宝灵珠子，奉玉虚宫元始天尊之令转世投胎为陈塘关李靖夫妇第三子，并拜师于乾元山金光洞太乙真人门下。他在娘胎中孕育了三年六个月才降临人世间，天生神力又带了法宝。七岁时到海中洗澡动用混天绫，扰得龙宫不得安宁，夜叉龙子与他动手被乾坤圈所杀，他进而又飞上天庭殴打龙王，并逼龙王变小蛇带回家中。后被天帝责罚削肉剔骨，以莲花化身脱胎换骨后，成为姜子牙座下得力大将，并成就了叱咤杀场的盖世传奇。

电影中对于神话的颠覆体现在两个方面。一方面是对哪吒身世的改写。影片给哪吒的降生提供了另一种可能，假如有一颗与灵珠并蒂而生的魔丸，而哪吒阴差阳错被魔丸托生，他日后的命运又会如何？影片的剧情走向随后为这个问题作出了解答，魔丸转世的哪吒出生时仍为肉球，在魔气中孕育出四肢，一出生便被他人称作妖怪，自小缺少父母的陪伴，也没有朋友。纵然依旧拜太乙真人为师，得法宝混天绫和乾坤圈，但始终认为自己是异类。比起封神故事中的少年天性随心所欲，该影片中的哪吒承受了太多的偏见，孩童本性几乎被戾气掩盖。隐去闹海的剧情，因大闹龙宫而降下的天罚被魔丸命中注定的雷劫取代，原故事中是因自己惹是生非而遭受的惩罚，改变后变为在诞生前就注定要经受的诅咒，后者显然更有利于“逆天改命”的主题升华，哪吒挽救陈塘关抗下天雷，完成了“拯救苍生”与“挑战天命”的双重英雄形象的建构。另一个颠覆是哪吒与龙族的人物关系。封神故事中，哪吒在大闹东海时击杀了夜叉太子，这个人物对于哪吒的“英雄之旅”而言，唯一的作用就是为日后的天罚埋下祸根。故事中的龙太子敖丙由灵珠托生，天性善良，反倒是为非作歹的小妖被命名为“海夜叉”，也正是因为这只妖怪上岸作乱，促成了敖丙与哪吒的初次相遇。哪吒没有为祸龙宫，龙王反而先是盗走灵珠，又令敖丙击杀魔丸以复兴龙族。于是在“哪吒—龙族”这组对立关系中，哪吒由原作中的加害者变为彻头彻尾的被害者。故事的高潮部分，敖丙意图活埋陈塘关，被哪吒用混天绫捆住，但没有因此送命，反而因为与哪吒并肩承担天雷而失去肉身。主角与反面角色的命运交织、宿敌之间的“相爱相杀”巧妙地避开了观众对于电影中“非善即恶的对立关系”的审美疲劳，“剪不断，理还乱”的人物纠葛也拓宽了观众对于剧情的想象空间。

假若这部影片仅仅是在原神话基础上做出几处有新意的改编，本质还是规规矩矩地讲述一个新的传统神话故事，那它不过就是“换汤不换药”，必然无法引起如今的巨大反响。《哪吒》能够在一众暑期档影片中脱颖而出，还在于它精准地把握住了动画电影较之真人电影的最大优势，即叙事的游戏性。“作为个体存在的动画电影中的游戏性，体现在它独特的叙事手法中，通过想象、夸张、虚构、假设等手法去表现现实生活中人们无法实现的理想、愿望和生活。这种假定的非现实叙事手法，使动画表现出更加强烈的游戏特性，将其有别于其他艺术形式。”[6]

有别于真人电影，动画电影中的造型元素可以极尽夸张，比如太乙真人可以是一个骑着猪闲逛的有口音的胖子;申公豹的脸可以遵照豹脸的原型将颧骨和额角拉伸到不可思议的高度。由动画创造出的虚拟时空效果，可以脱离于人们的日常认识和经验，延伸到现实生活无法达到的维度。影片中勾勒出的九天之上的虚空之门、囚禁着龙族和凶恶海兽的岩浆地牢、山河社稷图中奇妙瑰丽的画中世界……这些场景激发着观众的想象，像是创作者策划出的一场全息游戏，观众成为身临其境的游戏者，在光怪陆离的游戏世界中经历一场“万事皆有可能”的冒险。动画中假设的表演同样令人着迷，这与真人表演在表演方式和观众接受的层面上都有明显的差异。哪吒每次逃出结界，轻则搅乱全城百姓陪他一起玩“捉迷藏”，重则直接摧毁一座村庄。假如放在真人电影中，纵使观众对他幼年时受到的不公平待遇有提前认知，也不免在他轰炸房屋、戏弄百姓时产生厌恶。动画中假设表演的机制使每一个人物都有如橡皮人，除非剧情需要，否则即使从高空中坠地也未必会头破血流，被夷为废墟的房屋几乎一夜之间就可以修缮完毕、恢复如初。这令那些展现哪吒“搞破坏”的场景非但不会使人不适，这种随心所欲的游戏性反而为其增添了许多诙谐感。

电影中的一些细节处理同样糅合了游戏元素：哪吒化身为小诗人，“Freestyle”张口就来;保存灵珠和魔丸的宝莲花座有密码锁，甚至还适配指纹解锁;太乙真人在山河社稷图中读着一本叫“神仙的自我修养”的书;坐骑飞猪的鼻子可以喷出模拟“VR”影像的喷雾，支持回放和快进;海夜叉在哪吒往敖丙身上涂抹解药时说着化妆品广告……这些可能只出现了几秒钟的细节不但丰盈了故事主体，提高了影片的整体质量，使观众在会心一笑的同时也能体会到创作者的创意与诚意。

四、英雄情怀的当代性书写

2003年由中国国际电视总公司制作的动画片《哪吒传奇》在央视综合频道播出，它几乎可以被称为是90后共同的青春回忆。在长达1144分钟的长篇神话故事中，哪吒从降生时起就是天资聪颖、善良勇敢的好孩子，他与小龙女和二郎神交朋友，与石矶、申公豹、纣王等一干反派斗智斗勇，最终保住龙脉成为庇护凡间的小英雄。哪吒由这部动画片走进新世纪的大街小巷，成为90后耳熟能详的小英雄。90后成长在独生子女的政策下，周围日新月异的环境变化使他们孤独又缺乏安全感，他们渴望陪伴，同时也有想要成为既能保护自己又能受他人景仰的英雄的心理诉求。哪吒既像是陪伴他们成长的伙伴，又是他们心目中富有传奇色彩的英雄崇拜的映射。

在《哪吒传奇》中，与动画电影《哪吒》的时间线所对应的剧情展开为：哪吒被奸人陷害遭到追杀，情急之下跳入海中避难，却被龙族冤枉为盗宝人;在与龙族争斗的过程中，他打伤龙子，大闹龙宫，与龙王结下深仇;龙王扬言要水淹陈塘关，哪吒为了保全父母和百姓的性命，被迫自杀，后在女娲和太乙真人的帮助下复活;哪吒为了不连累他人，一人做事一人担，牺牲自己换来陈塘关的平安，与事情的起因形成“因果报应”的闭合。他的选择既是服从天意，同时又深化了他英雄形象中“忠义”和“敢作敢当”的品质。

然而结合当下的语境再次审视这段故事，会发现《哪吒传奇》中的哪吒，是一个有些悲情色彩的“被逼上梁山”的英雄形象。哪吒做出的一切举动，从跳海到打伤龙子再到自杀，都带有强烈的不容选择的无力感。他身为主角，本来应是引导行动和事件的“施动者”，反而变成了被情节推动、无法反抗、无法做出决策的“被动者”。哪吒自杀的举动反映了中国传统思想中“顺应天命”的观念，然而即便是他想要抗拒天意，剧情的设计也丝毫没有给他留下回旋的余地，由此可见，那时的故事创作依然难逃封建礼法的观念影响。

现在的大众审美难道不认可这些传统观念了吗？当然不是，只是这些过去的故事所展现出来的时代精神和价值观念都与当今社会不太契合了。“时代在不断发展变化，人们的价值观念、思维特点和审美也在不断脱离过去的时代，动画创作也要顺应这种变化不断进行新的反映，深入挖掘时代内涵，也就是说只要国产动画电影创作者们站在当代的认识高度，根据当代价值观念来表述情节和角色对象，体现出时代精神，这样的作品就具有当代性。”[7]

当《哪吒之魔童降世》中这位满脸写着不高兴、吊儿郎当的小孩出现在银幕上时，人们自然而生的疑问就是：小英雄怎么变成这副“尊容”了？导演饺子在接受采访时曾谈及自己创作哪吒动画形象的心路历程，起初的多个版本都与《哪吒传奇》中灵动可爱的小哪吒颇为相像。对于哪吒的这种“刻板印象”使他很难做出突破。后来他决心设计一个“丑哪吒”的形象，从这个关键的转折时刻开始，“魔童”哪吒才真正具有了灵魂③。可见，在流行“草根英雄”的当下，英俊的外表和伟岸的身躯早已不再是英雄的必备标签。影片中的哪吒同样曾被“天命”所束缚，他是魔丸，是暴戾与邪恶的象征。遭遇雷劫之前的哪吒一直在为“天命”而活，他觉得自己天生是妖怪，便无恶不作，坐实“妖怪”的名号;他相信了“灵珠转世”的谎言，就要奋发图强，学习仙术;他被申公豹告知了真实身份，又入魔失志，险些误伤父母和师父……从头到尾都在被“天命”牵着鼻子走。然而，当他准备直面命运不公时，他选择救陈塘关百姓、选择独自一人承受雷劫，并不是听从别人的想法，也没有外力的压迫，完全是遵从本心而为，真正应了他那句“我命由我不由天”。如果说顺应“天命”的哪吒象征着在当代社会与生活的压力下奋力挣扎的人群，那么这种“不由天命，向死而生”的理念则迎合着今天所推崇的“独立自主”“砥砺前行”的价值观念。

有人说《哪吒》是一部“打破成见”的电影。电影中人物所承受的“成见”，其实是对当今社会傲慢与偏见的真实写照。申公豹对敖丙说：“人心中的成见是一座大山，任你怎么努力也无法搬动。”幼时的哪吒天真烂漫，乾坤圈约束之下根本不会做出伤人的举动，却被百姓们羞辱攻击;长着龙角的敖丙因为妖族的身份被众人攻讦，尽管他刚刚还救过这些人的命;勤学苦练的申公豹永远无法跻身十二金仙，只因他是豹子精修炼成人……每个人背负着成见的大山，在他人的指指点点中艰难行走，而他们并没有就此沉寂，反而打破成见成为了自己的英雄。哪吒不计前嫌拯救苍生、敖丙选择与好友同生共死、申公豹终于能顺利坚定地说出自己的名字……每个人物都用自身成长点亮了电影的主题：成见来源于他人，但如果你不愿接受，就不会被它击溃。

五、结语

总的来说，影片《哪吒之魔童降世》中每一个角色的塑造都有血有肉，人物之间的缝合与间离交织成一个完整的故事网络。在对这些脱胎于传统神话的人物形象进行打磨使其更加立体的同时，也运用打破常规的神话叙事佐以游戏性元素，使故事更具吸引力和趣味性。该影片不仅为我们重现了一个经典的神话故事，还结合当下的时代精神与价值观念为影片的内涵增添新意，反映当代价值追求的英雄情怀书写发人深省。

《哪吒》的成功对于国产动画电影来说，不应当是一个巅峰，而应当是一个开始。它的成功，让我们看到未来国产动画电影发展的无限可能。许多动画电影的影迷群体也借此机会推荐其他被埋没的制作精良的动画作品。国产动画电影想要在主流电影市场中站稳脚跟，还需认真磨砺剧本，准确把握观众需求，像“魔童”哪吒般冲破束缚自身的固有成见，真正为大众审美所普遍接受。

注释：

①新京报.哪吒票房破34亿，其他国产动画电影可没那么风光.[EB/OL].[2019-08-11].http：//www.bjnews.com.cn/graphic/2019/08/11/613966.html.

②影视剧透所.《哪吒之魔童降世》即将北美上映，国外观众怎么评价哪吒？[EB/OL].[2019-08-23].http：//www.sohu.com/a/335782542_120028422.

③影视工业网.如何拍摄《哪吒之魔童降世》？幕后创作故事大揭秘！[EB/OL].[2019-08-02].https：//107cine.com/stream/113618.

参考文献：

[1]麦基. 故事：材质·结构·风格和银幕剧作的原理[M].周鐵东，译.天津：天津人民出版社，2014.

[2]福斯特.小说面面观[M].冯涛，译.北京：人民文学出版社，2009：57.

[3]朱方胜.日本动画反面角色的内在构建手法研究[J].当代电影，2018（2）：158-161.

[4]张巧凤.为动画电影“创造”最耀眼的“商标”——谈动画电影的角色塑造[J].电影文学，2009（24）：60-62.

[5]马华.概念为王：美国高概念动画电影策略研究[M].北京：中国电影出版社，2015：84.

[6]高金燕.论国产动画电影叙事的游戏性[J].当代电影，2018（8）：106-110.

[7]张勤.国产动画电影的当代性研究[J].当代电影，2018（1）：155-158.

作者简介：宇晴，云南大学新闻学院新闻学专业硕士研究生。

林进桃，博士，云南大学新闻学院副教授、硕士生导师，云南大学传播与社会发展研究基地研究员。研究方向：影视叙事与批评。