梁明诚老师与他的雕塑创作

高蒙

对梁明诚老师与他的作品，我有一个远闻与近观的过程，因为很早的时候就在中国军事博物馆中见过他的雕塑作品。1982年全国城雕规划组成立以后，每次单位领导去北京开会回来，总是好说起广东的雕塑家潘鹤与梁明诚老师。一次听从意大利访学归来的画家王征华老师做讲座，听他说起在意大利与梁明诚老师在一起。上世纪90年代初报考研究生查广州美术学院招生简章，简章上的指导教师每次都有潘鹤与梁明诚。后来考取广州美术学院雕塑系之后，我的导师是黎明，黎明老师又是潘鹤和梁明诚老师的学生，这就从远闻转为近观了。第一次见到他的时候以为是个香港人，西服配格子西裤，说话完全听不懂；第一次见他做雕塑，是看他在雕塑系拆迁后的临时搭建的平房里做肖像雕塑，当时没敢上前打搅，因为年轻的时候1970年代末在天津美院看见一位著名画家在课室里画巨幅革命历史画，走过门口的时候见门没关想进去看看，画家问：干嘛的？我说想进来看看。画家说：出去。后来与梁明诚老师慢慢熟了，发现梁明诚老师非常谦和，也很平易近人。作为一位享有社会声望的艺术家，而且在我进校的时候，梁老师还兼任广州美术学院院长，这种谦逊平和的态度，给我留下了长久的印象；而他的作品，很久以来就一直令我高山仰止，随着对梁明诚老师了解的深入，这种敬仰之心愈甚。

衡量艺术创作的传达与接受是否有效，涉及两个方面的问题，艺术家应对时代要求出具的解决办法，这首先要求具备一定的条件，它包括传达与接受者各自具备的条件。其次看应对问题与解决问题的办法所产生的效果，简言之，就是看传递的讯息是否被有效的接受。梁明诚老师不同时期的作品，在既存条件下对时代要求的回应与表现，从所产生的社会效果来看，是优秀的。

梁明诚老师生于1939年，幼年就经历了国民党军队对日作战的湘桂大溃退所造成的离乱和困苦。因此1949年建国后少年时代少先队时期，当1953年抗美援朝自愿军凯旋归来，这种懵懂与初蒙不同阶段对外界时事巨变对比所形成的鲜明印象，是截然不同的。他一直保留着当年被选为小学生代表向归国志愿军战士献上大红花、并把大红花别在志愿军战士胸口上的记忆，那是一条大河的情怀在发源之初的溪流，它将长久地为梁明诚老师此后艺术生涯哺以养分、凝聚情结、并在主流的价值观评判体系中坚定自己的人生方向和走艺术创作为人民的道路。他在宏大叙事的激越张力和唯美柔情的隐约克制之间变奏，构成了自己的艺术作品的品质。

建国初期，1953年2月毛主席在中国人民政治协商会议第一届全国委员会第四次会议闭幕式上发出号召：“我们要在全国的范围内掀起学习苏联的高潮，来建设我们的国家。”随后1954年10月《苏联经济及文化建设成就展览》在北京刚落成的中苏友好展览馆开幕，苏联的美术作品由此在东方文明古国得以集中展现，苏联雕塑家叶莲娜-穆希娜的《工农联盟》创作小稿陈列在展览馆的正厅，成为在文化上学习的范式和楷模。1955年电影《祖国的花朵》公映，影片插曲《让我们荡起双桨》一时传遍全国，影片中阳光少年洋溢着幸福感。同年，梁明诚老师考入读中南美专附中进行专业美术学习，这是梁明诚老师艺术之舟杨帆启航的时刻。社会主义现实主义的创作思想与古典主义的造型要求，是建国之初百废待兴时期艺术院校的开宗明义。像大多数那个时代成长的人一样，梁明诚老师也读过许多苏联的文学作品，这是学习苏联高潮中普遍浸染的环境和文化底色。1959年国庆十周年，在大跃进的锣鼓声中北京十大建筑落成。梁明诚老师升入迁校后的广州美术学院本科阶段。时代到这时是个节点，梁明诚老师的大学时代也是一个新的起点。随着中苏论战的开始，学习苏联的运动逐渐消歇。在提倡民族文化与无产阶级文艺路线的时代要求下，在随后“社教”“四清”和《关于文艺的两个指示》的文化导向中，其文艺创作路径必须调整为走与工农相结合的道路，这是个人经受时代锻炼的机遇，这种生活经验非亲历者难以体察它的深刻影响，它往往能培养一个人在身处复杂社会形势下的应变能力，需以综合考虑平衡的价值判断为指南，因为在态度端正后，作为一个艺术家，他还需要把他的艺术感受和艺术追求、以及表达方式，匹配到时代的社会架构中，并产生反响，这是需要付出极大努力的事。效果的衡量，可以从很多熙来攘往的时代骄客浮泛于表面一时，终究一事无成的现象得到说明，这就是差别。

1979年的时候，当第一次在中国人民解放军军事博物馆见到潘鹤与梁明诚老师合作于1975年的《大刀向鬼子头上砍去》时，前后左右远观近察，徜徉了很久，当时的观感如果用气势恢宏仍然不足以表达感受，如果稍微有点史感，这组雕塑一下能把人带回到六十年代人民战争胜利万岁的时代回想中，它凝聚着历史的厚重感，在时代的联想与想象和个人的经验中重构和续写着抗战的史诗。1970年代初期，正值革命历史歌曲重新填词重新播放之际，麦新创作的同名歌曲一时再度广为传唱，脍炙人口。至1975年，北京又举办了聂耳、冼星海专场音乐会，并通过广播电台向全国放送。调整后的历史语境，连接着在当时还不算久远的历史记忆，使得革命历史叙事再次得到发扬。到了1979年本人第一次见到这组雕塑的时候，正是“一衣带水”“玉色蝴蝶”的粉色时尚开始风靡之际，抚今追昔，历史与现实的形成的反差，更造成了强烈的视觉和精神震撼。

时隔二十年后1998年，梁明诚老师的另一件作品《冼星海》在新建的广州星海音乐厅广场落成，作品表现了《黄河大合唱》作者冼星海在指挥大合唱的情景。如果说早前的《大刀向鬼子头山砍去》群组雕塑构成了一个集体主义、众志成城的向心的合力，那么这件单体雕像挥洒自如的身姿，则呈现出一种放射状的扩展态势，形成了一个开放延展的空间结构，彷佛大河奔腾般的波澜壮阔，展现出民族的史诗的意境和气派。二十世纪以来中国文艺的叙事方式，始终与民族生存状态积弱积贫的时候试图整合全社会力量摆脱这种困厄而形成一种革命性的要求相适应，它铭刻着集体主义的情绪记忆。在这种民族生存压力下的情态，势必弱化或忽略个人的情绪，它更强调这种激情所宣示的方向，引导人们去了解一种信仰的理由，在展示这些理由的时候，以明喻的逻辑秩序编辑它们，把信仰的激情传递并转化为追随者们的确信。这就要求在对现实的理想与理想的现实进行叙述时，一切的一切都包含着普遍真理，同时具有放射状的相关性，让每一个人感同身受。因此，在被唤起的对精神道源的追寻中，必然要集中展现出纯洁和高尚的品格。同时，在向人允诺脱离苦海走向幸福之途的前景时，要使人们看到希望。所以，既要有逻辑论证的合理性，同时又要满足需要激情支撑的心灵需求。这就为革命的文艺作品在形式与内容上服务于既定目的提出了要求。艺术家在创作中是对过往经验的复述，而经验是千差万别和因人而异的，并且很难用道理等同经验，尤其是造型艺术在用有形物体去解释无形的观念的时候，用即时的视像去固化发展变迁中的人的状态，并使其具有前瞻性，这是一个难题，处理不好便难以令人信服。而革命战争与社会主义建设时期的紧迫性，要求文艺原理必须与其相适应。早在抗战时期的1942年5月，毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话中，便对革命文艺策略做出规定：文艺的首要任务就是要“团结人民、教育人民、打击敌人。”实现其意图的方式是“在普及的基础上提高，在提高的指导下普及。”这种辩证的相互关系，决定了其文艺作品必须受众广泛，在广泛的受众中，逐渐提高民族的认识水平。因此，以人们通晓的、喜闻乐见的方式创作作品，把指导广大民众进行社会改造的任务，与坚定信仰和实现远大理想目标的任务结合起来，在增进认识世界的同时改造世界。而文艺作品，就是把不是明显可见的事务变为清晰可见的具体事务，以此起到促进心灵感官之眼复苏的效用。这樣一来，确立因陋就简的方法，在意志力量主导下的行动，看似弱化了个体性倾向，正是意志力量泛化于普遍性之中，它使得个体的感受契合于合力的趋势之中，如果脱离了这种趋势，必然会消解其活力。所以我们从梁明诚老师从青年到中年时代各个时期的经历和创作的艺术作品中得出的印象，无不反映出这一趋势，无论采取叙事性或者象征性的表现方法，都突出的表现出英雄主义和理想主义壮烈和完美， 如近现代题材的作品《周恩来》《甘孟山烈士》《张太雷》《孙中山》《重庆谈判》《宋庆龄》，古代题材作品《苏东坡》《包公像》《文天祥》，如果从图像的意义来看，在这些题材的运用中，他把中国文化传统与中国革命史的道统意识有效地结合起来，全都协力述说着中国历史进程中的主导力量与文化主流的积极意识，而展现其价值观判断的则是用具象的雕塑形式的作品表现出来的。

从一个人的行文中可见其阅读范围和知识量，这意味着着着知识的泛化。贡布里希说在前见的基础上认识现实，否则对世界的一切视像便陷入无解状态，用既存的形式匹配现实，在匹配中调整前见的形式结构，这是一种循环往复的认识路线，也是艺术创作中形式风格变化的原因。如果说梁明诚老师在雕塑艺术创作中长期秉持具象的主旋律的创作路线，它在契合了环境因素和时代要求的同时，在经验与理念的反复对应中，经验的扩展必然丰富理念的内涵。同时作为一种艺术经验，它还不可避免地发生纵横交错的关联。1980年代以后，随着改革开放的深入，全民历史观与现实的视野得到极大深化和拓展。1978年《法国十九世纪农村风景绘画展览》在北京、上海开幕；1979年《十九世纪、二十世纪初瑞典绘画、雕刻展览》在北京、上海、长沙开幕；1980年《第一届美国国家展》在北京展览馆开幕；1982年《德国表现主义版画展览》在北京民族宫开幕；《哈默藏画展》在中国美术馆开幕；《卢浮宫藏画展》在北京展览馆开幕；1983年《全国城市雕塑方案展》在北京中国美术馆开幕；《挪威蒙克画展》在北京、成都、昆明开幕；1984年《第六届全国美展》在北京中美术馆开幕；1985年《劳申伯格个展》在中国美术馆开幕。从八十年代开始与五十年代以来的最大不同，文化活动的参照系不再局限于苏联与东欧模式，也不再是六十年代至七十年代单以阶级斗争、生产斗争和科学实验三大革命实践为文化创造动力，它是在兼容并蓄的潮流中整合一切人类文明成果，包括苏联和南斯拉夫的文化成果。由于身处这样一种环境和氛围中，同时，恰好在1980年梁明诚老师得到去意大利访学两年的机会，内外环境的变化，使得梁明诚老师的心灵像一面清澈澄明的镜子，迅速接受并反映了这种时代视像与观念的转变。从这一时期开始的作品《小提琴》《农民》《射日》《中国神话—盘古、女娲、嫦娥、后羿》《初夏》《风浪》《大提琴》《钢琴》，不仅在表现题材上更为多样，在形式风格上与八十年代介绍进来的贝尔提出的“有意味的形式” 不谋而合。同时还可以看出在形体塑造与形式构造上，与东欧在脱离了苏联穆希娜、托姆斯基和符捷契奇风格笼罩后的轻盈和通透的风气相通。如果抛开题材不论，它们呈现出一种可感觉到却捉摸不定的东西，这是一种凭感觉拟定的主观解释，如同“望秋云神飞扬，临春风思浩荡，”飞扬与浩荡的神思存在于心，非秋云与春风的意义，而是主观附加的意义。在积淀了所有艺术经验后的摄取与调适，是把自然结构内化之后，再以艺术结构呈现出来，因此脱离了自然主义的对现实的镜像抄写，它们表现出的自然和它的演变过程，意义与旨趣浸润其中，如作品《大提琴》和《钢琴》中对声律意义的表现，在于唤起观者脑海中回响，却奏出了不同的音调。

梁明诚老师从九十年代以后，不断地在两种思路上交替进行雕塑创作，哪怕是表现传统题材，也是旧传统中透露出新精神，传统在梁明诚老师身上体现出的是一种学养，是兢兢业业磨练出的技近于道，从作品《珠江母亲》中，可以追寻出早期作品《新娘》中的美学追求，民族化的体面线条和结构段落，以及平面化的空间构成。在历史人物创作《文天祥》《重庆谈判》中，依然保持了这个基本特征，只不过在形体的体面转折上更精细划分了一些，这与他一直强调结构清晰段落分明相符。虽然梁明老师诚沉浸于艺术院校学习与教学几十年，但是对于他来说，永远不会把教条作为事情的缘由，对于往日艺术经验的储备，仅是把它们当作应对即时情境的办法，在整理和辨明这种经验储备中，把它们作为一种知识体系的标识，他更加着重于追求心心相印的办法，认识世界、感受世界和与人交流，始终是以与人接触为基础的，这也是他在艺术创作中凭借作品向公众传达时确保其通畅的有效途径。保持敏感性，在交流中使之确信无疑，人同此心心同此理，是因為彼此同感，由此便把在艺术创作时的炽烈情感传递到观众心头，使之熊熊燃烧了，这就是梁老师的艺术感觉经验由滥觞到掀起洪波的精神理路。

梁明诚老师不仅是个作品丰硕的雕塑家，以其作品的品质享誉全国；他还是个教育家，他在教书育人的过程中，不是靠着滔滔不绝口若悬河的口才服众，在日常生活中甚至可以说是一个腼腆羞涩少言寡语的人，但是在点评学生作业的时候，总是能指出要害问题。同时，他们这一代作为受党教育多年的人的一个共性特征，谦虚谨慎不骄不躁，心胸豁达绝没有半点盛气凌人之态，对提携后进扶助青年怀着满腔热情，这应该是一位教育家的首要品质，这种品质在梁明诚老师身上格外突出。作为艺术家首先以艺术作品说话，言传不如身教，梁明诚老师的实干精神，是广州美术学院雕塑系师生的先导，是确立广州美术学院雕塑系学统和学风的楷模。

广州美术学院雕塑系一位教授曾经在新学年新生见面会上问新到校的同学们，是否知道广州美术学院的潘鹤、梁明诚、黎明，这是当时的广州美术学院乃至南粤老中青三代人雕塑事业传承与发扬的象征，潘鹤老师、梁明诚老师和黎明老师路出名区，祖述岭南画派，潘老师的老师是黄少强。他们都有丰富的人生阅历、坚忍的毅力和为艺术付出的不懈的努力。早些年曾听潘老师说过，土改的时候他加入工作队下乡参加土改，由于时刻要警惕土匪的骚扰，睡觉的时候手榴弹就压在枕头下面，一有动静随时准备把手榴弹甩出去。有过这种生活经历，再看潘老师创作的《土地》，艺术与生活的界限早已模糊，作品传递出的观念不是从道理推演出的道理，而是从自身经验而来的自然而然的确证。梁明诚老师年轻时代下乡深入生活，不是今天那种下乡采风，而是与农民同吃同住同劳动，同时还要利用空闲时间搞宣传，在这种大风大浪中很容易迷失了方向，但是我们从他的履历与各时期发表的作品可见，他的人生方向总是不失偏颇，并在各个时期都有优秀的表现，而且还名声远播。黎明是我的研究生导师，敏于行，讷于言，我们是同辈，生活阅历类似，他却是我的研究生导师，可见在人生的每一阶段他都是正朔相承，在为实现其艺术目标时付出了不辍的努力。广州美术学院雕塑系几十年来，在潘鹤老师、梁明诚老师和黎明老师所确立的艺术创作方向和教学传统中，薪火相传，所以，以三人伟业以示后人的意义也正在于此。“先学做人，再事丹青。”这是广州美术学院的校训，也是雕塑系的要求，这种要求是以蔚然成风的熏陶，得以一代又一代延续和发扬的。

在共和国走过七十一个年头的时候，守正创新，需要不忘来路。老一辈艺术家一路走来筚路褴褛呕心沥血殚精竭虑，穷毕生精力与共和国同呼吸共命运，他们在艺术创作中，坚持艺术为人民的方向，在为增进全民族美育的艺术创作中，为伟大的时代镌刻了无愧于历史的时代造像，汇入到中华文明历史发展的洪流中，成为我们今天继续前行的底气。他们在社会主义文艺创作中和艺术教学中所做出的巨大贡献，值得我们永远景仰。