林散之书学观蠡测

2020-03-08 01:57温见涛
书画世界 2020年12期
关键词:辩证思维

温见涛

内容提要:林散之先生是蜚声海内外的一代书法巨匠,其书学思想也有很高的学术价值。本文对其书学思想做以下探讨:一是就书法的性质与内涵来看林老重“意”与“象”的阐发;二是其论书最重人品学养与书品的关系;三是在书法形式准则与书法之理方面,体现出其辩证观与灵活性;四是在审美层次与准则上,重“气”“味”与“秃”“拙”;五是在发展观上,重视继承,目的是为了创新。

关键词:林散之;书学观;辩证思维

一、关于书法的性质与内涵

书法的性质和内涵,从传统品评涉及的问题来看,可以归结为三个方面的内容。—是反映书法与自然万物的关系,即书法“法象”的体认;二是书法自从产生之日起就要遵循—定的法则,即书法要讲究法度、规范;三:是书法的最终目的要体现人自情怀和精神品格,即书法要反映人的心声。从这三个方面来看,书法的本质内涵和性质就是对“象” “法” “意”等概念体系的确认与描绘。

历史地看,汉魏六朝主要是对“象”“法”的关注,唐宋代之后书法表情达性的性质被书家普遍重视。林老对书法内涵的描述也主要是对“意”的关注。他说:

艺术家必须是同假、丑、恶作对的真人,离开真、善、美便是水月镜花。[1]2 真是美与善的基础,离开了真,美和善就虚无缥缈。“贵真”是道家文艺美学观的集中体现。《庄子-渔父》:

真者,精诚之至也。不精不诚,不能动人。……真在内者,神动于外,是所以贵真也。[2]

从一定意义上讲,中国美学就是对道家特别是庄子美学的体认。林老对于“真”的认识,与米芾的“自然天真”论、徐渭与刘熙载的“本色”论是—脉相承的。其论“真”又和善、美分不开,如“做学人还是为了做真人”[1]2, “做学人,其目的在于运用和利人”[1]2。

庄子对“真人”的认识是“善吾生”亦“善吾死”,“不就利”亦“不违害”,进而达到忘生死、善恶、分别的最高境界。林老论“真人”显然还带有儒家的入世思想,有其“善”的—面。

不唯如此,林老认为书法要避甜俗,就要体现出生气来,如:

把气纳入纸中,生命溶入笔墨中,体现生命的跃动,则不会甜俗。[1]59

“气”是古代哲学的核心范畴。“指明作者内在的生命由外表出的经路,是气的作用。”[3]故林老对书法等艺术的认识是要反映人的生命状态和精神面貌,就不会流俗。如何体现生命与活力,他认为不仅要读书而且要体悟社会自然万象,从中获得足够多的具有可塑眭的感性形式,艺术作品才能获得圆满的观照。林老云:

仅仅把读书当作提高艺术水平的捷径是不够的。读书为了改变自己的气质,提高精神境界。艺术创作除了读书及前人作品外,还要读社会与大自然这两卷活书,它的篇幅无限,每天都在延伸、拓深。[1]59

二、论学养人格及书品

关于书写者的人品、学养等对书法品格的影响,苏、黄等书家已经给予较多的关注,并且此后成为文人书法品格的一个重要议题。林老论书最重人品: “學书先做人。人品即书品。”[1]1又: “做人着重立品,无人品不可能有艺品。”[1]2

可见, “书如其人”的观念在中国有着深厚的文化土壤。—方面,从其积极意义上来看,它会自发地在道德情操方面对书家起到规范与约束的作用,发挥—定的讽喻教化功能;另—方面,过分强调人品的作用,易使书法成为道德观念的图解物,在—定程度上缩短了艺术的生命。

论及学问、书法与读书的关系,林老云:

学问要为现代服务,为社会服务,书法也是这样。读书最重要,不读书就不懂。[1]6

书法与做学问一样,要为社会做出贡献,为现代社会服务,人只有多读书才能够理解。此外,林老认为读书除了使人明白事理,还与书品有很大干系。他说:

字有百病,唯俗病难医,多读书方能医俗。[1]56

凡病可医,唯俗病难医。医治有道,读万卷书,行万里路。读书多则积学理富,气质换;游历广则眼界明,胸怀广,俗病可除也。[1]58

书法雅与俗的问题是宋代苏、黄等书家关注的焦点,并成了书法新的品评标准。黄庭坚把人格学养当作书品的核心因素,而“俗”是书法甚至立身处世之大患。他说:

学书须要胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵。若其灵府无程,致使笔墨不减元常、逸少,只是俗人耳。余尝言,士大夫处世可以百为,唯不可俗,俗便不可医也。[4]

林老对于雅与俗的认识主要得益于其师黄宾虹,源于苏轼、黄庭坚的影响。除读书外,眼界、胸次同样重要,这些都是黄宾虹对他的启示。“游历”要“读社会与大自然”这两卷活书,此是对苏、黄书学的发展。

三、论书法形式准则与书法之理

(一)书法的形式准则

1.笔法

笔法是书法的核心内容,—般来说包括执笔和运笔。唐代基本建构起了中国书法技法理论体系的整体框架,以后不断增饰,出现了一些新的内涵。林老的技法论大体以继承为主。

写字,一定要研究笔法和墨法,要讲究执笔,讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌虚,先悬腕后悬肘。[1]11

写字需要指、腕、肘相互配合。“指实掌虚”在唐代后几成执笔共识。至于悬腕、悬肘,则是为了书写方便特别是适应大字书写的要求。

执笔要用力。不用力还行吗?要虚中有力,宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚,力透纸背,无力如何成字?王大令下笔千钧。力要活的,不要死的;要活力,不要死力。死力不能成字。[1]30

“力”是书法品评的核心范畴,什么是笔力,怎样写出笔力来,—直是书家的重要议题。南朝宋虞龢《论书表》载: “羲之为会稽,子敬七八岁,学书,羲之从后掣其笔不脱,叹日: ‘此儿书后当有大名。”[5]

虞龢的这段记载发“执笔”议论之端绪①。今之学者多以为此段非指执笔要愈紧愈好,而是说献之用心专一。值得注意的是,唐代以来,执笔成为首要问题,这段论述被不断附益,内涵不断异化,訾议颇多。林老以为执笔和运笔要用活力,什么是活力?“写字要用劲,但不是死劲,是活的。力量要用在笔尖上。”[1]30

所谓“活力”,就是把力量集中到笔尖上,不是执笔越紧越能写出力量来,那是死劲。在运笔上,林老特别强调中锋的问题。

功夫须在用笔。画之中间要下功夫,不看两头看中间。笔要能留。[1]28

运笔直来横下,看字要着重笔画当中,逐步养成中锋习惯,终生受惠。[1]33

笔之中段问题,是清人针对宋元明等书家怯弱的弊端而提出的问题。如包世臣在《艺舟双楫·历下笔谈》中云: “用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。……中实之妙,武德之后,遂难言之。”[6]

林老所谓“能留”就是要中锋运笔,以写出中实、迟涩的效果,所谓“笔要能留”就是要看“笔画当中”②。林老身处近代书法碑帖融合的大潮流中,其书学观自是时代使然。

另,林老还注意到用墨与中锋的关系。他说: “会用墨就圆,笔画很细也是圆的,是中锋。”[1]40“用笔方有墨。见墨方见笔。不善用笔而墨韵横流者,古无此例。”[1]36墨的浓淡干湿等不仅与蘸墨的多少有关,还与运笔的快慢节奏有密切的关系。笔法带动墨法,反之,墨的浓淡等也影响到运笔的节奏和笔画的形态。故墨的圆润流畅也是中锋的重要体现。

当然,圆也不是唯一的标准,同时也要注意方的问题。书法的方圆在书法自觉伊始就被讨论,它是长期以来人们观天法地形成“天圆地方”认识的借鉴。好的书法要求尽量做到方圆完美结合。

可以内圆外方,不方不圆,亦方亦圆;过圆也不好,柔媚无棱角。正是:笔从曲处还求直,意到圆时觉更方。此语我曾不自吝,搅翻池水便钟王。[1]33

又: “圆而无方,必滑。”“方笔方而不方,难写。”[1]33此外,林老还注意到用笔与气格的问题: “古人论笔,用笔要毛,毛则气古神清。”[1]33

“毛”就是不浮滑,其义和“涩”相当。林老论书反对浮滑,要能留,唯有如此才能气质高古、精神清朗。

2.用墨

林老论书也特别重视用墨的问题。墨法与笔法对于书画同样重要。他说:

古人千言万语,不外“笔墨”二字,能从笔墨上有心得,则书画思过半矣。[1]33

写字要有墨法,浓墨、淡墨、枯墨都要有。字“枯”不是墨浓墨少的问题。[1]38

关于“枯”与“润”,孙过庭《书谱》云: “留不常迟,遣不恒疾;带燥方润,将浓遂枯。”[7]可见,“枯”不是“燥”,“润”也不同于“浓”。现在人们—般认为“枯笔”是指笔画由于墨少等情况而出现飞白的现象,这种认识与书学传统大异其趣。林老进—步说:

早年闻张栗庵师说: “字之黑大方圆者为枯,而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话,七十岁后,我才领悟看字着重精神,墨重笔圆而乏神气,得不谓之枯耶?墨淡而笔干,神旺气足,一片浑茫,能不谓之润乎?[1]40

把墨放上去,极浓与极干的放在一起就好看,没得墨,里面起丝丝,枯笔感到润。墨深了,反而枯。枯不是墨浓墨淡。[1]39

“枯”是无精神、乏生气的意思,不是墨浓淡、多少的问题。墨浓重反而显得“枯”。何谓润?林散之先生引用笪重光的话说:

笪重光: “磨墨欲熟,破水写之则活。”熟,就得磨得很浓,然后蘸水写,就活了。光用浓墨,把笔裹住了,甩不开。

论用墨:磨墨欲浓,破水写之则润。[1]41

“润”即是“活”,不但具有神气而且在运笔上有流畅的感觉,也就是孙过庭所谓“带燥方润,将浓遂枯”的意思。

书法的筋、骨、肉等也一直是品评书法优劣的重要标准。苏轼云: “书必有神、气、骨、肉、血,五者阙一,不为成书也。”[8]“神”“气”是格调问题,“骨”“肉” “血”是形质的反映。这些拟人式的比况给理解书法带来一定的困难,同时也体现出书法具有人文精神。林老说:“笔是骨,墨是肉,水是血。”[1]41大体而言,用笔构成了书法的整体结构、骨架:墨是附在骨架外的肌肤,关系书法的肥瘦问题;水是书法的气血,它的多少关系到笔墨是否润畅,进而影响到气韵的表达。

3.结字与章法

要在有意无意之间接得起来,字要满,八面都满也就是紧。[1]43

肥瘦大小配合才能有意思……字要布得紧,有奇形,收缩这一笔就是为了让那一笔。[1]43

不能不贯气,气不畅,太老实。要大小、疏密结合。[1]43

“紧”就是“八面都满”。“八面”即多面,如八面玲珑等,不—定是实指。如何“紧”,就要使笔画之间有避让,又要气势连贯, “紧”指笔画之间关系紧密。

林老论书也重视“松”的问题。他推崇邓石如“知白守黑”的观点,如:

邓石如强调“知白守黑”。实则紧处紧,空处空,在于得势。此理书画通用。[1]44

大小一样,粗细一样,这样不行。要让得开,要松。[1]43

“松”不是简单的笔画距离大小问题,要讲究笔势的连贯, “松”不是垮。

(二)关于书法之理

书法之“理”是指对于书法的理解有一个相对合理的通则。这种思维,基于人们对《周易》《老子>等经典辩证观的体认,从而使得人们用逆向方式来寻求书法合“理”的一面,這在林老书学思想中尤其明显。

1.学书次序

宜学六朝碑版,继学二王,再进而入汉魏,其气自古不俗。[1]6

先写楷书,次写行书,最后才能写草书。[1]6

林老主张先学楷书,进而写行书、草书,这是宋代之后学书的共识;而学楷书宜从六朝碑版开始,这是清代碑学理念的延续。林老又说:

学楷书之后,应由楷入行,不能一步就入草书。不然,易于狂怪失理,钉斗鼠尾,诸病丛生。[1]21

先学楷书可以避免“狂怪失理”等弊端,这是可以理解的。需要注意的是,他对宋代楷书也给予正面的评价。 “向唐宋入学,一代有—代的面目。汉碑,晋人就不学了,练功夫是可以的。楷书学宋人的就很好。楷书是很难的,学好不容易。”[1]5宋人行书成就最高,楷书影响不大。林老以为宋代楷书有自己的面目,用来练功夫并无不妥,颇具创见。

写字要从唐碑入手,推向魏汉,再从汉魏回到唐。[1]6

书法亦可以从魏晋六朝入手。先学方笔习《爨龙颜碑》,小字兼学《乐毅论》《黄庭经》,严整不苟;再从唐人,写柳公权《破邪阵》③。可以多读几家帖,有所选择。[1]19

用功学隶书,其次学行书、唐人楷书,亦可。[1]12

由此,书法入手字体的先后并不是一成不变的,这体现了林老书学思想的灵活性与辩证观。

2.精、专

关于“专”“精”的讨论,孙过庭曾有精赅的见解。他认为钟、张专精—体,羲之兼善楷、草。钟、张与王是精与博的区别,所谓“博涉多优”,以羲之为上,是针对“四贤优劣”这个聚讼不已的议题而发。林老大体崇尚专精,也不反对博涉,但最终要有自己的专长。他说:

人的精力是有限的,不可能样样都精。因此,学要专一。[1]8

多种帖多写一些有好处,但要化为自己的体。怀素就是写他的草书,赵孟频是行草,苏、米也就是那么两种行书体,而不是正、草、隶、篆样样精通。[1]9

要专精,因为人的精力总是有限的,历史上很多著名的书家最擅长且影响深远的也就是—两种书体。

3.功夫

在书法学习上,林老重视功夫的积累,主张“苦练”。他说: “怀素在木板上练字,把板写穿了,可见苦练的程度,也因为这样,干百年不倒。”“真学问是苦练出来的,作不得假。可用淡墨汁或水多写写,手腕活。”[1]9-10

4.生、熟

临帖要先像后不像,先无我后有我,先熟后生,有静有动,意在笔先,抱得紧放得开。日久天长,就能达到瓜熟蒂落、熟能生巧的境界。[1]1

林老此论受董其昌的影响。董氏论书重“生”趣,强调“妙在能合,神在能离”。“生”不是生疏,要建立在熟练的基础之上,体现出书写者的精神意趣,最后达到巧妙的境界。

四、论书法的审美层次与准则

林老论书在层次上重“气”“味”等。他崇尚的是古气而非俗气;是道纯之气而非火气;是书卷气而非匠气。同时他注重趣味,反对硬直死板的书法。从这些方面来看,他的审美观念大体上还是对于古典书学的继承。

宜学六朝碑版,继学二王,再进而入汉魏,其气自古不俗。[1]6

先得笔力,继而退火气,使气魄遒劲而纯。[1]12

字硬、直无味。[1]28

字要有大小,主要是要有气。[1]43

写字要有功夫,要写字,要读书,要有书卷气,否则是匠气。[1]56

滞涩不能像清道人那样抖。可谓之俗。字宜古秀,要有刚劲才能秀。秀,恐近于滑,故宜以缓救滑。字宜刚而能柔,乃称名手。最怕俗。[1]31

林老谓“俗”是针对李瑞清那种故意颤抖而发的议论,他推崇“古秀”,在审美准则上,重“秃”“拙”。

古人书法嫉尖,宜秃、宜拙,忌巧、忌纤。[1]33

现代人有四病:尖、扁、轻、滑。[1]32

“尖”就不含蓄,所以要秃;笔画“扁”就不圆厚; “轻”“纤”与厚相对。这些都是书法的弊端。“巧”不是巧妙,而是故意炫耀技巧; “滑”是浮滑,与“涩”相对。这些都是现代人的通病。

五、论继承与创新

与古人比,意图在于去同求异,得其精神,坦率地表露出精神面貌,但先要与古人合,后来才能离。[1]53

学书法必集诸家之长,俱为一体,斯为大成。不能斤斤于一家,死守一门,此为小学,不能大成,切忌![1]50

临帖不要专求形似,要用力、用神,要大小不拘。用墨浓淡不拘,取其神趣。[1]48

林老论继承与创新主张集诸家之长,不能囿于一家。继承是手段,重要的还是得古人精神,自成一家才是目的。其“离合”观是继承董其昌的书学思想,前文已谈,不须赘言。

苏、黄、米、蔡都学颜,但各各不同,这就是跳出古人圈子,就是能创新。创新不是要创就创了,是要学问和功夫到了,自然就创新了。学问要求真学问,不要求形式,要能吸收消化。[1]48

他以宋四家为例来说明,创新是自然而然的,要学问和功夫达到相应的要求,而不是刻意营求,写出自家面目、性情以及格调并不是容易的事情,最高境界是“无法而万法生”。

不能模仿古人形状,学古是为了跳出古人,有自己面目,要写出性情来。[1]46

字写得似古人,不难;不似古人,大难。说句内行话不难,写出格调、个性难。[1]51

先工整光丽守法,而后破法造法。最高境地:无法而万法生。[1]52

如何写出自己面目,他说: “艺贵参悟!参是走进去,知其堂奥;悟是创造出来,有我的面目。……悟之后仍要继续参,愈参愈悟,僡吾愈参,境界高出他人,是为妙悟。”[1]52

“悟”本是佛教一种修行方式,苏、黄、董等书家施之于书法创造,董其昌提出“妙悟”说,林老显然深受其影响。 “我想斗胆说一句:在学术上要有点小的野心,敢与古人、外国人比一比。比如写草书,敢同王觉斯、傅山比,这不能看作是坏事。没有这种气度怎么行?这样动力大,能源足。”[1]53创新是必要的,还要有志向,要敢于抗心希古,这样更有动力与能量。

总之,林散之先生的书学思想几乎涉及书法各个层面,可谓体大思精。此外,林老很多诗词也体现出他对书法的独特见解,有待进一步研究和揭示。

注释

①传卫夫人《笔阵图》有关于执笔的论述,多认为是唐人的伪托。

②唐人张怀罐在《书诀》中已经提到“万毫齐力”的问题。包世臣等看到宋元以来书家多为《阁帖》所囿,重笔画两端而忽视中间的问题,所以他提出“中实”“气满”,在用笔上要“逆锋”“万毫齐力”等。

③《破邪陣》疑为唐虞世南《破邪论》。

参考文献

[1]林散之.林散之笔谈书法[M]陆衡,整理上海:上海人民美术出版社.2015

[2]庄子.庄子[M]方勇,译注北京:中华书局,2010: 539

[3]徐复观.中国艺术精神:石涛之一研究[M]北京:九州出版社,2014: 163

[4]黄庭坚.论书[G]//历代书法论文选上海:上海书画出版社.1979: 355

[5]张彦远.法书要录[M]范祥雍,点校上海:上海古籍出版社,2013: 28

[6]包世臣.艺舟双楫[G]//历代书法论文选上海:上海书画出版社,1979: 653

[7]陈思.书苑菁华校注[M]崔尔平,校注上海:上海辞书出版社,2013: 122

[8]苏轼.论书[G]//历代书法论文选上海:上海书画出版社.1979: 313

约稿、责编:史春霖、金前文

猜你喜欢
辩证思维
中国哲学中的辩证思维对传统法律的影响
辩证思维能力在初中地理教学中的培养价值研究
五大发展理念的理论内涵及其辩证思维特征
唯物辩证思维在《生态学》教学中的应用
基于辩证思维的高中数学解题再认识
日本当代艺术家保科丰巳的创作路径探寻
浅析当代大学生如何辩证的看待网络技术的发展
民族复兴视域下科技创新环境培育与优化
浅谈作文互动教学中辩证思维的培养
习近平系列讲话中的思想政治教育主张