林散之书学观蠡测

温见涛

内容提要：林散之先生是蜚声海内外的一代书法巨匠，其书学思想也有很高的学术价值。本文对其书学思想做以下探讨：一是就书法的性质与内涵来看林老重“意”与“象”的阐发;二是其论书最重人品学养与书品的关系;三是在书法形式准则与书法之理方面，体现出其辩证观与灵活性;四是在审美层次与准则上，重“气”“味”与“秃”“拙”;五是在发展观上，重视继承，目的是为了创新。

关键词：林散之;书学观;辩证思维

一、关于书法的性质与内涵

书法的性质和内涵，从传统品评涉及的问题来看，可以归结为三个方面的内容。—是反映书法与自然万物的关系，即书法“法象”的体认;二是书法自从产生之日起就要遵循—定的法则，即书法要讲究法度、规范;三：是书法的最终目的要体现人自情怀和精神品格，即书法要反映人的心声。从这三个方面来看，书法的本质内涵和性质就是对“象” “法” “意”等概念体系的确认与描绘。

历史地看，汉魏六朝主要是对“象”“法”的关注，唐宋代之后书法表情达性的性质被书家普遍重视。林老对书法内涵的描述也主要是对“意”的关注。他说：

艺术家必须是同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。[1]2 真是美与善的基础，离开了真，美和善就虚无缥缈。“贵真”是道家文艺美学观的集中体现。《庄子-渔父》：

真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。……真在内者，神动于外，是所以贵真也。[2]

从一定意义上讲，中国美学就是对道家特别是庄子美学的体认。林老对于“真”的认识，与米芾的“自然天真”论、徐渭与刘熙载的“本色”论是—脉相承的。其论“真”又和善、美分不开，如“做学人还是为了做真人”[1]2， “做学人，其目的在于运用和利人”[1]2。

庄子对“真人”的认识是“善吾生”亦“善吾死”，“不就利”亦“不违害”，进而达到忘生死、善恶、分别的最高境界。林老论“真人”显然还带有儒家的入世思想，有其“善”的—面。

不唯如此，林老认为书法要避甜俗，就要体现出生气来，如：

把气纳入纸中，生命溶入笔墨中，体现生命的跃动，则不会甜俗。[1]59

“气”是古代哲学的核心范畴。“指明作者内在的生命由外表出的经路，是气的作用。”[3]故林老对书法等艺术的认识是要反映人的生命状态和精神面貌，就不会流俗。如何体现生命与活力，他认为不仅要读书而且要体悟社会自然万象，从中获得足够多的具有可塑眭的感性形式，艺术作品才能获得圆满的观照。林老云：

仅仅把读书当作提高艺术水平的捷径是不够的。读书为了改变自己的气质，提高精神境界。艺术创作除了读书及前人作品外，还要读社会与大自然这两卷活书，它的篇幅无限，每天都在延伸、拓深。[1]59

二、论学养人格及书品

关于书写者的人品、学养等对书法品格的影响，苏、黄等书家已经给予较多的关注，并且此后成为文人书法品格的一个重要议题。林老论书最重人品： “學书先做人。人品即书品。”[1]1又： “做人着重立品，无人品不可能有艺品。”[1]2

可见， “书如其人”的观念在中国有着深厚的文化土壤。—方面，从其积极意义上来看，它会自发地在道德情操方面对书家起到规范与约束的作用，发挥—定的讽喻教化功能;另—方面，过分强调人品的作用，易使书法成为道德观念的图解物，在—定程度上缩短了艺术的生命。

论及学问、书法与读书的关系，林老云：

学问要为现代服务，为社会服务，书法也是这样。读书最重要，不读书就不懂。[1]6

书法与做学问一样，要为社会做出贡献，为现代社会服务，人只有多读书才能够理解。此外，林老认为读书除了使人明白事理，还与书品有很大干系。他说：

字有百病，唯俗病难医，多读书方能医俗。[1]56

凡病可医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。读书多则积学理富，气质换;游历广则眼界明，胸怀广，俗病可除也。[1]58

书法雅与俗的问题是宋代苏、黄等书家关注的焦点，并成了书法新的品评标准。黄庭坚把人格学养当作书品的核心因素，而“俗”是书法甚至立身处世之大患。他说：

学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，致使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余尝言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。[4]

林老对于雅与俗的认识主要得益于其师黄宾虹，源于苏轼、黄庭坚的影响。除读书外，眼界、胸次同样重要，这些都是黄宾虹对他的启示。“游历”要“读社会与大自然”这两卷活书，此是对苏、黄书学的发展。

三、论书法形式准则与书法之理

（一）书法的形式准则

1.笔法

笔法是书法的核心内容，—般来说包括执笔和运笔。唐代基本建构起了中国书法技法理论体系的整体框架，以后不断增饰，出现了一些新的内涵。林老的技法论大体以继承为主。

写字，一定要研究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌虚，先悬腕后悬肘。[1]11

写字需要指、腕、肘相互配合。“指实掌虚”在唐代后几成执笔共识。至于悬腕、悬肘，则是为了书写方便特别是适应大字书写的要求。

执笔要用力。不用力还行吗？要虚中有力，宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字？王大令下笔千钧。力要活的，不要死的;要活力，不要死力。死力不能成字。[1]30

“力”是书法品评的核心范畴，什么是笔力，怎样写出笔力来，—直是书家的重要议题。南朝宋虞龢《论书表》载： “羲之为会稽，子敬七八岁，学书，羲之从后掣其笔不脱，叹日： ‘此儿书后当有大名。”[5]

虞龢的这段记载发“执笔”议论之端绪①。今之学者多以为此段非指执笔要愈紧愈好，而是说献之用心专一。值得注意的是，唐代以来，执笔成为首要问题，这段论述被不断附益，内涵不断异化，訾议颇多。林老以为执笔和运笔要用活力，什么是活力？“写字要用劲，但不是死劲，是活的。力量要用在笔尖上。”[1]30

所谓“活力”，就是把力量集中到笔尖上，不是执笔越紧越能写出力量来，那是死劲。在运笔上，林老特别强调中锋的问题。

功夫须在用笔。画之中间要下功夫，不看两头看中间。笔要能留。[1]28

运笔直来横下，看字要着重笔画当中，逐步养成中锋习惯，终生受惠。[1]33

笔之中段问题，是清人针对宋元明等书家怯弱的弊端而提出的问题。如包世臣在《艺舟双楫·历下笔谈》中云： “用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。……中实之妙，武德之后，遂难言之。”[6]

林老所谓“能留”就是要中锋运笔，以写出中实、迟涩的效果，所谓“笔要能留”就是要看“笔画当中”②。林老身处近代书法碑帖融合的大潮流中，其书学观自是时代使然。

另，林老还注意到用墨与中锋的关系。他说： “会用墨就圆，笔画很细也是圆的，是中锋。”[1]40“用笔方有墨。见墨方见笔。不善用笔而墨韵横流者，古无此例。”[1]36墨的浓淡干湿等不仅与蘸墨的多少有关，还与运笔的快慢节奏有密切的关系。笔法带动墨法，反之，墨的浓淡等也影响到运笔的节奏和笔画的形态。故墨的圆润流畅也是中锋的重要体现。

当然，圆也不是唯一的标准，同时也要注意方的问题。书法的方圆在书法自觉伊始就被讨论，它是长期以来人们观天法地形成“天圆地方”认识的借鉴。好的书法要求尽量做到方圆完美结合。

可以内圆外方，不方不圆，亦方亦圆;过圆也不好，柔媚无棱角。正是：笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。[1]33

又： “圆而无方，必滑。”“方笔方而不方，难写。”[1]33此外，林老还注意到用笔与气格的问题： “古人论笔，用笔要毛，毛则气古神清。”[1]33

“毛”就是不浮滑，其义和“涩”相当。林老论书反对浮滑，要能留，唯有如此才能气质高古、精神清朗。

2.用墨

林老论书也特别重视用墨的问题。墨法与笔法对于书画同样重要。他说：

古人千言万语，不外“笔墨”二字，能从笔墨上有心得，则书画思过半矣。[1]33

写字要有墨法，浓墨、淡墨、枯墨都要有。字“枯”不是墨浓墨少的问题。[1]38

关于“枯”与“润”，孙过庭《书谱》云： “留不常迟，遣不恒疾;带燥方润，将浓遂枯。”[7]可见，“枯”不是“燥”，“润”也不同于“浓”。现在人们—般认为“枯笔”是指笔画由于墨少等情况而出现飞白的现象，这种认识与书学传统大异其趣。林老进—步说：

早年闻张栗庵师说： “字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话，七十岁后，我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶？墨淡而笔干，神旺气足，一片浑茫，能不谓之润乎？[1]40

把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得墨，里面起丝丝，枯笔感到润。墨深了，反而枯。枯不是墨浓墨淡。[1]39

“枯”是无精神、乏生气的意思，不是墨浓淡、多少的问题。墨浓重反而显得“枯”。何谓润？林散之先生引用笪重光的话说：

笪重光： “磨墨欲熟，破水写之则活。”熟，就得磨得很浓，然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住了，甩不开。

论用墨：磨墨欲浓，破水写之则润。[1]41

“润”即是“活”，不但具有神气而且在运笔上有流畅的感觉，也就是孙过庭所谓“带燥方润，将浓遂枯”的意思。

书法的筋、骨、肉等也一直是品评书法优劣的重要标准。苏轼云： “书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”[8]“神”“气”是格调问题，“骨”“肉” “血”是形质的反映。这些拟人式的比况给理解书法带来一定的困难，同时也体现出书法具有人文精神。林老说：“笔是骨，墨是肉，水是血。”[1]41大体而言，用笔构成了书法的整体结构、骨架：墨是附在骨架外的肌肤，关系书法的肥瘦问题;水是书法的气血，它的多少关系到笔墨是否润畅，进而影响到气韵的表达。

3.结字与章法

要在有意无意之间接得起来，字要满，八面都满也就是紧。[1]43

肥瘦大小配合才能有意思……字要布得紧，有奇形，收缩这一笔就是为了让那一笔。[1]43

不能不贯气，气不畅，太老实。要大小、疏密结合。[1]43

“紧”就是“八面都满”。“八面”即多面，如八面玲珑等，不—定是实指。如何“紧”，就要使笔画之间有避让，又要气势连贯， “紧”指笔画之间关系紧密。

林老论书也重视“松”的问题。他推崇邓石如“知白守黑”的观点，如：

邓石如强调“知白守黑”。实则紧处紧，空处空，在于得势。此理书画通用。[1]44

大小一样，粗细一样，这样不行。要让得开，要松。[1]43

“松”不是简单的笔画距离大小问题，要讲究笔势的连贯， “松”不是垮。

（二）关于书法之理

书法之“理”是指对于书法的理解有一个相对合理的通则。这种思维，基于人们对《周易》《老子>等经典辩证观的体认，从而使得人们用逆向方式来寻求书法合“理”的一面，這在林老书学思想中尤其明显。

1.学书次序

宜学六朝碑版，继学二王，再进而入汉魏，其气自古不俗。[1]6

先写楷书，次写行书，最后才能写草书。[1]6

林老主张先学楷书，进而写行书、草书，这是宋代之后学书的共识;而学楷书宜从六朝碑版开始，这是清代碑学理念的延续。林老又说：

学楷书之后，应由楷入行，不能一步就入草书。不然，易于狂怪失理，钉斗鼠尾，诸病丛生。[1]21

先学楷书可以避免“狂怪失理”等弊端，这是可以理解的。需要注意的是，他对宋代楷书也给予正面的评价。 “向唐宋入学，一代有—代的面目。汉碑，晋人就不学了，练功夫是可以的。楷书学宋人的就很好。楷书是很难的，学好不容易。”[1]5宋人行书成就最高，楷书影响不大。林老以为宋代楷书有自己的面目，用来练功夫并无不妥，颇具创见。

写字要从唐碑入手，推向魏汉，再从汉魏回到唐。[1]6

书法亦可以从魏晋六朝入手。先学方笔习《爨龙颜碑》，小字兼学《乐毅论》《黄庭经》，严整不苟;再从唐人，写柳公权《破邪阵》③。可以多读几家帖，有所选择。[1]19

用功学隶书，其次学行书、唐人楷书，亦可。[1]12

由此，书法入手字体的先后并不是一成不变的，这体现了林老书学思想的灵活性与辩证观。

2.精、专

关于“专”“精”的讨论，孙过庭曾有精赅的见解。他认为钟、张专精—体，羲之兼善楷、草。钟、张与王是精与博的区别，所谓“博涉多优”，以羲之为上，是针对“四贤优劣”这个聚讼不已的议题而发。林老大体崇尚专精，也不反对博涉，但最终要有自己的专长。他说：

人的精力是有限的，不可能样样都精。因此，学要专一。[1]8

多种帖多写一些有好处，但要化为自己的体。怀素就是写他的草书，赵孟频是行草，苏、米也就是那么两种行书体，而不是正、草、隶、篆样样精通。[1]9

要专精，因为人的精力总是有限的，历史上很多著名的书家最擅长且影响深远的也就是—两种书体。

3.功夫

在书法学习上，林老重视功夫的积累，主张“苦练”。他说： “怀素在木板上练字，把板写穿了，可见苦练的程度，也因为这样，干百年不倒。”“真学问是苦练出来的，作不得假。可用淡墨汁或水多写写，手腕活。”[1]9-10

4.生、熟

临帖要先像后不像，先无我后有我，先熟后生，有静有动，意在笔先，抱得紧放得开。日久天长，就能达到瓜熟蒂落、熟能生巧的境界。[1]1

林老此论受董其昌的影响。董氏论书重“生”趣，强调“妙在能合，神在能离”。“生”不是生疏，要建立在熟练的基础之上，体现出书写者的精神意趣，最后达到巧妙的境界。

四、论书法的审美层次与准则

林老论书在层次上重“气”“味”等。他崇尚的是古气而非俗气;是道纯之气而非火气;是书卷气而非匠气。同时他注重趣味，反对硬直死板的书法。从这些方面来看，他的审美观念大体上还是对于古典书学的继承。

宜学六朝碑版，继学二王，再进而入汉魏，其气自古不俗。[1]6

先得笔力，继而退火气，使气魄遒劲而纯。[1]12

字硬、直无味。[1]28

字要有大小，主要是要有气。[1]43

写字要有功夫，要写字，要读书，要有书卷气，否则是匠气。[1]56

滞涩不能像清道人那样抖。可谓之俗。字宜古秀，要有刚劲才能秀。秀，恐近于滑，故宜以缓救滑。字宜刚而能柔，乃称名手。最怕俗。[1]31

林老谓“俗”是针对李瑞清那种故意颤抖而发的议论，他推崇“古秀”，在审美准则上，重“秃”“拙”。

古人书法嫉尖，宜秃、宜拙，忌巧、忌纤。[1]33

现代人有四病：尖、扁、轻、滑。[1]32

“尖”就不含蓄，所以要秃;笔画“扁”就不圆厚; “轻”“纤”与厚相对。这些都是书法的弊端。“巧”不是巧妙，而是故意炫耀技巧; “滑”是浮滑，与“涩”相对。这些都是现代人的通病。

五、论继承与创新

与古人比，意图在于去同求异，得其精神，坦率地表露出精神面貌，但先要与古人合，后来才能离。[1]53

学书法必集诸家之长，俱为一体，斯为大成。不能斤斤于一家，死守一门，此为小学，不能大成，切忌！[1]50

临帖不要专求形似，要用力、用神，要大小不拘。用墨浓淡不拘，取其神趣。[1]48

林老论继承与创新主张集诸家之长，不能囿于一家。继承是手段，重要的还是得古人精神，自成一家才是目的。其“离合”观是继承董其昌的书学思想，前文已谈，不须赘言。

苏、黄、米、蔡都学颜，但各各不同，这就是跳出古人圈子，就是能创新。创新不是要创就创了，是要学问和功夫到了，自然就创新了。学问要求真学问，不要求形式，要能吸收消化。[1]48

他以宋四家为例来说明，创新是自然而然的，要学问和功夫达到相应的要求，而不是刻意营求，写出自家面目、性情以及格调并不是容易的事情，最高境界是“无法而万法生”。

不能模仿古人形状，学古是为了跳出古人，有自己面目，要写出性情来。[1]46

字写得似古人，不难;不似古人，大难。说句内行话不难，写出格调、个性难。[1]51

先工整光丽守法，而后破法造法。最高境地：无法而万法生。[1]52

如何写出自己面目，他说： “艺贵参悟！参是走进去，知其堂奥;悟是创造出来，有我的面目。……悟之后仍要继续参，愈参愈悟，僡吾愈参，境界高出他人，是为妙悟。”[1]52

“悟”本是佛教一种修行方式，苏、黄、董等书家施之于书法创造，董其昌提出“妙悟”说，林老显然深受其影响。 “我想斗胆说一句：在学术上要有点小的野心，敢与古人、外国人比一比。比如写草书，敢同王觉斯、傅山比，这不能看作是坏事。没有这种气度怎么行？这样动力大，能源足。”[1]53创新是必要的，还要有志向，要敢于抗心希古，这样更有动力与能量。

总之，林散之先生的书学思想几乎涉及书法各个层面，可谓体大思精。此外，林老很多诗词也体现出他对书法的独特见解，有待进一步研究和揭示。

注释

①传卫夫人《笔阵图》有关于执笔的论述，多认为是唐人的伪托。

②唐人张怀罐在《书诀》中已经提到“万毫齐力”的问题。包世臣等看到宋元以来书家多为《阁帖》所囿，重笔画两端而忽视中间的问题，所以他提出“中实”“气满”，在用笔上要“逆锋”“万毫齐力”等。

③《破邪陣》疑为唐虞世南《破邪论》。

参考文献

[1]林散之.林散之笔谈书法[M]陆衡，整理上海：上海人民美术出版社.2015

[2]庄子.庄子[M]方勇，译注北京：中华书局，2010： 539

[3]徐复观.中国艺术精神：石涛之一研究[M]北京：九州出版社，2014： 163

[4]黄庭坚.论书[G]//历代书法论文选上海：上海书画出版社.1979： 355

[5]张彦远.法书要录[M]范祥雍，点校上海：上海古籍出版社，2013： 28

[6]包世臣.艺舟双楫[G]//历代书法论文选上海：上海书画出版社，1979： 653

[7]陈思.书苑菁华校注[M]崔尔平，校注上海：上海辞书出版社，2013： 122

[8]苏轼.论书[G]//历代书法论文选上海：上海书画出版社.1979： 313

约稿、责编：史春霖、金前文