论70后诗人的个人化历史想象力——以黄金明、陈计会和吴作歆为例的考察

陈芝国

(广东第二师范学院 中文系，广东 广州 510303)

现代主义诗歌走向本体的不及物写作是18世纪以来浪漫主义的辩证演进，其实是一种超级浪漫主义。这种超级浪漫主义的另一表现，按照爱德蒙·威尔逊(Edmund Wilson)的看法，就是从个人出发展开丰富的历史想象：“浪漫主义者发现了历史想象的可能性；他们把对勇气、壮丽和宏伟的渴望都投放到过去的时代。”[1]陈超对爱德蒙·威尔逊评价浪漫主义者时使用的历史想象这一概念进行中国化改造，提出了在新诗写作和研究领域影响重大的概念—— “个人化历史想象力”。陈超对这一概念有过精彩的界定：“诗人从个体的主体性出发，以独立的精神姿态和个人的话语修辞方式，去处理具体的生存、历史、文化、语言和个体生命中的问题，使我们的诗歌能在文学话语与历史话语，个人化的形式探索与宽广的人文关怀之间，建立起一种更富于异质包容力的、彼此激发的能动关系。”[2]姜涛结合柏桦、西川、欧阳江河和肖开愚等人最近的组诗和长诗，对陈超提出的这一极富价值的概念进行了深度阐释，较为精准地探究了“历史想象力”在当下遭遇的顿挫及展示的可能。按照姜涛的阐释，这些诗人的组诗和长诗的大体量写作，“一方面延续了‘历史想象力’的动能，保持并拓展了个人与历史之间异质混成的开放；另一方面，诗人也试图进入历史内部，通过重构诗歌的位置和形式，来获得某种总体性的驾驭、洞穿能力。‘历史’二字不仅是想象力的一种修饰或限定，同时也是一个大写的‘宾词’，也是想象力必须与之遭遇、缠斗的对象。‘稗史’的视角、个人化的诗艺、人文主义立场与历史这个庞然大物之间的紧张，乃至‘历史想象力’本身的伦理暧昧性，在缠斗中也得到了更为戏剧化的展现。”[3]无论是陈超，还是姜涛，他们眼中表现出个人化历史想象力的诗歌文本，几乎都是60后诗人最近的文本。与60后诗人同样人到中年的70后诗人，是否也出现了以个人化历史想象力与社会历史遭遇、搏斗的案例？三位广东诗人黄金明、陈计会和吴作歆，或许在那些不经常阅读当代诗的读者眼中，并非所谓有全国影响的重要诗人，他们诗中的个人化历史想象力却尤为显著，这或许与他们一直身处中国改革开放历史进程的最前沿阵地有关。因此，以他们三位的诗歌创作为例进行考察，更能说明个人化历史想象力并非60后或70后极个别重要诗人的“特异功能”，而是人到中年的诗人书写40年改革开放历史进程之时皆有可能采用的话语策略。

一、纸上建筑与后现代历史幻象

70后诗人的写作从本体化的不及物写作转变到展现个人化历史想象力，并非一蹴而就，也没有因为发现了后者的写作潜能而完全割裂或舍弃了前者。或者反过来说，个人化历史想象力的可能性其实早已隐藏在不及物的本体写作之中。从报纸编辑转型为专业作家的黄金明，从未真正接触过建筑行业，但城市中重复叠加的拆迁、烂尾与改造的建筑风景，在他和更广大的城市个体的心上刻画着深深的烙印。从他写于2001年的《一座建筑物的坍塌史》到最近的《乡村叙述》，建筑都不时闪现在他的写作中。我们可以将《一座建筑物的坍塌史》读作当代都市个体的形而上隐喻：“它的裂缝不断扩大，砖瓦不断掉落/就像一位迟暮的美人，向世界交出了肉体/但保存着最柔软的月光、泉水清澈的骨头/是谁在说，一座建筑物的倒塌也变得难以察觉/它类似一棵树缓慢、漫长的衰老？”如果说这表征着进城的乡镇青年内心的失败和颓丧，以及一个失败者对内心残留的田园诗意的持守，那么这首诗又何尝不可以读作当代轰轰烈烈城市发展历史的转喻：“在灯火通明的工地上/一座新建的大楼正在一堆瓦砾上生长。他的骨髓残留着/出生之前的记忆：一座建筑物的阴影，一堆玻璃的碎片。”[4]1021世纪以来，急剧加速的中国城市化进程最集中最引人注目的表现莫过于各个城市大拆大建。老街区、老厂区、城中村和棚户区的改造，是一座座建筑物的坍塌史，也是一座座写字楼、公寓和普通住房的兴起史。现代建筑空间如何影响人的意识？人文地理学家段义孚指出：“建筑空间一直在清晰地表现社会秩序，只是可能没有过去那样张扬和僵化。现代建筑环境甚至保持了教育的功能，它的符号有通知和劝诫的作用。建筑持续对各种感觉和感受施加直接的影响。”[5]94因此，在黄金明的眼中，与老建筑一起死去的，还有一套旧的邻里街坊之间在争吵中共存共在的城市文化和城市社会秩序，而移动互联网时代的新大楼带来的只有更深的隔膜与孤独。随着大量像黄金明一样的乡镇青年住过的广州城中村一起消失的，是这些乡镇青年最初留在大都市的生命印迹。正是在这个意义上，我们可以说进城乡镇青年的个体心灵史与21世纪以来中国大都市形象的变迁史，在《一座建筑物的坍塌史》中是互为表里、相互印证的。这种对自我与建筑的互文性思考，在长诗《建筑物》中也有深刻细致的呈现。“一个人的成长是一回事，一座建筑物的成长/是另一回事。无数人像郊区的烂尾楼/还没完工就已放弃，每一条路上/都有这些奔跑着的废墟。他们的身体/晃荡着硬币，犹如一个个钱袋/在互相碰撞。而我看见一个少年/捏紧了拳头，他要花一生的光阴/将自己建成一座大楼。在推土机驶来之前/荒僻的土地，戴着蝴蝶的头饰/和菊花的镣铐。我透过他的瞳孔看到了/林间空地的湖水，像一面镜子/反映着一座建筑物的倒影。”[4]118“他们”是其他城市个体的隐喻，而“我”看见的少年，其实就是许多年前的诗人自己。“荒地、林间、菊花、蝴蝶和湖水”，一组出现在大都市场景中的田园诗意象，透过镜子反映着诗人心灵深处的故乡。黄金明之所以如此痴迷于“建筑物”的意象，与他对改革开放40年以来乡镇青年进城奋斗的成功学的思考密不可分。一方面，城市中大楼的成长与废墟的出现，使他反思成功学的虚妄；另一方面，乡村风景内在的家族政治文化使他并不能免俗，他仍然追求文学事业的成功。问题不在于现代世俗社会的人生之成功与文学事业之成功其实是暗通款曲、互为镜像的，而在于作为一个乡镇青年，他对于成功(不论是什么性质的成功)的欲罢不能，有没有个人的历史根源。

在长诗《乡村叙述》中，我们很容易发现一个出身于乡镇的70后诗人对于人生成功、对于建筑欲罢不能的历史根源。《乡村叙述》共7节，诗人的叙述从晒坪上“孩子的交谈”开始，三个孩子(学文、学农和学武)各自述说的“梦想” “远行”和“道路”皆充满魔幻色彩，“他们或者他们的父亲”总能见证神迹，甚至幻化为神仙。然而“他们”的言说，或者说“他们”想象的魔幻人生，被乡村贫瘠的现实扼住了命运的咽喉：“三人忽然沉默，仿佛同时被一双无形的手/捏住了喉咙。乌云从山冈的树梢/移到了晒坪上空，晒坪上弥漫着说不出的恐惧。”[6]可以说，诗人对乡村历史的想象，从首节就不是梦幻的田园诗式的，而是直面乡村贫瘠的残酷事实。这里所谓的贫瘠，不仅是经济或物质的贫瘠，更是精神文化资源的匮乏以及人生道路的固定单一。除了“哪吒、土行孙和猪八戒”等改革开放以来流行的文化符号，“他们”也就只能在仰望星空时照搬自然课老师灌输的星球、地球、月球、飞船和外星人。“他们”有限的乡村生活经验决定了“他们”对星空的想象：“在某个遥远而无法目测的星球上，有大片大片的稻田/在土地上长出了黄金。在初秋，荔枝林红得/像着了火。有石灰修建的晒坪/堆着塔状的稻草垛。有笼罩着浓雾的山地和水田/有集体开工的社员，不可一世的生产队长/那是一九七八年。村庄还没拉上电/还没有电风扇、录像机和电视机/更没有电脑和手机。语文课本上印着‘二〇〇〇年/中国实现四个现代化’，在学武家的年画中/挥手微笑的宇航员驾驶宇宙飞船冲上太空”[4]210。在主流的当代史书写中，时间链条总是那么严丝合缝，似乎人民公社和生产队这些事物随着1978年12月十一届三中全会的召开，随着“现代化”话语的传播，就马上销声匿迹了。殊不知，安徽凤阳小岗村的家庭联产承包责任制只是揭开了改革开放的历史大幕，很多中国乡村直到1982年仍然坚持公社和生产队模式。黄金明的乡村叙述看似一枚楔子，打入严丝合缝的时间链条内部，以稗史的形式弥补了正史之不足，倒不如说他的叙述是一颗子弹，以一种稗史的杂说内爆了正史之堂皇。这种历史内爆的声音是在冬天的稻田赤脚奔跑的孩子发出的天真笑声：“他们没有留意脚丫下的白霜/单薄，易碎，犹如每一个乡村孩子/短促的童年——每一颗性急的子弹/在命中任何目标之前，都在枪管中炸响。”[4]211黄金明借三个孩子对未来的想象，对人生道路的选择，呈现了改革开放以来中国乡村个体生命的三个历史样本：梦想家学文换了很多种职业，仍未在乡村与城市之间建构出一个可以认同的自我；想做总统的学武成了乡镇企业家，将房子按照白宫的样子修建；宿命论者学农安心侍弄田地，对乡村的荒芜、凋敝和解体熟视无睹。诗人不仅是那一场谈话的参与者，也以他的写作建构了乡村演变的历史。他既从少年视角见证了乡村的成长史，更从父辈视角见证了乡村的衰败史，而父亲们都是在改革开放以来的乡村衰败历史中筑造自己的梦想。学文的父亲种下的雄菠萝蜜树成了村中唯一的大树，村庄却十室九空。学武的父亲喜欢收集羽毛和鸟翅，天空掠过的飞机带给他一种现代性震惊体验，在制造飞机的荒唐幻想与行为中终其一生，成为一个当代中国南方乡村版的伊卡洛斯。诗人的父亲，从十八岁起，立志要建造一幢房子，“他经常饿得双眼发黑/仍相信自己有远大的前程/他决定将建房子用的红砖、木材、屋瓦/靠自己一手一脚地创造出来”[4]214。这位在儿子的诗作中执意要建一幢房子的父亲，何尝不是当代小说中李顺大形象的延续。与小说家高晓声不同的是，诗人不是外在于乡村和父亲的旁观的城市知识分子，他从父亲建造房子的行为中看到了作为写作者的自己：“他是我胸怀大志的父亲/作为诗人，我用词语的砖石/在纸上建筑一幢好房子的想法/跟他有相似之处，但对他要建的房子却帮不上忙。”从世俗角度而言，“因为建筑空间会折射出人类的情感韵律，所以它被称为‘凝固的音乐’——空间化的时间”[5]97。因此，在乡村中建造一幢大房子，往往是一个农民情感和精神的重要寄托，经常被视为人生成功的象征。而“我”作为一个诗人，用词语在纸上建筑房子，也是“我”作为一个知识分子寄托情感和思想的重要方式。众所周知，纯诗理论是先锋派艺术立场在诗学领域的自然延伸。坚守纯诗本体立场，像对待一件精美艺术品一样对笔下的诗行精雕细琢，一直都是现代主义诗人的写作信仰。黄金明用词语营造的纸上建筑，既是对资产阶级日常的手段——目的理性的反对，也是在艺术的基础上组织一种新的生活实践。因为，“只有在单个作品的内容完全区别于现存社会的实践时，艺术才能在组织新的生活实践的出发点上起核心作用”[7]。简言之，在改革开放崇尚个人成功的年代，黄金明无法脱离历史语境完全拒绝成功的诱惑，只是他刻意寻求的是一种用词语重新组织生活实践的成功。也正是在这个意义上，他的《乡村叙述》是一次以个人化历史想象力重新返乡的话语实践。

那么，黄金明用词语在纸上建筑一幢好房子的梦想真的实现了吗？迄今为止，他出版了多部诗作、小说集和散文集，似乎他已建造了一幢幢词语的房子。然而，随着消费社会的彻底到来，他发现自己必须与社会和自我对写作的双重怀疑作斗争，必须时刻在一种后现代话语幻象中追问写作的信仰。他在长诗《与怀疑论者谈信仰》中，对信仰缺失的后现代社会进行批判的同时，又何尝不是对自我信仰缺失的省思。他迄今为止最长的一首诗《哲人石》，亦正是中国当下文学写作尤其是诗歌写作中艺术信仰丧失与后现代话语幻象化的绝佳例子。《哲人石》共17节，约400行，不再是他以往的叙事长诗中习见的对一个长时段内的动作、故事与人物的细致描述，也不再是他以往的抒情短诗中习见的对一个时空轴线交点的意象、氛围和情景的聚焦。每节均频繁地采用“我很少谈论……”的句式，这个句式的宾语，都是一些在当代社会不同阶层流行的雷蒙德·威廉斯(Raymond Williams)所谓的文化关键词。虽然诗人庞杂的个人化历史想象力，从第一节有创世纪意味的元素“火与土”开始发挥威力，以16节350行左右的篇幅对各类历史人物、历史事件和观念进行铺排和编织，最后企图以“未知数”想象混乱历史的终结与历史神性的重新出现，但是诗人的历史想象力似乎仅仅止于庞杂，并没有强大深湛的穿透历史隧道的力量。究其原因，诗人的个人化历史想象力所想象的历史，并不是真正的人类历史，而是一种由当代社会出现并流行的文化关键词构成的话语史。例如开篇：“我很少谈论上帝说‘要有光’之前的光。很少谈论凤凰涅槃/之后抖落的羽毛和灰烬。我很少谈论仓颉造字之前的绳结及火星人的字符。过去的太遥远/未来的太神秘。我很少谈论盘古/涉足之前的土地。女娲抟土之前的人类/失明者看到的乌托邦——你瞧/荷马的神庙，弥尔顿的乐园，博尔赫斯的图书馆/都是纸上的天堂，被暴君的汽油和火柴/一再威胁。我很少谈论圣人的言行/人之初，性本善。百善孝为先。不孝有三/无后为大。独生子女使五伦/减少了一伦。忠孝不能两全。知之为知之/不知为不知。万恶淫为首。存天理，灭人欲。格物致知……”[4]222诸如此类的词句，在整首诗中犹如碎片一般毫无逻辑的涌现和堆积，一方面突破了诗的文体和语言的限制，其嘲讽的语气也表征着作者对当下中国社会后现代式话语幻象的憎恶与批判，但另一方面他将自己以往“很少谈论”的如此众多的东西都放在一个话语坩埚中，用个人化历史想象力的搅拌器进行搅拌，他真正搅动的只是一堆流行的能指，而不是真实的历史。

由于并不深入历史事件的内核和历史人物的内心，因此这种观念史的想象，在整首诗中都表现为蜻蜓点水式的浮光掠影。虽然他在接下来的篇幅中谈及了一些神话和历史人物，但他将被砍头的刑天、遁南方的蚩尤、自刎的霸王、乱刀之下的荆轲与白行简的《大乐赋》、唐伯虎的春宫图、3D版《肉蒲团》、D·H·劳伦斯的小说、名妓的爱情、陈圆圆、柳如是、小凤仙、庚子事变，还有很多出现在当代中国不同阶层人士口头的词语按照“火与土” “荒漠甘泉” “自然” “狂暴” “悲歌”“疼痛”“裂痕”“恐惧”“哀愁”“穷途”“耻辱”“炼金术”“微笑”“动与静”“反抗”“自由”和“未知数”予以分门别类。虽然上述每一个概念之下出现的文化关键词皆产生自人类历史的不同时空，但在此诗中并没有一定的历史逻辑关系。这些被放在某个概念之下的关键词，其实放在另一个概念之下也毫无违和之感。换言之，诗人在《哲人石》中以历史想象力想象的内容，非但不是诗中出现的“亚历山大城的哲人石”传说或中国上古的女娲补天传说或人类其他的历史事件及人物，也不是某种或某几种人类观念演变的历史，而是一个由大量词语碎片组成的万花筒。这些词语碎片被并置在一起，表征的是当下中国混乱的后现代话语幻象。从一种无法继续进行纸上建筑的失败中抽身出来的诗人，再也无法如对待精美艺术品一般看待这样的后现代话语幻象，只能以一种憎恶的心态和批判的激情对此种幻象进行一种文化批评，从而在批评中获得一种后现代的欣快感。虽然，他在最后一节终于试图从这种后现代话语幻象的欣快症中挣脱出来，尝试给出某种挣脱后现代文化困境的可能性：“生命是未知数/上帝是最大的泡影，他同时在广阔腹地的每一条小径/狂奔而无法进入眼前的树林……那些独自动身的人/既不需要引路人，也不需要追随者”[4]240。但在“上帝死了”之后，谁能保证那条小径就是为生命重新寻回神性的未来之路呢？

二、国族热情的冷思考：此时此地的地方志

70后诗人挥洒历史想象力的另一个对象就是地方志。地方志的阅读、想象和重写，就是将熟悉的空间陌生化，因为“一旦空间获得了界定和意义，它就变成了地方”[5]。陈计会在漠阳江边翻阅《阳春县志》，在中央集权主导的征服者的历史岩层之下，为深埋在漠阳江之下和河流两岸的被征服者点亮时间的灯盏，以长诗《漠阳江传》重写阳江地方历史，将地方经验从中央集权的普遍性空间剥离出来，从而使其成为一个特殊的存在，成为一个可以依恋的故乡。

生于1971年，人到中年的陈计会，起初准备心情平静地消费历史：“时序初冬，天空澄澈，蓝——/更接近中年；宜读史，漫思/消费黄花和时间的绳结/将你递来的县志翻开，就着阳光/手里的铅笔不惑”[6]181。当他将手中的铅笔想象成解剖刀，准备一探过往事物的病灶时，年久失修的地方志，“字迹漫漶不清留下大片空白”，“恍惚间，有暗流涌出/从书里到书外，从体内到体外/它萦绕着我们的前世或今生”[6]181。这里的“恍惚间”，正是诗人从当下立场出发，于大历史的空白处重新发现地方历史的醒悟时刻。“醒悟意象”是本雅明(Benjamin)在《巴黎，19世纪的首都，拱廊书》中重点阐述的一个比喻。按照斯台凡·摩西(Stépthane Mosés)的理解，“醒悟的意象并非是睡眠与苏醒之间的过渡，而是意识的一种辩证的翻转和质变：在睡眠的边缘，那些我们看似依旧处于睡梦状态的东西转变成了现实，而我们认定为现实的东西回过头来却是一场梦。”陈计会《此时此地》的历史想象，在恍惚间，犹如“一把卷刃的刀子”，自此以后再也无法顺着历史的河流指认事物的病灶。恍惚或者说醒悟之后的“问题在于倒写历史，即从被视为真理场域的历史学家的当下时刻开始撰写”[8]。从此时此地的经验出发，倒写家乡的历史，势必将主流历史美丽的绳结一一解开，沿着时间测绘的路径，溯流而上。于是，他立即在阳光鱼鳞、雕花木窗、临水凤凰树、鲜红花瓣、青虫和吃吃笑的浣衣少妇组成的田园诗幻境之下，看见了2001年化龙而去的超载渡船，看见了“永远也泅不出那片漆黑水域”的18名菜农。当绳结的历史被解开，当代乡镇历史进程的残忍冷酷也就被揭开。诗人沿着百度地图来到漠阳江的源头云雾大山，将当下“险峻的命运”经验编织进河流的清澈源头，顺藤摸瓜地摸不到时间根部，却在歇脚的山洞发现了“独石仔”这位阳江人的先祖。“独石仔”，在作者的眼中，不仅是阳江人一万六千年前的先祖，更是一个可以在文化中心之外的边地召唤自由和时间的源初能指。如果我们将历史中的个体看作时间的载体，那么18名菜农的葬身鱼腹无疑象征被中华文明现代化进程甩出历史轨道的边地之现在，而诗人对“独石仔”的刻画，就是在以中原为中心的中华文明之外，想象与重构了另一个文明起源。在“独石仔”象征的过去与菜农象征的现在之间，诗人以地方志写作中不可能出现的共时性视野，重绘一幅边地“心灵史”图景：“时间握着利刃，它与河水合谋/以专制之力，修改大地的轮廓、脸庞”[6]186。出现在陈计会诗史之笔下的人物有两类，一类作为风景而存在，如光腚儿童和浣衣少妇，他们是这条母亲河上的美丽风景，同时也是一种高度抽象的本质化存在，可以出现在诗人们对任何一条河流的诗意描绘之中；另一类作为历史符号而存在，如独石仔、菜农、瑶族军民、僮族军民、胡铨、文革中非正常死亡者，他们独一无二地铭刻在漠阳江这一条河流里。第六节中的“那个挑着河滩的落日往回走矮小的母亲”[6]186，则是一个诗人进行历史想象的历史中间物。这个历史中间物，不同于鲁迅小说中那个孤立无援的历史中间物，而是一个勾连抽象风景与具体历史的中间物。“此刻，我仿佛听见她陡峭的喘息——/走过她母亲摇晃的花轿，簇拥着/唢呐出嫁的河堤；走过人声鼎沸/洪水吞噬暗夜的河堤；走过/……纳公粮赶生猪大批斗的河堤/拨开晨霜的河面，她和我的父亲/曾用水车搅动一部刺骨的农业志/她走得那么缓慢、沉稳，仿佛一生/蹒跚的身影，源于风湿的暗算/她的影子越拉越长，我知道/时间在生长，更多的影子叠成黑夜”[6]186，这几行诗中省略号之前的“母亲”和她“母亲”，是超历史的风景化的“母亲”，是每一位诗人想象家乡的河流时都会调动的“亲切经验”，而省略号之后的“母亲”，则是历史化的“母亲”，是陈计会重写漠阳江历史时调动的独特的“家族经验”。

从家族想象到民族想象，往往就是一步之遥。紧随“刺骨的农业志”这一农业合作化运动的转喻之后的，就是第七节的“泛红的宾服史”。千百年后的诗人恍惚看见漠阳江底浮起一只巨型铜鼓：“囊括所有的刀枪剑戟，绝望与狂飙/(史云：俚僚杂处，据居山险，不肯宾服。)/‘普天之下，莫非王土’——他啐了一口/搭上一根沾有见血封喉树液的箭/指向山下，或江中的官船/我无法知道他那一刻内心的海啸/阳光下，‘宾服’二字有着金属的刺/我用笔狠狠地圈住了——/却按捺不住胸口的汹涌，整个岭南/不！又何止岭南？锻造一部宾服史/我看见江水慢慢泛红……”[6]187。 “宾服”，乃西周以来邦国畿服制的一种，是王城以外500里至2 500里以外的地方必须按季向天子献享。据《史记·周本纪》：“夫先王之制，邦内甸服，邦外侯服，侯卫宾服，夷蛮要服，戎翟荒服。甸服者祭，侯服者祀，宾服者享，要服者贡，荒服者王。日祭，月祀，时享，岁贡，终王……于是有刑不祭，罚不祀，征不享，让不贡，告不王。”[9]从正史的《史记》到演义的《东周列国志》，儒家“征不享” “王天下”的“尊王攘夷”帝国历史叙述，一直都披着曹操《短歌行》中编织的“周公吐哺，天下归心”话语外衣。因为，如果一旦历史被倒着写，亦即从当下和边地立场出发的书写，我们就会发现任何一部边地民族的“宾服史”，都是一部中央帝国对边地民族的血腥征服史。第八、九节是第七节倒着书写的宾服史的具体展开。伴随着耳边忽然涌起的童谣“冼夫人，背长枪，双乳长……”，诗人重新想象隋朝以来屡被追封的冼夫人：“硝烟四起，硝烟又在她脚下平息/她率领江水向北，向中原俯首/我不知臣服的流水如何淘洗内心的暗夜/阳光撒播，两岸平畴捧出丰稔的秋天/高凉郡城门大开，铜鼓震天/城头垂下一匹布长的颂赞/谁沉沉地按下心中的豹？”[6]188如果没有倒着写的诗笔，我们很难想象冼夫人对于宾服的豹心。或者说，正是一个此时此地的诗人的写作，一个有别于古往今来历史叙述的冼夫人才出现在读者的面前。这种写法的美学效果，与其说丰富了历史人物的形象，倒不如说拆解了以中原王朝政权为中心的正史叙事结构。

第九节写1531年和1576年明朝政权对漠阳江畔阳春瑶族、僮族起义的镇压。此等战事在正史中往往都是“征不享” “王天下”的正义行为，明王朝的胜利往往被颂赞为彪炳千秋的丰功伟绩。然而，阳江人陈计会从边地和当下出发的历史想象，将另一种历史呈现在我们面前：“整座西山被火光、嘚嘚的马蹄、哭喊淹没/手起刀落，3 799颗，哦，多么铿锵！/像秋风中满山滚动的松果”[6]188。这种强力反讽的诗句，犹如一针清凉剂，字里行间漫溢着诗人对国族热情的冷静思考。诗人用发抖的手指翻开县志的另一页：“1576年，20万官兵如蚁/刀刃的光芒映亮了松枝；围剿——/豹子在铁笼子里扑腾/结局早已写好：绳子上的蚱蜢/只是想不到河水涨高一尺/松果也跟着上升十倍——36 000颗！哦，不，哪里是松果”[6]189。读史至此，他已无法想象“红皮球滚动的姿态”，无法感知江水的“粘稠和哽咽”。对于正史叙事结构的美学拆解之所以发生，其实是基于当下的社会思潮和文化立场。陈计会阅读地方志的美学策略，就是杜赞奇所谓的“从民族国家拯救历史”，但这种拯救被征服者历史的话语实践，其动机却并非来自1990年代以来“毛泽东时代歌颂中原地区反对外国侵略与玷污的真正农民文化的‘大汉族的、反帝的民族主义’的叙述结构正在消解。”[10]194这种叙述结构的消解的确使陈计会有了在长期闭锁的正统历史书写之外重新想象历史的可能，但这部写于21世纪第二个十年的《漠阳江传》，表现了诗人对中国社会正面临的一个重大时刻的深层认识，因中国崛起而出现的前所未有的国族认同高涨的时刻。《漠阳江传》正是从此时此地出发，对此种热烈的社会文化思潮的警醒，缓解的方法就是建构一种替代性的历史叙述结构。这种产生自南方边地的替代性的历史叙述结构，其当下立场，用历史学家的话来说，则源自南方沿海省份随着经济发展而产生的地方主义：“随着新近获得权力的省级考古研究机构为本省或本地区各民族寻根溯源，这种地方主义已经在教科书中有所显现”[10]194-195。诸如《阳春县志》，正是这种地方主义的历史叙述结构在新近历史写作中的体现。《漠阳江传》以一种地方志的替代性历史叙述结构作为诗的叙述结构，一方面是诗人和当下的地方志历史编纂者一样，“不再赞美大一统的民族传统”，而是去构筑一种相对于民族国家的地方或省的叙述结构。但《漠阳江传》和同时期进行地方志想象的汉语诗歌文本一样，它们正在书写的历史，“正像20世纪初期的话语一样，这些历史并不主张地方分裂主义；也像20世纪初期的话语一样，他们也在继续书写着民族主义的目的论”[10]195。只不过，这些从地方志出发的历史想象，其民族主义目的论的内涵不再是神圣化的集权与专制，而是人道化的正义与良知。

正是诗人在处理历史题材时对于诗性正义的坚守，他才对时间中的黑暗耿耿于怀，他从地方志出发的历史想象才在独石仔、冼夫人、僮族和瑶族的“宾服”之外，也涵括了乘街渡落水的菜农、交公粮的母亲、大批斗的对象以及文革期间阳江乱打乱杀事件中的死难者。第十节重述的文革期间阳江乱打乱杀事件，被坚守正义与良知的诗人认为是“更漆黑的夜”：“其实，更漆黑的夜/离你更近，只是你常常忘怀/或不忍掀开，那龇牙的流水——/1967年、1968年，挨近我出生的年代/然而，却并不让人感到亲切。/因为它与绳索、高音喇叭、棍棒、令箭/捆绑在一起；与河水捆绑在一起；与/腥齿的口号和劫掠捆绑在一起/2600多人哦，他们压弯了流水/即使那些婴儿、少女、老人/也被反缚着暗夜和断崖/至今仍跋涉不出河底漆黑的淤泥”[6]190。当诗人将少人问津甚至无人问津字迹漫漶不清的地方志转化成诗，被民族国家通史忽略或掩埋的地方历史真相终于走进公共话语空间，诗人在清明时节的细雨中呼喊，被大历史列车抛弃甚至碾压的弱小者和枉死者，从历史的漩涡中终于浮现出来。“当下游的阳江城，捧出一杯热茶/吆喝——‘正井水凉茶’！/无数人却陷入冰雪和无语”[6]190。这一声吆喝，我们曾在鲁迅的《药》中从卖人血馒头的黑色人嘴里听到过。鲁迅的小说是以冷写冷，此处却是以极热之笔写极冷之事。这一声反讽的吆喝，写尽了集权与专制在激进主义的发酵之下可以变幻出多么寒冷刺骨的现实。此时此地，“蒙羞的汉字”成了公共话语空间唯一剩下可用的贬值通货，以人称代词“你”走上自我客体化、自我戏剧化之路的诗人，从此再也不奢望乌托邦式弥赛亚的重临。当来自宋朝的风将诗人的历史之帆吹进凶险的航道，不再奢望儒家圣贤如乌托邦式弥赛亚重临此地的诗人，在第十一节写道：“遇见被贬还朝的胡铨，相互一揖/他说刚登过漠阳江口的望海台/——‘君恩宽逐客，万里听归来。’/你见他上翘的胡子荡动着阳光，不见阴翳/(什么君恩呀？真是扯蛋！)/你微微一笑，指了指江水，他亦颔然”[6]191。诗人以历史想象力创造的戏剧化情节，不仅增强了反讽的张力，更重要的是，套用柯林武德的话，这种“历史想象力不是装饰性的而是结构性的”[11]。诗人反对集权与专制，以正义与良知作为伦理基石的个人化历史想象力，使他在“历史的同情”与“当下的立场”之间，更偏向于“当下的立场”。因此，捍御金兵乞斩秦桧的贤臣胡铨，难免被当做维护专制集权统治的工具而受到嘲讽。

然而，诗人对于过去时代集权与专制的反讽，或者说诗人以正义与良知为基石的个人化历史想象力，其实是一种现代性启蒙运动的产物。换言之，伦理层面的正义与良知，其出发点和归宿都是政治层面的民主与自由。那么，当诗人从当下的伦理和政治立场出发，反讽过去的集权与专制之时，“当下的立场”真的是完美无瑕，毋须再反思吗？当诗人读完县志，从反诗意的史实和人事再次回到现实，妄图在篇末以眼前的风景呼应篇首想象的诗意的风景，他却发现眼前的风景也是反诗意的：“当你从江底摸出这部县志，递给我——/湿漉漉中我读到落红，飘萍，水底的乌龟/农药瓶，避孕套，反缚的浮尸/番鸭，水浮莲，落日，受伤的水蛇/折戟的水泥船和工厂咳出的淤血”[6]192。这些反诗意的风景，用本雅明的话来说，就是进步主义意识形态在当下制造的历史尘埃。诗人在篇末不仅在风景层面从反面呼应篇首，也以一种自我客体化的戏拟笔调，在阅读层面质疑历史的同时也质疑自己当下立场的合法性：“你说，中年读史，是一剂良药/可以提神、醒脑、清心火/可以将河水从污浊中救出/可以为伤疤留下隐喻/可以为感恩付出蛙鸣；为溃疡……/他的针筒注满夜色。/哦，未曾完全淤塞的喉管/可以吟哦；以水为镜/你说江山如画，我说风景喑哑/翻动书页……一个又一个漩涡/感恩与质疑，幸福与苦难。”[6]192当诗人的当下立场已经摇摇欲坠之时，作为新诗可能性的历史想象力，其可能的最后归宿就是陷落在某种精神危机之中。最后，承担着边地历史发现者和讲述者角色的诗人，只能无可奈何“怀抱一条江的忧郁”。

三、从社会历史现场生产知识的可能性

大学毕业后，一直因工作和生活穿梭于广佛的吴作歆，虽也曾在年轻时被短暂下放到乳源县挂职锻炼，但彼时的他和许多刚在大都市立足的人文知识分子一样，大都市的诱惑和压力几乎构成了他思考和写作的全部中心。故乡潮州和挂职点乳源，即使在他的诗中偶有闪现，也只是一种想象的乡愁，犹如一泓井泉，滋润着一个都市个体日渐空虚干涸的心田。2013年6月，当他作为省扶贫工作队队员重回贫苦高寒的革命老区乳源县白竹村驻扎，直到2016年3月离开重返大都市时，一个自幼成长于粤东小城，学习和工作于广佛大城的人文知识分子，终于在他的诗歌写作技艺日趋成熟和精神资源日趋荒芜的中年时刻到来之时，受到了一次真正来自土地的灵魂洗礼。1980年代以来的“纯文学”立场，毫无疑问是一种从个体出发的知识精英立场。从文化知识生产的角度而言，本体化的不及物写作，诗人想象力的出发点和归宿，也几乎都是以往的精英文学家和精英思想人物。21世纪以来，贺照田对人文知识分子是否有必要重新从社会出发获得知识，以及如何获得此种知识的思考，令人警醒。他认为：“‘努力于从社会出发的知识’，社会学、人类学等相近学科所积累的方法论、认识论肯定是不该错过的重要积累，同时其他学术训练，特别是结合历史的梳理能力和对语言表述的所蕴藏的理解线索的能力，更是使‘从社会出发的知识’这一努力目标充分实现的不可或缺的利器。”[12]相比于学者贺照田在河南灵宝市焦村镇罗家村弘农书院短短10余天的观察和体验，诗人吴作歆在白竹村近3年的驻扎经历，也使他作为一个人文知识分子，以一种个人化历史想象力与当代中国乡村社会历史现场发生关联，用诗歌语言从社会实践中生产出了一种新的知识。

这种从社会历史现场出发的知识，主要有《低处》《春天的河流》《砍柴》《苦难》《五月的细节》《梅雨》《油菜花的秘密》《在悬崖边种树》《牛丢了》《一个五保户之死》《空山》《霜冻》和《白竹村纪事》等一系列语言清俊质地坚实的诗歌文本。文革结束之际曾卓《悬崖边的树》以孤独寂寞而又倔强弯曲的身体留下风的形状，既经受和见证了历史的暴力，又以诗末“像是要展翅飞翔”表现了革命中的个体与历史搏斗，挣脱历史束缚向往自由的渴望与行为。个体与历史风暴之间虐恋般的张力关系经过1989年以后中国社会一系列“去结构、脱脉络”的文化思潮冲击，时至今日早已置换为个体与社会现代性之间的张力关系。以语言的翔舞摆脱工商业“糟糕现实”对“真实心灵”的宰制，自1990年代以来一直是从乡镇到城市许多诗人的写作共识。或许正因为吴作歆与诗坛的“若即若离”甚至疏离，使他能以一种局外人视野反思语言本体论的困境：“诗歌作为语言的产物，不能摆脱这种无法更改的自我指定，它的语义只能来自于语言本身的固有内涵及语言和语言之间的张力结构，虽然这种选择在语言的发展史上有时会表现为一种专断的决定，但是作为一种符号系统，它不能够独立于人类社会的发展史而完成自身的自足和阐述。”[13]120正是这样一种面向社会历史的充满张力的诗歌语言观念，使吴作歆的《在悬崖边种树》在曾卓之后既直面山民苦难的历史，又不失现代诗独有的语言张力：“清晨，在悬崖边种树/在坠落的地方种下升腾的希望/我端坐在一棵树中/像一个等待被唤醒的花蕾/心与心之间，隔着细小的沙粒/看见与看见之间，隔着辽阔的大海。”[13]11在悬崖边种树，首先是一个具体实在的社会扶贫行为，是艰难前行的当代中国乡村社会大历史的一个借喻，但当它被诗歌语言赋予象征意味之后，它就成为新时代知识分子如何与当代中国社会历史发生关联的一个象征行动。

我们除了可以从《在悬崖边种树》这样象征意味浓厚的抒情短诗中发现一些蛛丝马迹之外，更可以从吴作歆的一些叙事诗中发现更多民族志的痕迹。他作为省扶贫工作队成员，一个当代中国乡村社会巨大历史变迁的积极参与者，在面对乡村的苦难时，经常抑制他作为一个诗人在面对贫穷山村的苦难时可能爆发的呐喊。两种角色之间的撕扯，使他记录历史的笔墨充满了其他完全置身事外的诗人无法体会的张力。《砍柴》刻画一个82岁的农夫，无儿无女，患有类风湿关节炎，耳聋发白：“他在砍柴，黄昏的光线在脚下跳跃”，“他早早地耳聋了，听不到外面世界的嘈杂/在一片无声的空虚中，砍伐，砍伐……”，“他在砍伐，默默回应着命运拙劣的安排/劈开的木头散发出大自然的清香/”[13]16-17。既冷静地叙述着社会大历史下小人物的悲惨命运，又在冷静中记录小人物生命中诙谐的一面：“他82岁了，一辈子不打针不吃药不做梦/每周仍然能到县城一趟/在僻静的小旅馆里/花50块钱换来片刻的温存”[13]17。生命本身可能是诙谐的，但诗人记录小人物历史的笔墨却没有一丝嘲讽，蕴含着诗人对社会大历史行进时小人物孤独痛苦命运中唯一温暖亮色的同情和理解。《苦难》写鳏居老人的“一生就像一件缀满补丁的衣裳”，“他的妻子被同村的流氓/奸杀在田埂上，大女儿/跟着一个外乡人跑了/小儿子7岁那年溺死在池塘里/他眼角湿润：‘30年了，这苦难的日子啊’”[13]18。诗人以史笔记录孤苦无依农民的现状，“我完成了恰到好处的记录/耸耸肩走进命运的深处”，似乎诗人在扮演一个忠实客观的旁观者角色，但“稻谷被砍下的头颅堆砌得到处都是”和“天空的阴影像拴在狗身上的链条”两句诗的隐喻，泄露了他以诗写史时持守的知识分子良心。同样在写《一个五保户之死》时，扶贫工作队成员的角色既阻止他将五保户老侯之死煽情地渲染成贫穷山村的典型样本，而知识分子的良心，又使他毫无掩饰地呈现贫穷山村的历史，绝不美化或玩味山村的苦难。重要的是，见证历史和记录真相与诗人的想象力非但毫无扞格之处，简直是互为表里、相互为用的。吴作歆在城市抒情诗《易拉罐》中曾运用的倒顶点手法，在这首诗中再次出现。前两节先平静地告知读者死亡的消息：“他死了/在生命之门关闭前/曾经有过挣扎/咳在地上的血/掉落在地上的药品∥他死了/身边没有一个亲人/殡仪馆拉走了他/邻居们烧掉他的衣物/青烟中一个人被轻轻抹去”，开篇即以死后的场景将五保户生前的孤苦无依尽显无遗。接来下的三节回忆他和我这样一个扶贫队员的交往：“那天，他到村委找我/浑身酒气/悬坐在二楼的栏杆上/晃着耕种了一辈子的泥腿∥他接过我的烟，说：/下个月我要结婚了/有个28岁的姑娘/我一个电话/她就会开着车来接我∥我摸了摸额头，说：∥老侯，年纪大了/不要再喝那么多酒了/说不定哪天喝多了/就这样‘过去’了”[13]21-22。戏剧性场景和戏剧性对白，正如《砍柴》结尾的叙述，都不是为了刻意地去嘲讽大历史车轮下的渺小个体，而是一种带着温情的反讽。温情来自诗人对个体生命尊严的体认，反讽既来自乡村贫民残酷的生活现实与自欺的述愿语之间的矛盾，也映衬着作为扶贫队员的诗人遭遇苦难现实时述行的无力与荒诞。“这句话在空中停留了3秒钟”本是上节最后一行，诗人以之作为末节首行，使得本来只是呼应开头的第二行“现在，他死了”，因为紧随在诗人的对白说出3秒钟之后发生，显得相当诡异。“群山沉默/飞鸟越过树林”，似乎大自然也在为贫穷者的死亡而哀悼。然而，吴作歆在此表现了他作为一个现代诗人在见证历史时应有的良知和禀赋，“没有异常的天象/生活仍在继续”，以一种巴别尔式的硬冷，用残酷的事实戳穿了大历史的乌托邦假面。

《在悬崖边种树》《牛丢了》《苦难》《砍柴》和《一个五保户之死》等短诗，都是吴作歆驻扎在白竹村的生活片断，长诗《白竹村纪事》则是诗人在离别时对这些生活片断的一一重现，是诗人以一个温暖而感伤的手势向贫穷山村所作的最后告别。在中国当代文学史上，文学家深入地参与贫苦乡村的现代化改造，在与农民心灵相通的同时，又能从个体立场出发对现实问题进行言说者，似乎只有1950年代初参与土改的作家较为真实可信。这可以从沈从文在四川参加土改时写给张兆和的信中得知。吴作歆的《白竹村纪事》，一定程度上是这个言说者形象的继续和新变。他作为扶贫工作队员，在某种意义上是以一个乡村社会建设的参与者形象出现的。《白竹村纪事》用史笔记录贫穷山村的历史，看似在见证历史，见证当代中国的一项伟大社会工程，但将扶贫事业和贫穷村民历史化的同时，就意味着诗人不可避免地在用一种结构性的眼光叙述历史，诗人的叙述也就成了一种现代性的语言装置。在这一语言装置之中，必然隐含着一种变形的国家代言人形象。同时，由于诗人在城市生活中本体与现实的分离，生命经验与生活事实的分离，扶贫者反倒有可能成为一个精神扶贫的对象。换言之，在他的城市抒情诗《易拉罐》中一个独立的现代个体丧失了诗歌信心和生命意义，却在本应遭到现代诗人抵制的表征着宏大叙事的社会结构之内，在指向国家民族总体性目标的体制化行动之内，通过一种温暖而感伤的异乡生活回忆，重新找回了信心和意义，这不能不说是历史想象力在70后诗人这里进行的一次极其吊诡的话语实践。这种极其吊诡的话语实践，也极其明显地表现在“白竹村”系列诗歌中的短诗《牛丢了》：“大清早/一位老农过来跟我说/他的牛不见了/体形粗壮，身高1.7米/反刍的哺乳类动物/在一片旷野中不见了/而牵牛的绳索还留在手上/他声音低沉，眼神茫然”，诗人走笔至此，似乎仍在叙述一个丢了牛的贫苦农民与扶贫队员之间的故事，但接下来的隐喻逐渐将历史想象导向本体想象，直至一种神性隐喻：“好像无法皈依的苦难/找不到隐蔽的入口/我在思索/是哪一片风景拒绝了牛/还是牛拒绝了哪一片风景？/‘牛会回去的，天气阴冷/牛会回到它的家’/我的声音单调，甚至有点疲惫/周围是一片沉默/越冬的忍冬藤消失在巷陌深处/锡安山上的羔羊/也曾经隐藏在灌木丛中/林间空地里，留下泥泞的脚印/神的隐喻成了唯一的线索”[13]19-20。在此，单调而疲惫的声音，正是一个人文知识分子真正较长时间进入社会历史现场后最终发现自己无力改变现实的无奈感受。或许也正因为这种失败感，使他以“锡安山上的羔羊”这样一个所指极其明确的隐喻，将丢牛故事从扶贫工程的大历史序列中抽离出来，从一个更广泛的现代神隐视角挖掘其象征意义，从而使那些对大历史进程毫无意义的个体平凡故事，反而获得了一种独立的经验性存在。

从三位身处改革开放历史进程最前沿的广东诗人黄金明、陈计会和吴作歆的诗歌写作不难发现，个人化历史想象力并非只是60后诗人进行语言游戏的专属技能包。中国当代70后诗人，也并没有始终在本体化的不及物写作中画地为牢，同样人到中年的他们也在写作中进行着个人化的历史想象。他们不仅在本体化不及物写作中已经潜伏着转喻历史的诗歌想象，而且有时也能走出不及物的牢笼，直面个人的生活与社会的现实。从纸上建筑到后现代话语幻象，70后诗人的话语实践或者表征着乡村与城市之间的情感结构与文化张力。从当下的边地立场出发，逆着大历史叙事溯流而上，70后诗人或者以一种结构性的个人化历史想象力重述地方志，为中国社会思想文化提供了一种个人化的理解和认识。另外，他们中也不乏有人尝试以个人化历史想象力从社会历史现场生产出新的知识，但无力改变的现实却使得“作为生产者的作者”最终走向一种吊诡的话语实践。他们处理生存经验与社会经验的方法和过程，就是当代70后诗人的想象力如何与社会历史遭遇、缠斗的方法和过程。正因为他们的个人化历史想象力不是装饰性而是结构性的，他们与历史缠斗时的成功与失败也昭示着当代诗“想象中国”时的可能和局限。