作为审美的眼睛——20 世纪中国画家画西湖

北京 王犁

今天给大家带来《作为审美的眼睛》，主要是借20 世纪中国山水画家画西湖这个话题，来谈谈20 世纪艺术界那些大师级的人物，面临社会变迁和西学东渐，看自然的方式开始变化，希望能够找出一条处理风景方式不同于画家所处时代不同的代际线索。

实际上20 世纪有很多外力造成了艺术家风格的变化。今天从黄宾虹聊到顾坤伯、陆俨少、傅抱石、李可染以及当代的曾宓和童中焘先生。前面几位都已进入美术史的视野，童中焘、曾宓两位先生健在，还没有进入美术史书写的话题。这些人的历史地位究竟有多高？现在对大师、巨匠、名家或者著名画家的概念比较模糊，潘天寿先生说，真正的大师五百年出一个。但20 世纪黄宾虹、潘天寿、傅抱石等怎么会在这个跌宕的世纪鱼贯而出？20 世纪中国怎么会出现那么多重量级的人物？今天我要借助西湖这个实景绘画来谈谈这些问题。

一

讲20 世纪中国画家画西湖，我特意找出一张南宋李嵩的《西湖图》，这张经典作品告诉我们，西湖的山山水水，从南宋到现在变化竟然如此之小。中国变化很大，西湖变化很小，是不是一些好的东西，变化本就不需要那么大？

教学中我经常问学生，虎跑、云栖竹径、北山路、葛岭、孤山、玉皇山、烟霞洞都去过没有？西泠印社进去过没有？不要从全国各地考到杭州这座美丽的城市，学也没学好，玩也没玩到。

中国美术学院能够在杭州真是一种福气，杭州这个地方人文荟萃，特别是明清文化的密集度非常之高，从张岱的《西湖梦寻》等小品文以及一些笔记体小说，到明代田汝成的《西湖游览志》《续西湖游览志》，到晚清丁丙的《武林坊巷志》，杭州的每条街巷，都有历史沿革的资料，都与明清以来这些文人的内心脉动有关。

但是我们好多同学在杭州读书，并没有好好利用与自己生活学习有关的城市文化环境，还是像考前班一样读大学。我经常会举朱新建先生生前批评学院的例子，他说“中国美术学院是中国美术技术学院，中央美术学院是中央美术信息学院”，话虽然讲得不好听，反过来想想是有道理的。现在美术学院的教育有没有问题？中国美术学院传统基础好，有那么多大师积累的家底，特别是山水、书法，是中国美术学院本科教育最健全的专业了，学生经过四年的训练能够达到相当高的技术水平。河北师范大学美术学院院长蒋世国先生，作为一个中央美术学院系统毕业的人，他说要招书法、山水专业的教师，最好本科经历在中国美术学院，研究生经历在哪里就没多大关系了。

画家应该怎么阅读？有阅读期待的时候，经常想到前人列出的书目。早一点如张之洞的《书目答问》，其次是梁启超的《国学入门要目及其读书》《最低限度之必读书目》，再后是胡适的《一个最低限度的国学书目》，到现在好多人也提供各自的阅读书目。记得去年暑假放假前，史论系的杨振宇老师也提供了一个阅读书目，我也认真看了这个书目。这个阅读书目跟我们成为一个画家有没有关系？肯定有关系，但是你的知识结构、阅读量，有没有构成你读这些书的基础？相比阅读内容，我更强调阅读习惯。其实这些前人或今人的阅读书目跟自己没有直接的关系，只是一个阅读参考，读书还是靠自己一本一本读下来的，我们要读自己读得懂的书，慢慢地参考这些书目，接近经典。

了解西湖有很多书，手头有《西湖楹联选》《西湖诗词》《名人看名城——忆杭州》《说不尽的西子湖》等。书中的文章对于我们来说，其实是比较浅近的美文，字里行间体验到旧式文人的做派，再仔细体味下去，你会感到文字里弥漫着杭州潮湿的气息，会觉得杭州的潮湿和杭州夏天的热都会“文化”起来。文化感受是建立在自己对这个世界的看法的基础上，当你有一定的阅读量的时候，你面对的风景才会丰厚起来，就像有人就可以从王羲之的字里读出“龙跃天门，虎卧凤阙”的雄阔，有人只能读到娟秀文气。

面对西湖的风景，甚至想找到西泠印社山上哪几块石头被谁的屁股坐过，因为老照片和文献都留在里边，稍作留意，就可以满足偶像崇拜，可惜现在大多数人崇拜稍纵即逝的媒体明星，不愿意留意故纸堆里的一代枭雄。周思聪先生就这么想，她在随“叶浅予万里写生团”来杭州的时候，找到李可染画《雨亦奇》的地方，自己又去画一张《西湖》，这就是杭州的好啊！

有关杭州，我更喜欢的是《三句不离本杭》，作者阮毅成，杭州的大户人家，抗日战争初期浙江省民政厅厅长。1949 年蒋介石带了好多浙江的官员去台湾，台湾这么一个弹丸之地，哪能安置那么多的官员，包括于右任也只能写写字，白崇禧开始边缘化，没有实权，只要不给老蒋添乱就行。阮毅成这个级别根本轮不上什么事，身边形成了老杭州人的圈子，这些人旧学底子好，每星期会轮流坐庄聚聚，诗词唱和一下，整理出来就成了一本书。现在西湖的桃红柳绿是怎么出现的，看过这本书才知道，那是杭州沦陷时期，日本人把苏堤和白堤的柳树间隔种上樱花，抗日战争胜利后，杭州市民把樱花砍了，种成了桃花。我们看清代人画的“西湖十景”就只看到湖岸柳堤，没有像现在桃红柳绿的典型西湖“春天的味道”！阮毅成《三句不离本杭》和钟毓龙《说杭州》里面娓娓道来的就是老杭州的感觉，它就是那个时代的气息。我们说一张画要有旧气，有古意，有传统的味道，一个城市也是，就看你怎么理解。

二

回到今天的正题，20 世纪山水画家怎么画西湖？每次讲到20 世纪艺术家的时候，经常跟大家讨论20 世纪那么多画家中最厉害的有谁。

梳理来梳理去，甚至包括油画等其他画种，最后觉得还只有黄宾虹、齐白石两位留胡子的老爷爷。我以为，假如20 世纪缺少黄宾虹、齐白石，美术史的高峰会矮掉好多。都说一代不如一代，好多画家特别是画山水的人，有一种说法，艺术史发展到元以后都是走下坡路，读前人论画的语调，仿佛惨得都没法提，黄宾虹先生开始也是这个观点，人民美术出版社出版的《黄宾虹谈艺书信集》（王中秀整理）中，举了明代好多例子，说除了沈周还有点意思，其他几乎没法看。黄宾虹到晚年形成“君学和民学”的思想，还有“道咸画学中兴”的看法，开始发觉明清遗民，还有他老家那些小名头，甚至说歙学与国学有很大的干系，如程邃、萧云从等历史地位开始拔高。黄宾虹先生的历史地位也是建立在这个学术思想上的，正是有这个学术思想，他在海派大环境里面才能脱颖而出，但没有人说黄宾虹是海派画家吧！可是他一生大部分的学术活动和生活时间是在上海。

20 世纪80 年代以来，文化界、美术界经常讲又发现了某某某，说黄宾虹一辈子默默无闻，90 年代突然发现了他。实际上很多所谓的“发现”，是因为1949 年前已经成名的很多文化人被淡出社会的视线。现在研究历史也是为了寻找线索，黄宾虹1865年出生，到科举结束的1905 年，有40 年，也就是说他40 岁前接受的是科举功名的教育，延续传统士绅文化的教育。不管是中国画还是书法，基础就是儒家文化的这个底盘，虽然不同时期文人有“近道近法”的倾向，但大的底盘还是儒家文化，这个底盘在五四新文化运动时期虽遭到批判，但到现在还有深远的影响，只是表现的方式不同罢了。

我经常说我们的父辈出大师几乎不可能，因为他们最好的年龄，该学习的时候没有好的社会环境，看看他们一代30 岁上下所处的是什么环境，梁启超那一代30 岁上下所处的是什么环境。我说这个并不是贬低那一辈人，实际这种文化上的滑坡也会连带我们这一代，甚至下一代。不是说他们不努力，很多人的努力超出我们的想象，是社会没有给他们提供一个正常稳定的环境。

为什么童中焘老师他们这一代越来越回到传统？视传承和弘扬传统文化为己任。童中焘老师在20 世纪70 年代后期到80 年代初，被社会认为是一个很有新意的画家，找到他那个年代的《华灯初上》《竹风潇洒》等作品，不管图式还是用色，都走在那个时代的前沿，后来突然出现“八五思潮”，社会变化更大了。现在童老师反而成了传统的大本营，其实童老师坚持的观念一点没变，他是“吾道一以贯之”价值观稳定的老一辈。我说的价值观不是世俗市场价值的判断，而是文化价值的一个判断。

黄宾虹先生出生在晚清，科举教育还没有结束，有儒家文化教育的传统，而到潘天寿、吴茀之那一代艺术家，成长经历面对的是五四新文化运动前后的社会环境。我们仰望这些前辈的时候，很容易看不到他们也是生活在不同时代社会背景里的人物。我们看诸乐三和吴茀之，他们都是花鸟画大家，间画山水，诸乐三的山水特别像黄宾虹，吴茀之的山水特别像潘天寿，说明二人对身边大师的佩服，佩服到都不愿意寻找自己的语言了。还有他们中年、晚年经历了诸多运动，很不幸，但在杭州，与全国其他地方有点不同，潘天寿等老一辈反而是1957 年后重新成为教学的主导，为浙江美术学院争取到1966 年前的十年黄金期。我经常说自己不太关心政治，但喜欢研究历史，研究历史的好处是什么？让我知道我们活在一个什么样的社会、什么样的时代、什么样的环境。

在杭州学习有个好处，我们可以走到现实环境里，去体验一下大师是怎么去体会、热爱这个世界。所以今天讲座的题目是“作为审美的眼睛”，其实这个世界变化不大，是我们看世界的眼睛变化太大了。

黄宾虹先生的《栖霞岭下晓望》，我们现在可以走到栖霞岭下看看，揣摩一下宾翁是站在什么地方晓望西湖。包括《栖霞岭旧有桃花溪》，早先杭州有很多小溪流入西湖或流入西溪。又如《西泠桥上》，这张画面的远处是什么？是现实西湖的远处吗？黄宾虹先生处理这些画面的理由是什么？中国画写意的教育，像黄宾虹先生这样的儒家文化教育出来的旧学人，对这个世界的理解与“五四”后的艺术家有什么不一样？他面对西湖想表达什么？实际上不是在画对象西湖，是借西湖画自己内心中的中国画。真正用像不像对象来衡定中国画的好坏，是西式教育进入中国后的一个结果。宋元绘画，特别宋以前绘画与对象的关系值得进一步研究。康有为那个年代，为了引进西方的写实系统，动不动就说我们要学西方的写实来对接宋以前的辉煌，西方写实引进已经一百多年，实际上也没有对接到一块。中国人从孔夫子开始，就有从更早的传统里去寻找当下存在的理由之习惯。

我们作为艺术家个体，站在一个什么位置上，给自己在中西文化、古代文化和现代文化找一个坐标。今天讲的20 世纪画家实际上都有他们自己的坐标，你看黄宾虹先生的画，桂林、黄山、川西、西湖都是一样的，从来不像对象，或者说没有把像对象作为绘画的主要目的。黄宾虹早年画学思想跟晚年画学思想不同，假如没有晚年的画学思想，就不足以支撑他作为这么一个超一流的大师，使后来的我们会以他为传统文化的一个坐标。王中秀先生在研究黄宾虹先生的文章里说，近些年有学者笼统地说“白黄宾虹黑黄宾虹”，用“白龚贤黑龚贤”来套黄宾虹的山水其实很牵强。

黄宾虹先生还有一个在美术史学史的地位。记得范景中先生在一次讲座中说过，中国美术史学史上有三个划时代的人物，一是张彦远，二是董其昌，三是黄宾虹。这种划时代是什么？是给你另外一个判断美术史的方式。就像董其昌“南北宗”，黄宾虹也给了另外一个梳理历史的方式，让我们觉得历史更加丰富。

当很多人跟我聊齐白石时，我经常说黄宾虹才可以聊，齐白石没法聊。按我的知识结构和认识水平，齐白石怎么都没法聊。我上学的时候跟同龄的朋友争过，我说齐白石不如吴昌硕，看了吴昌硕激动，看了齐白石激动不起来，但现在越来越爱看齐白石，认识经典需要一个漫长的过程。

齐白石是一个农村的木匠，他晚年说的诗第一，写的也是打油诗，他就是为了讨生活学个手艺，没有像黄宾虹先生那样，系统地接受指向举业的儒家文化教育，不会从小就树立“达则兼济天下，穷则独善其身”的士人概念。齐白石到哪里都是为了讨生活，加上有一些当幕僚的湘籍朋友的帮忙，他就成了这么一个从民间底层走到大师级的特殊人物。齐白石的诗写得好不好，写得好，好在生动。诗歌发展到这个阶段，上有晚清同光体，下有民初南社还为“崇唐”还是“崇宋”闹得不可开交，在这上下之间，突然出现齐白石这样有自己独特生活经历的以俚俗入诗，反而一洗时风，鲜活可人。齐白石年轻时，入湘学大儒王湘绮门下，把写得最好的诗给王湘绮看，王湘绮还说薛蟠体，到晚年却成就了这么一个齐白石。艺术可以给包括我们在内的人类提供各种可能性，艺术在发生之前不是你分析得出来的，往往其他学科都会有理性的轨迹，而艺术却能出现齐白石这样的人物。

傅抱石少年时期开始学黄牧甫一路的篆刻，因为篆刻和美术史的文章被徐悲鸿看到，他就写信给江西省政府主席熊式辉推荐，于是傅抱石获得了去日本留学的机会。冯超然、张大千是这个时代的，北京的金城也是这个时代。每个人艺术风格的呈现，跟接受教育的经历非常有关系。傅抱石先生除了天纵奇才以外，看自然的方式与传统画家不同，相信与留学日本的经历有关。来看几张他画杭州西湖的作品：

《虎跑深秋》，体现的是画家对待客观景物与艺术处理的关系，这条进山门的路还在，我们可以去看看，两山迎面相夹，石板小径缓缓而上，傍晚的时候进去转转，感受下深山古寺的幽静、下雨天的空蒙。

《春雨西湖》，画面远处各种杭州西湖的元素，近处在现实中有这个地方吗？没有的，其实他只是画一种感觉、一种印象。还有保俶塔，全世界没有看到过一个跟它相同的造型，那保俶塔原来是这样的吗？不是的，我们看李嵩画里面，外面还有木结构。我们常常看到身边熟悉的这些人文遗存，它原来是什么样的，现在是怎么样的，进入画面又是怎么样的，不知道大家想过没有？就像雷峰塔，相信大家记得最深刻的还是老照片上的砖塔心。

《西子夜景》，下面我不知道是不是贾似道的半闲堂的遗址，王献之小楷最好的版本就是从半闲堂遗址挖出来的。要注意画面细节和空间关系怎么处理，我辅导创作时，经常说要画一个不是照相机能拍出来的空间关系，当一张作品草图出来时，要反思一下你的画面相机能拍出来吗？相机可以拍出来的画面空间关系，我觉得对于绘画来说太简单了，现在大型的主题性创作中人和空间的关系，就烙下这个病根，画面还充斥着与相机争高下的膨胀的欲望。

顾坤伯实际上是与傅抱石同时代的艺术家，读过上海艺专，经过一点学院教育，但是苏州、杭州这一带那种传统中国画之盛对他的影响很大。看看《三潭印月》《孤山公园写生》等杭州西湖的写生作品，再把他与同时代画家比对，为什么区别这么大？童中焘先生写的《顾坤伯画集》序，重新梳理了他对大师、大家的一个认识。中国画家还有面对绘画能力的问题，顾坤伯他们那一代也会面对，就像潘天寿先生从上海来杭州国立艺专任教，当时有那么多比潘天寿先生有名的画家，为什么林风眠选择了潘天寿。国立杭州艺专初创时期，整个学校的教师结构是偏西方、偏法国的，学校第一代教师基本上是以留法为主，少数留日，只有潘天寿等很少数的“土鳖”，但“土鳖”也是留洋教师引进的。那最初推荐潘天寿先生的又是谁呢？居然会是抽象油画的先驱吴大羽先生。假若把1927 年潘天寿的作品，放回那个时代来看，实际上潘天寿也是那个时代敢于标新立异的年轻人，林风眠他们还是想找一个知识结构更开放的人来合作，为什么没有找海派的王个簃或一手明清山水的冯超然等画家？其实杭州西泠印社在这边，画四王一路小笔头特别传统的画家也不少，如周启人等地方名家。后来潘天寿又选择了顾坤伯、陆俨少等，其实有很多适合学院教学立体的考量。

再来看同时代另外一个大家李可染。李可染年轻时在徐州，到上海美专混了一下，后来考取杭州国立艺专油画的研究生。按正常的学历理解，李可染最高学历是国立艺专研究生，学的是油画。就仅存的早期国画作品看，李可染先生年轻时玩的是空灵派，也就是说年轻的时候耍才气，有点像袁宏道、张岱的小品文，玩潇洒的一个画家，怎么晚年混成了一个苦学派？这是怎么造成的？在艺术道路上他做出了哪些选择？抗日战争时期他在重庆做展，评论最好的短文是老舍写的，那么在那个时代的评论里，与我们现在眼里的李可染是否一样？

李可染面对时代抉择有大智慧，面对绘画语言的选择也有大智慧。他会站在一个地方，为了选择处理画面的语言，巧妙构想和苦心锤炼。很多人出去写生的时候，为了选最好的景色，总是不停地跑，跑得要累死。李可染先生不一样，安静地坐在一个地方，灵隐的这个亭子叫“壑雷亭”，寓意是在这里听到溪流声，像丘壑打雷，多么壮观啊！屁股移一移，换个角度，把亭子移到溪水这边，马上变成了灵隐这个墙——《灵隐茶座》，这种方法我们后面也能从童中焘老师的画中看到。其实方法大家都在用，就看你自己怎么用。李可染在中央美术学院教了一堆学生，里面最厉害的是谁？我感觉是浙江美术学院的童中焘先生。童中焘是顾坤伯的学生，给陆俨少先生当助教，但是他在李可染身上吸收了好多营养，把李可染干干的画润了。

很多画家都期待自己越画越好，其实只有少数像李可染这样大智慧的人，在美术史上留下一笔的人，才会越来越好。可以说百分之八九十的名家，最好的时间是三四十岁，后面能够不退步就谢天谢地了，别以为我们很努力就可以越画越好。李可染为什么会画这些画？抗日战争后，李可染没有回杭州，而是在徐悲鸿的召唤下去了北平，去了中央美院。1949 年后中央美院给他排课很少，让他上水彩课，让他上白描课。李可染就在这种现实处境下，要设身处地地思考艺术怎样为新时代服务，自己的绘画怎么样适应新政治，他要做出抉择。时代变化，很多像李可染这样玩空灵的画家有点没招，接下来怎么办，是横亘在他们眼前的迷茫。《李可染全集》里可以看到临吴道子《天王送子图》，其实不是他年轻时候的习作，而是解放初期为了适应新的教学岗位的练习。看到这画的时候，如果不了解作品的时间和时代的诉求，你会觉得怎么这么一个老先生晚年还补课，这么用功，其实是很无奈的事。

《雨亦奇》在李可染的绘画里是一张很独特的作品，湿漉漉的仿佛下雨来不及画，匆匆忙忙想回来再加，越看越觉得没有再加的必要，有如神助的即兴之作。周思聪20 世纪80 年代找到李可染画《雨亦奇》的地方画下了《西湖》，有点向前辈致敬的意思。

余任天是一个没有学院背景的艺术家，黄宾虹先生学生辈的年龄，他有一句很见个性的话：“你们学院画家只知道画的好坏，不知道画的真假，我是浙江鉴定字画的最高法院。”刘海粟先生来杭住在大华饭店，与他住的直紫城巷也就一条马路之隔，沈祖安牵线介绍，刘海粟当然欢迎他来饭店坐坐，余任天回复说一介草民不登大雅之堂。余任天过世后，刘海粟撰文纪念提起这茬事，让我们后代也看到旧式文人的狷介和不羁，学院的老一辈像周昌谷、卢坤峰、周昌米、吴山明老师都非常尊重他，叶浅予来杭也曾登门拜访，他跟叶浅予有非常友好的交往，成为一段佳话。

一个城市有很多故事，我是比较喜欢听故事的人，这又回到那个话题，很多人把余任天先生也“同情地再发现”。其实，余任天在那个年代就很有地位，不然的话，人民大会堂浙江厅不可能挂一张潘天寿的《映日》、一张余任天的《空蒙》。人民大会堂的布置，就像现在画“重大历史题材”，要有地位有知名度的人，才能轮上这等好事。

三

我没有找到更多陆俨少先生画西湖的作品，可以看看《西湖晓色》《西泠印社》《山色空蒙雨亦奇》，他喜欢用云雾缭绕夸张西湖山水的空间关系，咫尺千里。

我倒更愿意来聊聊曾宓、童中焘两位先生。大家经常讲，我们这时代没有大师，没有大家，那有没有让人尊敬的老一辈画家呢？曾宓、童中焘两位先生就是当代值得尊重的老一辈画家。

曾宓没有考上美院前，水彩画就得过奖，他是一位试图在林风眠与黄宾虹之间找到焊接点的劳动模范，处理画面跟传统的画家不一样。你看这张《断桥下》，吸收民间木雕的造型，画面两棵树，这边现实是梧桐树，他仿佛没有看见，随手画成一棵柳树一棵桃树，他把西湖的桃红柳绿移了过来，接着乾隆御碑的这个亭子，还有桥的造型和远山的造型，都被他统一在一个感觉上的几根线，他完全把民间木雕中的造型转化到中国画里来了，自然而天趣，这是他不得了的本事。

《三潭印月》是儿童画加装饰画的造型，简单的装饰是很不入中国画的，曾宓先生就能入，简直是化腐朽为神奇。他是怎么处理这些元素的呢？他这么处理画面的理由是什么？我老在想这些问题。包括《皆大欢喜》中灵隐的欢喜佛，谁都在画灵隐弥勒佛，曾宓先生的处理，真有他超出常人的地方，这种处理转换的能力，在当代还真不太找得出来。曾宓先生也是很会利用肌理的画家，他利用肌理是为其所用，肌理只是画面中的抽象因素或者说模糊因素，并不依靠肌理来支撑画面。看曾宓先生的作品，觉得作者会是一个很有趣的人。比如《六和塔》，我天天乘公共汽车经过钱塘江大桥去转塘上班，看着六和塔过桥，觉得它是极其不入画的对象，很难画，圆乎乎的一个塔矗立在平缓的山坡上，植被也很好，山坡看不到一片裸露的岩石，不是说山无石不奇吗？但是曾宓先生会换一个角度，从山坡那面看塔，远处几片帆影，让画面活了起来。塔身上横竖的用线像速写，按我对传统用笔的理解，画得并不好，有点刷笔的感觉。但正是这寥寥几笔反而让画面以实为虚空灵起来，画面造型、用笔无处不透露出老先生的机智与才气。

童中焘、曾宓先生上学的时候，正好是潘天寿他们那一代1957 年后又开始执掌中国美院，是学院传统师资最强的阶段，也是教学环境相对稳定的阶段。中国美术学院教育的两个黄金期，一是西迁之前10 年，二是1966 年前10 年。我们梳理校史时，觉得这两个时间段就读中国美术学院的学子，后来取得成就的高手比较多。

童中焘先生的画，在杭州的朋友都很熟悉。我们选一些画西湖的作品看看，看看老一辈是怎么处理对象的。《曲院风荷》横平竖直的构图，把远山拉高撑出画面，把西湖画出大山大水的感觉。《晚晴》画的是柳浪闻莺，南山路的校园前面，柳浪闻莺北门进去路边上有个草坪，以前夏天还放露天电影，草坪边有一丛树，树荫里有一些因地取材的石凳、石桌，时常有一些老年市民在这里遛鸟。记得童中焘先生住在南山路的时候，下午会去那边散步。我们经常看到艺术家出去写生或者体验生活，这里就涉及艺术创作的生活在什么地方？有时，生活不在你要去的远方，就在自己熟悉的此地，能够把自己最熟悉的生活环境转换成一种艺术语言，比出去写生的发现更感人。《且听寒声》也是表现同一个地方的这丛树，用湿笔试试看画面的效果，接着再用干笔画另一幅，不停地画同一处景色，难道不烦吗？相信相同的对象，反而会给画家留下不同语言尝试的机会，那些越熟悉越平凡的身边的对象，你还能有绘画的欲望，并处理出一种巧来，一种妙来，会更非比寻常。

《西泠晚烟》上面保俶塔倒影的呼应，并不是现实景色中可以看到的，这么处理在画面中起什么作用？不用我讲，大家都是行家，这种视觉形式的考虑，总在老一辈优秀画家的作品中看到，他们运用得既含蓄又巧妙，仿佛世界应该按他们的画面去调整会更好似的。湖面倒影的山、保俶塔尖、西泠印社华严经塔，都是我们熟悉的景物。还有西泠印社门口，最难处理的就是底下湖面与湖岸的关系，又是一招以实为虚。这里的虚与曾宓画六和塔的虚不一样，再来几条船，老一辈画家画画的花花肠子多着呢！是不是？所以潘天寿先生会说，做人要老实，画画要不老实。

《一湖寒玉》是画西湖最好的作品之一，就是那种感觉的好，把西湖美到深处的寒彻画出来了，却讲不出来！还有《西湖雪晴》等，童老师又给了我们一个属于他的西湖，我们琢磨琢磨童中焘先生为什么在寻找西湖的壮美，而不是常人看到的秀美。

结束

絮絮叨叨快一个半小时，再用几张西湖的老照片结束今天的讲座。

平海路口的西湖边有一个摄影社，叫“二我也”，一直到20 世纪80 年代都还在。因为淞沪战争结束，上海已经沦陷，杭州的沦陷就是几天的事情，当时杭州城里的有钱人，能够逃的都开始西迁，丰子恺的散文里，就可以看到从南星桥雇船去桐庐的情景。杭州沦陷的前十天，这个“二我也”的伙计，带着那个年代德国产的照相机，不像现在的照相机那么轻便，扛着三脚架到了宝石山上，拍了一批照片，这批照片现在留在浙江档案馆里。对于这个伙计来说，杭州是故乡，马上要离开，不知道什么时候可以回来，我拍点照片给自己看看，留个念想吧！这种很简单的故乡情怀，为我们留下了这些非常棒的照片。所以说文化本身是带温度的，就看我们用什么方式去感觉。

先讲到这里，谢谢大家！