元代少数民族画家群体研究

刘凯

摘 要：目前可以统计的元代少数民族画家共20人，其中蒙古族11人，畏兀儿族3人，回回2人，女真族2人，契丹族1人，尼泊尔人1人。对元代少数民族画家的分析，可以1313年为界分为前后两期。归入前期的少数民族画家7人，由于接触汉文化时间有先后，画家在题材选择、形式表现上差别较大，汉化较浅的画家绘画风格呈现出本族风格与中原风格融合的特征，汉化深入者则已纯然汉风。后期的少数民族画家13人，由于居住汉地已久，加之朝廷对汉文化的积极提倡，使得少数民族画家皆有学习汉学经历，绘画水平亦普遍较高，风格皆为文人画风，突显出汉文化的主导性影响。

关键词：元代;少数民族画家;汉化

中图分类号：J209

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2020）01-0082-09

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.01.012

Abstract： There are 20 painters of ethnic minority in Yuan Dynasty statistically at present， of whom， 11 are Mongolians， 3 Uygurs， 2 Huis， 2 Nvzhens， 1 Khitan and 1 Nepalese. The study of minority painters in Yuan Dynasty can take the year of 1313 as a dividing line. Seven minority painters can be classified into the early phase in accordance with their contact with the culture of Han nationality chronologically and thus there are great differences in painters selection of painting subjects and forms of expression. Their paintings displayed an integration of their native style and that in the Central Plains as the painters were lightly Sinicized while paintings created by painters who were deeply Sinicized are completely assimilated. Thirteen painters in the later phase had resided in the habitation of Han nationality for a long time and all of them had the experience of learning Chinese under the active promotion of Han culture by the imperial court whose paintings are all literati paintings that are greatly improved in general and highlight the dominant influence of Han culture.

Key words：Yuan Dynasty; minority painters; Sinicization

少数民族画家是元代美术史研究的重要组成部分。由于资料有限以及学者关注不多，导致目前研究展开非常有限。元代少数民族画家在本民族文化与汉文化的互动影响下逐步成长，他们绘画的取法、风格以及美学倾向是其艺术追求、政治理想以及文化态度的综合反映。因此，选取元代少数民族画家作为研究对象，可由点及面，窥见元代政治制度对绘画艺术的影响，探查元代文化政策调整如何影响画史变迁，发掘民族文化融合进程中绘画领域的汉化旅程，更重要的是，可以系统探究文化多元融合的时代环境下，是什么样的内在动因驱使少数民族人士投入汉文化怀抱并最终援笔作画。少数民族画家群体研究是对元代绘画史、民族美术史研究的重要补充和提高。

一、元代少数民族画家的构成

（一）皇室能画者三人

元文宗应该是元代诸帝中汉文化修养最高的一位，能诗文，善书法，且能作画。据陶宗仪《南村辍耕录》记载：“文宗居金陵潜邸时，命臣房大年画京都万岁山，大年辞以未尝至其地。上索纸，为运笔布画位置，令按稿图上。大年得稿，敬藏之。意匠經营，格法遒整，虽积学专工，所莫能及。”[1]365虽只是一幅草图，却能见出章法布局意识，并有一定法度，据此可推断文宗能画。

宗王小薛之能画，是根据邓文原《题小薛王画鹿》诗而来，诗中有句云：“宗藩翰墨留珍赏，凭仗相如赋子虚。”[2]321元代宗王中名小薛者且见于记载者有三位，分别是窝阔台第三子阔出之子，一位是窝阔台第六子合丹之孙，还有一位是泰定帝第三子小薛太子。邓文原诗并未透露此小薛王的具体身世信息。但据萧启庆先生考证，此人或即窝阔台汗之孙，阔出之子小薛。他于世祖忽必烈季年受封汴梁路睢州为食邑，于山西上党亦有牧地。可能因长居中原而濡染汉化。就史籍记载看来，此小薛王活跃于忽必烈季年至仁宗皇庆初年，为皇室中汉化较早者[3]641。

镇南王之善画，是由迺贤《题王虚斋所藏镇南王墨竹》诗两首及陆景龙《题镇南王纳凉图》诗见出。迺贤诗《题王虚斋所藏镇南王墨竹》其一：帝子乘鸾谒紫清，满天风露翠衣轻。閒将十二参差玉，吹向云间作凤鸣。其二：金盘夜冷露流脂，玉管含云写竹枝。方士持归东海上，月明应是作龙骑。陆景龙诗《题镇南王纳凉图》：忆昔扬州全盛日，内家轮奂见翚飞。芙蓉仙馆红香凝，杨柳歌台紫翠围。云母屏开秋澹澹，水晶帘捲月晖晖。十年一觉繁华梦，春草王孙怨不归。由诗歌所描绘内容可以看出，镇南王善画墨竹、人物，画面见出意境，具有一定艺术水准。元代承袭镇南王封号者，前后有忽必烈之子脱欢及其后裔老章、脱不花、帖木儿不花及孛罗不花等五人。此处能画之镇南王是谁已难确考。但是迺贤、陆景龙及收藏《墨竹图》的四明道人王虚斋皆为元末人，而孛罗不花于天历二年（1329）袭镇南王位，或许此之善画镇南王即是孛罗不花[3]642。

（二）官宦善画者十一人

和礼霍孙，蒙古人。世祖忽必烈时曾为翰林学士承旨，后拜中书右丞相。据《元史·祭祀志》记载：至元十五年（1278）十一月，忽必烈令翰林学士承旨和礼霍孙写太祖御容;十六年（1279）二月，又命令写太上皇御容，与太宗御容共同放置在翰林院以供祭祀。[4]1875对于和礼霍孙是否能画，学界仍存争议。对此持否定态度的学者认为和礼霍孙贵为翰林学士承旨（从一品），后又升任中书省右丞相，“假若这等地位的蒙古权贵能画，画史不会缺载。”[5]41但笔者对此却持谨慎态度。首先，《元史》中的用词非常明确，是命和礼霍孙“写”太宗御容，而不是“督工”。《元史·唐仁祖》记载：“以仁祖善书，特敕书册文。复奉诏督工织丝像世祖御容”[4]3253，文中明确唐仁祖是“督工”，用词的不同正说明二者在这类政治任务中所承担角色的差异。其次，少数民族画家张孔孙、朵尔直班，关于他们善画的记载仅见于《元史》，《图绘宝鉴》及同期其它文献中皆不见载。张孔孙与朵尔直班同样官至高位，与和礼霍孙相类。但对张孔孙及朵尔直班之善画，学界几无异议。再者，蒙古皇室对于身怀伎艺的人才并不轻视，相反非常重视。并且，在翰林院任职官员多是因为拥有某种才艺，如翰林学士承旨赵孟頫、翰林文字邓文原、翰林文字朱德润，翰林侍讲学士揭傒斯等等。《元史》并未为和礼霍孙立传，这也说明他并非绝对核心人物，或许是以具有一定学识或技艺的文士角色活跃于元初政坛。综上所述，笔者认为和礼霍孙善画，但绘画只是其政治事功之外的一个方面。或另有一种可能，和礼霍孙只善绘御容，且画法不太被汉族文人所认可，故缺少关注。

阿尼哥（1244-1306），尼波罗国人（今尼泊尔人）。至元十年（1273）授人匠总管，至元十五年（1278）授光禄大夫、大司徒，领将作院事。阿尼哥是元代著名的雕塑家、建筑家和工艺美术家，同时亦能从事绘画创作。他不仅是元代织御容的第一人，还曾绘御容，据《雪楼集》卷七《凉国敏慧公神道碑》记载，阿尼哥于至元二十八年“追写世祖、顺圣二御容，织帧奉安于仁王万安之别殿”[6]，其绘画风格如何尚难明确。

张孔孙（1233-1307），字梦符，女真人，生于山东东平，其先出辽乌若部。官至礼部侍郎、礼部尚书，后拜集贤大学士、中奉大夫，商议中书省事。据《元史》记载：“孔孙素以文学名，且善琴，工画山水竹石，而騎射尤精。”[4]4066可见其是善画的。有一传为张孔孙作品的《山水图》轴，为张善孖旧藏，款书曰：“门前剥啄谁扣门，山瓮来闲君莫嗔。大德丙午春二月隆安张孔孙。”画上题款显露出明代书法气息，恐系明人伪作。但这却是张孔孙善画的最好佐证。

童童，一作通通，字南谷，蒙古族，兀歹兀良孩氏。速不台五世孙，河南王卜怜吉歹之子。历任集贤学士，河南、江浙行省平章。至顺二年（1331）三月，监察御史劾其“荒泆宴安”，改任太禧宗禋院使。童童能作诗，又长于度曲、作画。元代文人曹伯启《题童童平章画梅卷》中有诗句云：“画出孤山清绝景，谁其作者四王孙。”[7]可见童童善画梅花。

咬咬，字正德，蒙古族，威貌氏。历任三台御史、大都河间等路转运使。至治元年（1321）转工部尚书。历经宦海浮沉，却以读书绘画为乐，在房山建有自己庄园，名“云庄”，文人许有壬为其作《云庄记》。许有壬亦有诗题咬咬所绘《山水障》《青山白云图》及《山高月小图》。从许氏题诗来看，咬咬很有绘画才能，并且以山水见长。诗人傅若金曾为其作《云庄行》，有诗句曰：“颇闻醉后王摩诘，乘兴时能画辋川”[8]，将其与唐代大家王维相比，可见甚为推崇。

右丞相脱脱（1314-1356），亦作脱脱帖木儿，字大用，蒙古人，蔑儿吉氏。元统二年（1334）任同知宣政院事，累迁中政使、同知枢密院事、御史大夫。至元六年（1340）为中书右丞相，录军国重事，改伯颜旧政，复科举取士，推行文治。至正三年（1343），元顺帝诏修辽、金、宋三朝史书，命脱脱为都总裁管。脱脱能作诗，善书法，亦善画。脱脱曾作墨竹赠予乃师集贤大学士吴直方，后有周伯琦为之题诗，赞曰：“天真洒落运生意，笔力浩瀚回狂澜”[9]，可见笔底之潇洒风流。

朵尔直班（1315-1354），字惟中，蒙古人，木华黎七世孙。文宗时为工部郎中，元统元年（1333）升任监察御史，至正元年（1341）任翰林学士，升资善大夫，至正五年（1345）任中书参知政事、同知经筵事，负责宣文阁。朵尔直班是元代有名的儒者，据《元史》记载，他“留心经术，凡伊洛诸儒之书，未尝去手。喜为五言诗，于字画尤精。”[4]3355

伯亮，蒙古人，身世不详，于绘画以画龙见长。理学家唐元（1269-1349）《伯亮画龙题咏跋》云：“伯亮，蒙古氏，暇日作此卷，征同志题咏，且请予为序首。”[10]唐元又曾为其题《水墨龙虎图》，亦称他为“蒙古人”。据萧启庆先生考证，此伯亮为福建行省中级官员，职官为奉训大夫，主要活动在元代后期。

伯颜，字守仁，籍淳安，原属蒙古氏族不详。至正四年（1344）、至正十年（1350）两中江浙乡试，先后任宗晦、二戴及安定书院山长，改平江路教授。至正十六年（1356）张士信进据平江，伯颜遂遁迹江湖，王逢说他“拖写竹石以自见，士节在苦寒内，士咸高之。”[11]168由此来看，伯颜已深度汉化，尝以绘画抒写个人情怀。

萨都剌，字天锡，号直斋，雁门（今山西代县）人，回回人，本为哈失蛮氏。元代著名诗人、书法家、画家。授应奉翰林文字，擢南台御史，以弹劾权贵，左迁镇江录事司达鲁花赤，累迁江南行台侍御史，左迁淮西北道经历，晚年居杭州。画作有《严陵钓台图》《梅花图》等，现藏于北京故宫博物院。

伯颜不花，一名伯颜不花的斤，字苍岩，畏吾儿人，高昌世子，鲜于枢之外孙。初以父荫同知信州路事，至正十六年（1356）授衢州路达鲁花赤。至正十七年（1357）擢江东道廉访副使，階中大夫。十八年（1358）二月，陈友谅攻信州，十九年（1359）正月伯颜不花字衢州引兵援之，后力守孤城不胜，自刎而死，谥桓敏。[4]4409《元史》称赞其“倜傥好学，晓音律”，《图绘宝鉴》记载其“工画龙”，《元史类编》卷三八记载其“草书似舅氏”。可见伯颜不花多才多艺，晓音律，善草书，工画龙，传有《万壑雪松图轴》，图录于故宫书画集。

（三）官宦以画著名者三人

高克恭（1248-1310），字彦敬，号房山，其祖先是西域人，后占籍大同。因此，高氏应为畏吾儿人。官至刑部尚书和大名路总管。《故太中大夫刑部尚书高公行状》记载，高克恭“好作墨竹，妙处不减文湖州。画山水，初学米氏父子，后乃用李成、董元、巨然法，造诣精绝。”[12]3-4《图绘宝鉴》记载相类，“善山水，始师二米，后学董源、李成。墨竹学黄华，大有思致。怪石喷浪，滩头水口，烘琐泼染，作者鲜及。”[13]86

张彦辅，蒙古人，太一道士，后受到统治者恩宠，获得“真人”的称号。张彦辅精于绘事，善画山水、人马、竹石，山水取法二米、商琦。他的绘画在元泰定帝时（1323-1328）已获赞誉。元顺帝即位（1333）之后，更得以“待诏尚方”为宫廷创作壁画。可见，他是一位宫廷画家。并且，张彦辅是一位极有个性的画家，“然其画人所罕得，游从之久者亦不能强求也”[14]356，甚至连著名的鲁国大长公主祥哥剌吉亦不能得。

边鲁，字至愚，号鲁生，主要活动于元代中后期。杨维桢说他是“北庭人”，北庭指的是别失八里，即今天的新疆吉木萨，唐代曾设立北庭都护府。所以，边鲁为畏吾儿人。边鲁在其唯一传世作品《起居平安图》中题款自称“魏郡边鲁”，是说他祖上占籍魏郡（今河南省安阳市）。边鲁官至江南路行御史台宣慰使，善古乐府诗。《书史会要》称其工古文奇字，善画墨戏花鸟，尤工画花竹，极有气节，权贵之人不能以势约之。[15]189

（四）以画著名者三人

赤盏君宝，女真人，居燕城，画竹学刘自然，颇有意趣。[13]86赤盏君宝的主要活动年代应在元前期。据《图绘宝鉴》记载，他画竹取法刘自然。刘氏为真定祁州人，兵后居燕，工画墨竹禽鸟。所谓“兵后居燕”，应是指1234年元灭金战争之后，刘自然定居在北京附近。所以，刘自然活动年代主要在13世纪中期前后。《图绘宝鉴》中记载画竹取法刘自然者还有刘德渊与高吉甫。“刘德渊，字仲渊，燕人。官至蓝山县尹。墨竹学刘自然。……高吉甫，燕人。喜画竹石。宗刘自然，亦无大过人者。”[13]80-86可见，刘自然画竹传承有较强的地域性，赤盏君宝、刘德渊与高吉甫皆为燕人或定居燕城。这说明此三人极有可能在刘自然在世的时候就跟随其学习画竹，即便不是如此，作为一位地方性画家，刘自然画风的稳定传承只能保持在其去世后的几十年内。所以，赤盏君宝为元代前期画家的可能性极大。

萧鹏摶，字图南，契丹人，王子端（即王庭筠）的外甥。《图绘宝鉴》记载：“图南幼有巧思，博学多能，诗书画三事，皆追纵黄华，尤长于山水，亦喜墨写梅竹。”[13]86-87萧鹏摶是王庭筠的外甥，由此可以判定萧氏为元初画家。

丁野夫，回纥人，即回回人，元末明初杂剧家、散曲家，善画山水人物。山水学马远、夏珪，笔法颇佳。丁野夫已是典型的文人儒士，以杂剧散曲著称，兼善山水人物。

目前可以统计到的元代少数民族画家共二十人。他们绘画水平参差不齐，水平最高者应是高克恭、张彦辅与边鲁三人，其中又以高克恭成就最高，为元初画坛之领袖;其次是赤盏君宝、萧鹏摶、丁野夫三人，能以绘事而著名，是典型文人画家;再次和礼霍孙、阿尼哥、张孔孙、童童、咬咬、右丞相脱脱、伯亮、朵尔直班、伯颜、萨都剌、伯颜不花、小薛王和镇南王孛罗不花十三人，他们或为王室或为官宦，但都兼擅绘画，具有一定水平，能被同时代人所熟知;最后是元文宗，依文献所载，文宗只是能画，且极少作画。对元代少数民族画家的分析，可以1313年为界分为前后两期。

二、前期少数民族画家及其艺术创作

归入前期（1234-1312）的少数民族画家共七位，依據其绘画创作特点及体现出的汉化程度不同，可分为四类：

第一类是和礼霍孙与阿尼哥。作为本民族中有一定地位和身份的人士，他们初入中原汉化程度并不深，但为了适应新的政治环境，适当调整自己绘画创作，作品见出融合痕迹，仍显现出民族性风格特征。以阿尼哥为例，在到达中原之前，他已熟练掌握藏传佛教雕塑及绘画创作技巧，并凭此受到忽必烈重用。到达中原之后，他的艺术创作虽然有适当调整，但本源性的技巧和手法却没有丢弃。阿尼哥创制“西天梵相”，即为融合萨迦派藏传佛教艺术、尼泊尔艺术（带有鲜明东印度波罗风格特点）以及汉传佛教艺术风格的雕塑范式。[16]42-43这说明阿尼哥的艺术创作中有融合，但却不能以“汉化”简单概括之。

和礼霍孙和阿尼哥皆擅御容。这极有可能是他们秉承本民族绘画传统的一种体现。宋金以来的绘画史发展基本完成了以人物画为主向以山水画为主的历史性转变。并且，伴随文人介入绘画程度的提升，文人绘画传统的发展正加速绘画史由追求视觉再现（写真）向追求抒情写意的嬗变。但从和礼霍孙和阿尼哥的绘画创作来看，他们对于中原绘画传统基本是疏离的。“由于御容表现的是肖像，而祭供者往往见过，甚至熟悉被祭供者，所以，逼真传神至关重要，否则祭供者的虔敬之心无由产生。”[5]40御容以“逼真传神”为最高审美准则，就要求画面表现尽可能客观真实，以完成视觉再现。并且，因其用于礼制祭拜，所画帝王后妃皆正襟危坐，正面或四分之三侧面面对观众，没有具体肢体动作，几乎全要依靠面部形象的精细刻画来达到要求。所以御容的风格属性是精细工整，传神写照。二人绘画题材及画风与元初蓬勃兴起的文人山水、墨竹写意格格不入。和礼霍孙之不显于画史或与此有关。

从流传下来的元代御容遗存来看，画法基本还是传统人物画勾线加填色晕染的画法，但在具体施色以及造型方法上，还是能看到外来艺术因素的融入。如《元世祖像》《元世祖后察必像》中，施色法为干法唐卡，皇后所戴珠宝的描绘受到西方阴影造型及尼泊尔明暗法的影响。这些迹象表明了画像与阿尼哥或其流派之间的联系。阿尼哥在进入大都之后，面对新的政治与文化环境，适当调整自己的艺术创作，无论是“西天梵相”还是帝后御容，都见出风格上的“融合”痕迹。

第二类以宗王小薛为代表。虽然小薛王的生卒年尚不明确，但根据已有文献记载，将其归入前期应无疑义。小薛王的食邑原来在汴梁路雎州（今河南雎县），一度曾就食汴梁（今河南开封）。[17]30-31至元二十六年（1289）五月，“移诸王小薛饥民就食汴梁。”[4]307-332至元二十八年（1291），分赐小薛大王牧地于潞州上党。[18]大德二年（1296）十二月，成宗下诏“诸王小薛所部三百余户散处凤翔，以潞州田二千八百顷赐之。”[4]424此后小薛及其部众便长期驻牧于潞州一带。皇庆元年（1312）七月，“敕诸王小薛部归晋宁路襄垣县民田。”襄垣与潞城毗邻，说明小薛王在这一带驻牧二十余年。由上可知，宗王小薛自元初便居于中原。长居汉地之后，小薛王受中原文化影响，“礼乐河间雅好儒”，中原文化本身的优越性吸引小薛王弃武从文，渐能作画。邓文原《题小薛王画鹿》诗曰：

礼乐河间雅好儒，曾陪校猎奉銮舆。

昼长灵囿观游后，政暇嘉宾燕集餘。

蛱蝶图工人去久，驺虞诗好化行初。

宗藩翰墨留珍赏，凭仗相如赋子虚。

小薛王曾应诏陪皇帝校猎，游猎之后的闲暇之余援笔画鹿。观小薛王之画，能使邓文原联想到北宋赵昌《写生蛱蝶图》，可见其画风为精细工笔一路。小薛王应是根据自己的喜好和审美选择以“鹿”作为绘画选题，在风格上以精工为主。并且他只能善画，诗文与书法还未能触及，这也说明小薛王虽然逐渐汉化但尚未走向深入。

第三类以张孔孙和高克恭为代表。他们自祖上就迁居汉地，逐渐汉化。成长于官宦世家的他们，不仅对汉文化有一种深切的认同感，对儒家学说亦甚为熟悉。受此影响，他们皆出仕为官并雅好文艺。他们对于绘画的学习是文化濡染之后的自然选择，家庭文化的熏染以及个人对绘画艺术的衷爱起到重要影响作用。并且，由于与中原文人交往密切，兴起的文人山水、枯木竹石成为他们乐于表现的题材，在风格上亦能做到笔墨淋漓、文气纵横。

张孔孙祖上出自辽乌若部，后部落被金人吞并，于是迁居隆安，所以他多以“隆安张孔孙”自称。其父张之纯，为东平万户府参议。他父亲“夜梦谒孔子庙，得赐佳果，已而孔孙生，因丐名于衍圣公，遂名今名。”[4]4066张孔孙自幼在中原汉地长大，受到汉文化的濡染汉化程度已经很深。他曾在任大名路总管时大举兴办学校;也曾向皇帝建议丞相之职应适当参用儒学之士，不能专门任用刀笔官僚，这些都表明他对儒学的高度认可。张孔孙以文学闻名，善琴，且长于书画，已纯然文人作风。于书法，有《跋苏轼<洞庭春色>、<中山松醪>二赋卷》，笔意在苏、米之间，法度严谨，纯熟流畅。于绘画，善山水竹石，画风虽已难考证，但其绘画风格纯然汉风应无问题。

高克恭是元代前期少数民族画家中画名最盛者。高氏祖籍西域，后占籍大同，至其父辈徙居燕京。高氏祖父已与汉族通婚，其父对于经学很有研究。这样的环境使得高克恭自幼便对儒家学说颇为熟悉。高克恭早年受其父影响，于经学奥义，口诵心研，识悟弘深。出仕之初，高氏便以“文雅裨论”著称于公卿大夫与魁儒硕彦之间，足见其汉文化修养之精深。邓文原《故太中大夫刑部尚书高公行状》中一段话更具代表性：

公性极坦易，然与世落落寡合。遇知己则倾肝鬲与交，终身亦不复疑贰。在杭爱其山水清丽，公退即命僮挈榼，杖屨适山中，世虑冰释，竟日忘归。……为诗不尚钩棘，有自得天趣。尝见公作画时，虽贵交在侧，或不暇顾，有指谓公简傲者，久乃识其真。[12]

高克恭简直如同苏轼一般的存在，有逸趣、有才情、有性格。也正因为此，汉族文人乐于与其交往，加之他曾多次至江南为官，所以高氏在大都及江南文人圈中享有盛名。高氏的身份地位以及他在绘画上取得的成就，使得他一度称雄元初画坛，“近代丹青谁最豪，南有赵魏北有高”[19]，不仅如此，他的绘画手法在元代影响也很大，“世之图青山白云者，率尚高房山”[20]。高克恭所擅画科为山水、墨竹。北宋“士夫画”正是兴起于此两种画科。山水与墨竹可谓文人绘画传统初兴阶段最具代表性的画科。并且，高克恭山水始师二米，后学董源、李成，墨竹学黄华。在取法上，亦能见出高氏對“士夫画”传统的准确把握。高克恭对文人绘画传统的熟悉以及其绘画创作的选择，证明其已经深入汉化。

第四类以赤盏君宝和萧鹏摶为代表。他们虽为少数民族，但因为世居汉地，汉化程度已经很深。蒙古灭金之后，他们或者有遗民心态，或者就是不屑为官，皆未出仕为官。这说明他们是更为纯粹的文人。于诗文之外，能兼擅绘画，且尤喜山水与墨竹，更能说明他们对于文人艺术的熟悉和了解。可以说，他们已经汉化为地地道道的文人了。

赤盏君宝善画墨竹，夏文彦评之“颇有意趣”。纵观夏文彦《图绘宝鉴》对元代画家的评价，以“趣”字评之多为文人兼擅绘画者，如“田衍，……性颖异博识，多藏古法书名画。画墨竹，学王澹游，颇得雅趣。”“张德琪，……读书乐道，行书学刘房山，草书学张长史。画墨竹梅花，竹学王澹游，有佳趣。”“陈植，字叔方，吴郡人。画树石，甚有意趣。”陈植是元代中后期著名文人，有《慎独叟遗稿》一卷传世，郑元祐说他“力学工文，贯通经史百家，亦善画山水，幽篁怪木，各尽其态。”[21]“吴瓘，……多藏法书名画。能作窠石，墨梅学扬補之，颇有清趣。”意趣、雅趣、佳趣、清趣，重点皆在“趣”字，意指绘画表现所呈现的趣味性，但同时也说明他们并不是职业性的画家。赤盏君宝的绘画创作应该类于“文人墨戏”一路，所以颇有意趣。夏文彦对萧鹏摶交代的则更为明确。“幼有巧思，博学多能。诗书画三事，皆追踪黄华。”自北宋苏轼、米芾以来，诗、书之外，文人兼擅绘画亦成为标榜其文人身份的重要方式之一。萧鹏摶诗书画样样精通，“文人”的社会身份确认无疑。不仅如此，萧氏“尤长于山水，亦喜墨写梅竹”，图山水以澄怀味道，水墨写梅竹以寄寓情怀，萧鹏摶更像是一位典型的文人画家。

前期少数民族画家之中，和礼霍孙与阿尼哥有御用士人、艺术家的角色属性，所以他们的绘画创作与元初统治者的政治意图、审美选择联系更为紧密。元初施行多元文化政策，奉行“蒙古至上主义”，所以此二人的绘画创作不可能真正“汉化”，只能是兼融中原绘画方法的融合性质。小薛王贵为蒙古王室，他能作画，是因为其封地在中原，久居中原，被中原文化所吸引，但仍保留了民族性的审美喜好。鉴于元初蒙古统治者并未明确提倡汉学，如此境况之下，小薛王能画更证明了中原文化的巨大魅力。高克恭、张孔孙、赤盏君宝、萧鹏摶之善画，主要是因为他们自祖上便已移居中原，祖辈有一定身份并熟悉儒学。他们受家庭影响，同样被中原文化的优越性所吸引，由诗文兼及书画。汉文化对他们的影响不仅使其诗文书画样样皆能，更重要的是赋予他们儒家伦理价值及道德观念，使得他们成为少数民族中的士大夫。所以他们的绘画创作几乎与中原汉人绘画相同，在绘画内容选择、风格呈现上皆极为相近。

三、后期少数民族画家及其艺术创作

归入后期（1313-1368）的少数民族画家有十三人。在中原地区统治多年之后，蒙古统治者逐渐明白“天下可得之马上，不可自马上治”的道理，自仁宗起，积极倡导汉学。延祐开科，缓和了民族矛盾，同样推进了少数民族的汉化进程。新的局面带来少数民族画家构成及艺术创作的一定改观。后期少数民族画家亦可分为四类：

第一类是元文宗。文宗之能画，并不是因为他喜好绘事，更主要的驱动力在于，对汉学的掌握和了解有助于提升他的政治统治能力。因为至元代，绘画（尤其是兴起的士夫画）已经成为汉学的组成部分北宋官方编撰的《宣和画谱》开篇言道：“‘志于道，据于德，依于仁，游于艺。艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。”通过官方的提倡，绘画被赋予“道”的内涵，纳入士大夫“游于艺”的体系之内。自此，士大夫可以通过对绘画的品鉴和临写实现对“道”的涵养和体悟。绘画获得与诗歌、书法相同的文化内涵与地位，成为士大夫需要掌握的必备能力之一。，是汉学学习的重要内容之一。据《南村辍耕录》记载可知，元文宗是了解中原绘画传统的，并且很有可能专门学习过绘画，只是极少提笔。因此，很难说元文宗兼具画家的身份，只能说他能够进行绘画创作。但將其归入元代少数民族画家的行列进行讨论，却具有很重要的价值和意义。

文宗能画，说明至迟自元代中期蒙古皇室汉化程度已经很深。自忽必烈始，便实施举措为蒙古皇室子弟学习汉文化创造机会，如皇子所受皆为蒙汉双语教育，教授汉文者为汉人名儒，太子真金曾以姚枢、窦默为师，爱育黎拔力八达早年从太常少卿李孟学习儒家典籍等。这种传统一直在皇室有传承，逐渐对蒙古皇室的文化态度产生影响，至中期已见出成效。元仁宗通达儒术，并且认识到儒学的价值，力主恢复科举，以儒学作为甄选精英的标准。其姐大长公主祥哥剌吉亦是汉文化的忠实爱好者，热衷于收藏历代书画作品，与汉族文士多有交往。至元文宗，其汉文化修养超过在他之前的所有元代帝王。他能作诗，书法亦有品格，“落笔过人，得唐太宗晋祠碑风，遂益超诣”[22];亦能作画。在位期间，创建奎章阁，编修《经世大典》，大兴文治。但本质上，元文宗不可能也没有彻底汉化，因为对于汉学的学习和掌握，只是辅助其进行政治统治的诸多能力要求之一。

第二类以孛罗不花、童童、咬咬、脱脱、朵尔直班、伯颜不花、伯亮、伯颜和萨都剌为代表。他们大多身出名门，出仕为官继续家族荣耀成为自觉负担起的责任。面对汉学时，他们没有皇室在政治上的顾虑。并且，科举施行之后，对儒家经术学问的掌握，可以成为他们进入仕途、服官佐治的重要辅助工具。因此，他们选择主动向汉学靠拢，学习经术学问以投身仕途，并且为了能与汉族文人建立联系，他们亦深入学习诗文书画，以突显共同的文化喜好。与元文宗相类，他们对待绘画的态度，同样是将绘画看作汉学的内容之一加以学习和接受，所以能做到兼擅绘事。但相较元文宗，他们汉化程度更为深入。这不仅是因为在文献记载中，他们看起来更像是一个儒者，如伯颜在张士信进据平江之后遂遁迹江湖，“拖写竹石以自见，士节在苦寒内，士咸高之”，更重要的是他们大都已经做到通达儒术，以儒家之学行仕进之道，同时能够兼擅诗文书画。

此九人的绘画，在题材及风格表现上，以新起的文人画科为主，如山水、墨竹以及墨梅等，绘画风格亦偏向文人写意风尚。虽然画迹已不可见，但通过相关文献记载还是能窥测其大致特点。许有壬《云庄记》记载，咬咬“所居图书不去手，读二氏书而撷其要。援笔戏作山水图画，遂臻其妙。人终身功力，旬月尽之。”[22]所谓“戏作山水图画”，说明咬咬作画与北宋以来兴起的文人墨戏画法相同，以文人态度对待绘画，“游戏”其中。伯颜之“拖写竹石以自见”就更具文人画抒情写意之特点。再者，欧阳玄《圭斋文集》记载，右丞相脱脱“天资明睿，知识过人。一日得文与可竹谱，学之即臻其妙。观其枝叶面向，柯干节脉，皆与可法，而笔意老苍，与近代李蓟丘诸人所作，迥然不同。”[23]李蓟丘即是李衎。李衎是元代画竹大家，同样取法文同，但脱脱画竹却与其“迥然不同”，是为何故？李衎画竹注重写生，“凡其族属支庶形色情状，生聚荣枯，老稚优劣，穷诹熟察，曾不一致”[24]4，反映到画面上就是注重对竹子自然形态的刻画，风格写实。脱脱所画墨竹却与此“迥然不同”，应该是写意风尚。二人皆取法文同，但李衎取其写生精神，脱脱取其文人意趣，所以会呈现出不同的风格特征。

第三类是张彦辅与边鲁。此二人并无可称道之出身，有仕宦经历但品级较低，皆是凭借画艺著称于世，画家身份甚为鲜明。如张彦辅在顺帝即位之后，以“待诏尚方”为宫廷画壁;边鲁则是“儒者而画名雅重江湖间”[25]。与上述九人不同，驱使他们精于绘事的主要动因在于，绘画是他们融入多士族文人圈的重要工具，是他们日常社交中思想碰撞、价值同构以及情感传递的重要媒介。当然不排除他们自身对于绘画热爱因素的存在，但联系元代中后期的社会风尚，精于绘事显然更能引起文人士大夫们的兴趣，也更容易成为文人雅集的中心人物，这也是不争的事实。可以说，他们已经与元代中后期汉族文人们相类，以绘事为工具，来标榜自己品格，建构自己的文人交际圈。张彦辅之画“人所罕得，游从之久者亦不能强求也”，边鲁之画“权贵人弗能以势约之”。这其实与汉族文人以言行标榜个人气节的行为已极为相似。综合看来，他们已经是深度汉化的文人形象了。

从绘画取法及画面表现来看，张彦辅画面塑造呈现出多种风格母题的组合特征。张彦辅画山水或用米氏法、或用商集贤家法[14]358。这说明他的山水画完全是元代文人山水一脉。元代山水主要为董巨、李郭两个体系，正是源于此二体系的笔墨表现技法造就了元代文人山水画的基本面貌。米氏画法可视为“董巨”的变体，而商琦山水正是取法北宋李郭一派。就画面表现来看，《棘竹幽禽图》中空间处理及枯木墨竹见出取法赵孟頫的特点，山石皴法受北宋李郭传派的影响。这些都表明张彦辅绘画深深扎根于元代文人绘画传统之内。另外，张彦辅有印“彦辅图书游戏清玩”，这表明他对待绘画的基本态度。他已经深刻领悟“游于艺”的文化态度，绘画是文人游戏其间以标榜个人清雅格调的一种方式。正如洪再新所言：“不论名号或是姿态，（此印）都早已超越了蒙古统治集团中那些只能画押签卯者的文化水平，成为与元代中后期汉化派蒙古贵族政治、文化政策同步而行的有意味的标志。”[26]7这也证明张彦辅已深入汉化。边鲁善画墨戏花鸟，现有《起居平安图》传世。此图纯用水墨，不敷染任何色彩。雉鸡造型生动，刻画精细，石后丛竹用双钩法勾叶，以浓淡墨敷染，见出工致。山石的勾勒已含有松动、秀逸、洒脱的笔触。作品工致与秀逸相兼，因全以水墨绘就，故见出素朴雅洁气质。其实，这种以水墨写花鸟的风气，正是元代文人花鸟画的主流特征。元代花鸟画开始用水墨取代色彩，通过墨色的浓淡变化赋予花鸟画别具一格的淡雅文静之美。[27]200边鲁绘画亦是如此，是典型的中原文人花鸟面貌。

第四类以丁野夫为代表。《录鬼簿续编》记载，丁野夫“西域人，故元西监生，羡钱塘山水之胜，因而家焉。动作有文，衣冠济楚。善丹青，小景皆取诗意。套数小令极多，隐语亦佳。驰名寰海。”[28]282能入回回国子监，说明其出身并不低，但却未凭借此优势入仕，而是隐居江南山水间，说明了他的志向。丁野夫不仅是一位画家，更是著名的元曲作家，所作杂剧今知有六种：《俊憨子》《望仙亭》《月夜赏西湖》《写画清风领》《游赏浙江亭》《碧梧堂双鸾栖凤》，俱不存，杂剧之外，亦长于散曲，所作套数、小令极多，隐语亦佳，惜已不传。元豁识达有小楷书《赠丁野夫诗帖》，诗中勾勒丁野夫的轮廓，有句曰：“西域诗人字野夫，身与梅花俱清癯。久客虎丘山下村，耕云种得玉几株。”可见，丁野夫亦善作诗，且不慕名利，隐居江南。作为回回人的丁野夫没有出仕为官，而是以写诗度曲作画为乐，隐居江南山水之间。这说明他受到元代“隐逸风尚”的影响，也说明他已经完全汉化。丁野夫对待绘画的态度，与正统汉族文人已无区别，是寄寓情怀、抒写心志的重要方式之一。

《图绘宝鉴》记载丁野夫“画山水人物，学马远夏珪，笔法颇佳。”元代山水师法马夏一派者不多，主要是因为马、夏是南宋宫廷绘画的代表性人物，而元代绘画的起点正是在批判南宋绘画基础上发展而来。丁野夫师法马夏的原因尚不可知，但他应该是通过自己的努力将马、夏风格逐渐文雅化了。明人高濂《燕闲清赏笺· 论画》中将丁野夫与陈琳、曹知白、高克恭、柯九思、钱选、吴镇、僧雪窗、王冕等人归入“雅致”一类。[明]高濂所撰《燕闲清赏笺· 论画》曰：元画如王、黄、二赵、倪瓒之士气，陈仲仁、曹知白、王若水、高克恭、顾正之、柯九思、钱选、吴仲圭、李息斋、僧雪窗、王元章、萧月潭、高士安、张叔厚、丁野夫之雅致，而画之精工如王振鹏、陈仲美、颜秋月、沈秋涧、刘耀卿、孙君泽、胡廷辉、臧祥卿、边鲁生、张可观，而闲逸如张子政、苏大年、顾定之、姚雪心辈，皆元之名家，足以擅名当代则可，谓之能过於宋则不可也。这说明丁野夫同样是元代文人画家群体中的一员，且风格以“雅致”为特征。丁野夫应是元代后期少數民族画家中汉化程度最高者。因为就少数民族人士对汉学的学习来讲，异族人士欲在汉文学及艺术上有所成就，似又难于经术的掌握，经术的掌握端赖学习的功力，但欲在汉文学及艺术上有所成就，则非自幼浸润于汉文化之中不可。[3]701从丁野夫的艺术表现来看，他在艺术创作上的成就甚至超过了当时许多汉族文人。

后期少数民族画家之中，蒙古族画家9人，色目族群4人，女真与契丹族画家则未见记载。出现这种现象的原因大概有三：首先，随着大元朝政治统治重心稳定在中原汉地，蒙古统治者开始自上而下提倡对汉文化的学习，导致蒙古族内部汉化的倾向越来越明显，也就出现了更多蒙古族画家;其次，元代政治环境之中，色目人与汉人其实是政治上的对立集团，当蒙古统治者开始偏向汉化之后，处于政治上的考虑，上层色目人开始回避汉学，仅有中下层色目人对汉学持开放态度;第三，女真与契丹两族则随着国家文化的汉化发展再次深入汉化，基本已经融入汉族群体之中，少数民族的属性和特征已不明显。从数量上来看，后期少数民族画家的数量接近于前期的两倍，这也证明，随着历史的不断推进，元代少数民族开始更广泛的汉化，学习儒学及文艺者越来越多。

结 语

元代少数民族画家前、后期的构成及绘画创作呈现出不同特点，由前到后出现的转变大致可归纳为以下几点：

一是前期少数民族画家基本身出名门，后期逐渐有出身中下层家庭者。前期诸家皆出身名门或是政坛权贵，而后期如张彦辅、边鲁、伯颜等人则明显出身不高，即使出仕为官也位列下品。这种转变说明，前期不开科举导致少数民族对汉文化的接受主要集中在上层，重开科举之后，由于政策的引导才使得少数民族中下层子弟开始燃起学习汉学的热情，由儒学兼及书画，这是他们出仕为官、融入多民族士人圈的重要敲门砖。

二是由前期至后期，少数民族画家汉化程度不断提高。具体表现为：首先，少数民族画家的绘画风格由多元融合逐渐走向全然汉风。前期和礼霍孙、阿尼哥、小薛王的绘画都还带有一定的民族风格，见出融合特质，至后期的十三位画家则全然汉风，以水墨写山水、人物、墨竹以及梅花。其次，少数民族画家由独擅绘画向兼擅诗文书画的趋向越来越明显。前期画家之中仅有萧鹏摶可以说是兼擅诗、书、画，而后期画家之中元文宗、右丞相脱脱、朵尔直班、萨都剌、伯颜不花、边鲁、丁野夫皆诗、书、画俱佳，丁野夫于此之外还能做杂剧散曲，更具代表性。

三是前期出现引领画坛的领袖，而后期则没有。前期少数民族画家之中出现了高克恭这样引领画坛的领袖式人物，而后期虽然人数增多，却未出现这样领袖式的人物，仅有精于绘事的职业性画家出现。这其实反映了元代政治及文化的时代变迁。前期大都是全国的政治与文化中心，高克恭作为大都文化的代表，加之政治上的优势很快便成为画坛领袖，但当国家文化方向逐渐调整，蒙古统治者明确提倡汉化之后，至后期杭、苏二州逐渐成为全国的文化及经济中心，汉族文人凭借文化上的优势逐渐成为多民族士人圈的核心，少数民族文人及画家仅能凭借文学与艺术融入这个文化圈，再也很难在这个圈子占据领导地位。

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（责任编辑：涂 艳 杨 飞）