河湟“花儿”的语言特色及修辞艺术

杨生顺

河湟“花儿”，是河湟地区的人们用当地习惯用语和方言俗语创作的，因此具有通俗性、口语化特征。譬如：

房子哈修着墙泥着，

墙头上土块俩垒着;

一搭儿不到心有着，

万人的口舌哈压着。

这首作品整体上采用了“着”尾结构，“房子哈修着”“墙泥着”“心有着”“万人的口舌哈压着”采用了倒装结构，这种语言结构是河湟地区常用的习惯用语。

杨柳树儿钻天高，

寒雀儿，

它落在树梢上了;

朽木头搭桥桥不牢，

好花儿，

你把我当桥里闪了。

这首作品中的“雀儿”“闪”是河湟地区的方言，“朽木头搭桥桥不牢”是河湟地区的俗语。河湟“花儿”具有鲜明的地域性特征与民族性特征，譬如：

苦罢了一年又一年，

总不够官家的粮款;

又叫胡大的又喊天，

苦日子冇有眉眼。”

其中的“胡大”是伊斯兰教民口语，意思类同于“上帝”“天”，西北多回族，因此这个词语既有鲜明的地域特色，又有浓郁的民族特色。

河湟“花儿”的语言特色，可大致归纳为四点：

一是通俗。“花儿”为口头创作，具有口语化特征与通俗性特征。“高山上落下了白雪了，平川里下了雨了;挣不上银钱哈不说了，天每日思谋掉你了。”不懂西北方言的人看这首作品，可能会觉得颇为费劲，很多人不知道“思谋”“天每日”是什么意思。其实这些都是河湟地区常见的方言，在河湟人民看来，这首作品浅显易懂，明白如话。

二是生动。河湟“花儿”语言虽然是老百姓的口语创作，但在遣词造句上还是很讲究的，很多作品生动传神。“山里的枇杷奶子白，香菜的叶叶儿紫葵;隔山的石头穿山的水，隔山者抛下个姊妹。”该作品的上片用“奶子白”和“紫葵”，简洁地描写了山中枇杷与香菜叶的色彩;下片用“隔”“穿”“抛”三个动词，准确形象地表达了作者的悲伤情绪，显示了人们优秀的创作才能。许多优秀传统“花儿”作品，语言上可谓千锤百炼，是人们集体创作的智慧结晶。“细扎绳把阿哥大绑下，大梁上悬悬地吊下;刀子拿来了头取下，不死了还这个做法。”“花儿王”朱仲禄将此类作品改为“花儿本是心上的话，不唱时由不得个家;刀刀儿拿来头割下，不死哈就这个唱法。”改编后的这首“花儿”作品，后来风靡西北，成为了“花儿”中的经典。

三是形象。河湟“花儿”整体上是朴素的，朴素也不乏描述性语言，许多“花儿”作品也因此形象备至。“清清河里的长流水，当啷么啷儿地淌了;热突突儿地丢下你，泪涟么涟儿地想了。”这首作品的第一句描写了水的清澈，第二句模拟了水流的声音，第三句描写了别离，第四句表达了思念，整首作品运用了描述性语言，形象传神地展现了一幅别离悲戚图。

四是幽默。河湟“花儿”有说有唱，很多作品语言风趣幽默。“十八叉梅鹿血染了，口抬了灵芝草了;三魂七窍你拦了，起来着风吹倒了。”这首作品可谓“花儿”之极品，上片形象富有诗意，下片精彩绝伦，尤其“三魂七巧你拦了”“起来着风吹倒了”犹如神来之笔，比大词人柳永的“为伊消得人憔悴”要高明得多，这句话的大致意思是，因为得了相思病，所以刚爬起来就被风吹倒了，这种语言何其幽默！

河湟“花儿”语言风格的形成，离不开多种修辞手段的广泛运用。现代修辞学公认的修辞手法（修辞格）有63大类，78小类。“花儿”修辞学研究早在上世纪就开始了，并取得了积极的研究成果。1982年10月，中国民间文艺研究会青海分会编印了《青海民族民间文学资料：“少年”（花儿）论集》，收录了30年的研究成果。其中与修辞学有关的论文有：巴水的《试谈“花儿”的比喻》明确提出“和一切民间文学一样，比喻是‘花儿的一个很重要的艺术特点，在‘花儿中占有相当重要的地位。”孙殊青的《试谈‘花儿的艺术形式和表现手法》点到了“花儿”作品的比喻（暗语）、疑问修辞。刘凯的《“花儿”散论》提到了“花儿”的夸张、比喻、反衬修辞。邓靖声的《“花儿”三题》认为“‘花儿也应用着各种修辞手段”，兼对“花儿”的隐喻、夸张修辞作了一定论述，同时提到比拟修辞。许英国的《“花儿”三题》对“花儿”的比喻作了论述。刘凯的《“花儿”对形象思维的运用———浅谈“花儿”的比和兴》，对“花儿”的明喻和暗喻、借喻和隐喻，作了深入论述。谢承华的《“花儿”艺术手法浅识》认为：“花儿”的艺术表现手法除赋比兴外，有叠字、数字、夸张、含蓄、颠倒、重复法。辛存文的《对青海“花儿”创作手法的分析和认知》，对“花儿”的明喻和暗喻，联想、陈述、借代、比拟、夸饰（夸张）、引用、摹状、对比、复叠（反复、复沓）、设问、示现作了全面而深入的论述。1989年，赵宗福在其《花儿通论》一书中论述了“花儿”的13种修辞，分别是比喻（明喻、暗语、借喻）、比拟、夸张、复叠摹状、对比、反复、排比、设问、示现、借代、对偶、引用和镶嵌。1993年，刘凯在其《西部花儿散论》中认为，“花儿”的艺术表现手法有15种，分别是赋、比、兴、夸张、双关、倒反、倒装、疊字、摹状、反复、对照、衬托、对偶、设问和序列。2001年，罗耀南在其《花儿词话》中，对“花儿”的叠字叠词、顶真（单字顶真、复字顶真、正反顶真）、嵌数修辞作了深入论述与说明。2004年，滕晓天在其《青海花儿唱青海》一书中认为，“花儿”有16种修辞，分别是排比、比喻（明喻、暗语、借喻）、比拟（拟人、拟物）、夸张、设问、反问、重复、象声、顶针（又叫顶真）、借代、数词、重叠、双关、照应、对偶、对比。上述研究文献对“花儿”修辞学的贡献是不言而喻的，当然也有一些值得商榷的地方。一是赋比兴并非都是修辞手法。二是修辞之间有交叉，譬如摹状与象声，相比之下，摹状包含的内容更丰富，更准确一些。三是修辞研究还不是很深入，仍然存在欠缺之处。

笔者认为河湟“花儿”的修辞格不少于20种，有比喻（明喻、暗语、借喻），比拟（拟人、拟物），夸张（夸大、缩小），设问与反问，对比，对偶，排比，引用，借代，镶嵌（嵌数），复叠，摹状（摹形状、摹声音、摹色彩、摹动作），双关，示现，顶真（单字顶真、双字顶真、正反顶真、特殊顶真），倒装，讳饰，反语，象征，含蓄。

1.比喻

用跟甲事物有相似之点的乙事物来描写或说明甲事物，谓之“比喻”。“花儿”中的比喻大致有三种：

一是明喻。通常用“好比”“活像”等词语直接比喻的句子为明喻，如：

圆不过月亮方不过斗，

天河的口，

七星儿摆八卦哩;

把尕妹好比个冷石头，

怀揣上走，

捂热时咋丢下哩。

（《花儿集·西宁演唱特刊》P124青海省西宁市文化馆1979）

这首作品，上片写景，下片言情。上片描写了星天月夜之景，“七星儿摆八卦哩”富有动态感。下片描写爱情。为了把爱情描写得逼真形象，作者把情妹比作了“揣”在情哥怀中的“冷石头”，受阿哥体温影响，“石头”由冷变热，两人走在了一起，然而又如何能丢下这被“捂热”了的“石头”呢？恋恋难舍之情顿显。这里，歌者用“石头”来比喻情妹是妥当的，用石头的冷与热写男女双方从最初的陌生到后来的热恋也是精彩的。这首“花儿”，从夜晚写到冷石头，过渡巧妙;石头的冷热，到最后的“咋丢下”，表达了作者复杂悲伤的情绪。

二是暗喻（又叫隐喻）。相对明喻而言，基本格式是“甲（本体）是（比喻词语）乙（喻体）”，如：

一根柱子三根梁，

凤凰么展翅地盖上;

尕妹的身套是一炷儿香，

尕脸脑活像是太阳。

（《花儿集·西宁演唱特刊》P73青海省西宁市文化馆1979）

这首作品，上片写盖房。第一句采用数字，具体可感;第二句用“凤凰展翅”描述盖房场景，展现了盖房的动态感和形象美。下片写情妹。把情妹的身材比作“一炷香”，把脸比作“太阳”，出人意料，极为奇特，这种大胆超凡的暗喻修辞，写出了情妹身材之苗条、为人之阳光。

三是借喻。用“喻体”代替“本体”，如：

新打的庄窠合龙口，

墙根里卧着个乳牛;

我煨的花儿担名声，

毛线上连了个斧头。

（《中国民间歌谣集成花儿专辑：湟中资料本》P50湟中县文化体育局民间文艺集成办公室1986）

这首作品的上片是说新打成的庄窠旁边卧着一头母牛;下片挑明了爱情生活的不幸，即空有其名，“花儿”并未得手，很可能面临着断绝的危险，对此作者作了形象的比喻———“毛线上吊给的斧头”，毛线上吊斧头暗示着爱情的不长久。

2.比拟

就是把一个事物当作另外一个事物来描述说明。将人比作物，将物比作人，或将甲物化为乙物。“花儿”中的比拟大致有两种：

一是拟人。把物比作人来写，如：

松布香的袜子麝香的鞋，

穿上着大门上浪来;

月亮哥打上灯笼来，

送我的情哥哥进来。

（《中国歌谣集成·青海卷》P805中国ISBN中心2000）

这是一首女子演唱的赋体“花儿”作品。整体上看，这首作品富有浪漫主义精神，在同类“花儿”作品中并不多见。女子希望情郎穿着香袜香鞋上一趟自家的大门，天上皎洁如玉的月亮哥打着灯笼护送情郎走进家门。从局部看，下片将月亮拟人化，勾画了一幅男女幽会图。

二是拟物。把人比作物来写，如：

尕妹是牡丹园中长，

阿哥是隔墙的凤凰;

左戏右戏的戏不上，

碰死在牡丹的树上。

（《青海民族民间文学资料：传统花儿专集》P23中国民间文艺研究会青海分会1979）

这首“花儿”作品的精彩之处，主要归功于拟物修辞的成功运用，即把人当作物来写，上片将尕妹比作长在园中的牡丹，把阿哥比作隔墙的凤凰;下片紧接上片之牡丹与凤凰，将笔墨落在“戏”上，生动地呈现了一幅“凤凰戏牡丹”图，可以说是对“身在花下死，做鬼亦风流”的别样表述，令人耳目一新。

3.夸张

运用丰富的想象，在客观现实的基础上，有目的地扩大或缩小事物的形象特征，增强表达效果，谓之“夸张”。“花儿”的夸张修辞有两种：

一是夸大。如：

白牡丹白者耀人哩，

红牡丹红者破哩;

尕妹的跟前有人哩，

冇人时我陪你坐哩。

（雪犁、柯杨《西北花儿精选》P220青海人民出版社1987）

这首“花儿”经典作品的上片采用了夸张修辞。通常来说，人的眼睛遇到强烈的白光就很难睁开，故为“耀”，“白牡丹白者耀人哩”显然是一种夸大，写出了白牡丹花朵之白;“破”字的意思是碎裂，这里也极尽夸张之能，写出了红牡丹开花之绚烂。“耀”与“破”都是动词，用字精炼准确，把白牡丹与红牡丹开花的场景，不仅写活了，而且写绝了。

二是縮小。

鸡蛋的罐子里照灯盏，

头发丝儿的捻子;

黑天白夜的巷道里转，

你冇有菜籽儿胆子。

（《中国民间歌谣集成青海省大通县卷：大通花儿集》P233青海大通县文化馆1986）

这首作品中的“鸡蛋的罐子里照灯盏，头发丝儿的捻子”与“菜籽儿胆子”就采用了夸张修辞。蛋壳中照灯盏，捻子自然是很细的，人的胆子小若菜籽就已经够小了，没有菜籽儿胆子，就是说胆子小到了极点，这里作者有目的地缩小了“灯盏”“捻子”“胆子”的形象特征，起到了讽刺作用。

4.设问与反问

自问自答，谓之“设问”;自问不答，谓之“反问”。

一是设问，如：

家鸡儿好嘛野鸡儿好？

好不过山上的嘎啦;

家里的好嘛外头的好？

好不过娃娃的阿大。

（《中国民间歌谣集成青海省大通县卷：大通花儿集》P32青海大通县文化馆1986）

在“花儿”会场上，优秀的歌手会一下子抓住听众的心，除了表情、声音、动作等，歌词方面的设问修辞，也往往会生发良好的艺术效果。设问的目的就是提出问题，启发人的心智，引发人的联想，调动听众的注意力。当歌者唱出第一个问题时，作为听众，一边在自己的脑海中思考这个问题并给出一个答案，一边会认真倾听歌者的答案。所以，设问修辞要有情趣性和艺术性，不能问得一般，答得平常，否则就索然寡味了。这首设问式“花儿”应该说是比较优秀的作品，问得非同寻常，答得离奇幽默。“家鸡儿好嘛野鸡儿好”是提问，当歌者问到“家鸡儿”和“野鸡儿”时，人们一般会联想到女人，想到妻子、情人或妓女，而且很容易在二者中作出一个选择;“好不过山上的嘎啦”是回答，“嘎啦”是一种山雀，这个回答归于平常。“家里的好嘛外旁人好”是提问，“好不过娃娃的阿大”是回答，“阿大”是孩子的父亲，出人意料，却又顺理成章。

二是反问，如：

东边的云彩西边来，

阿一朵云彩里雨来？

阿哥是牡丹园中开，

阿一个晴天里折来？

（《中国民间歌谣集成青海省大通县卷：大通花儿集》P229青海大通县文化馆1986）

歌者若有疑问，或希望得到对方的答复时，常采用反问修辞。这首作品的第一句和第三句是陈述，第二句和第四句是反问，反问是在陈述的基础上生发的。上片套用了“东边++西边+”的中国传统诗词语言程式，展现了“花儿”创作者即兴编词、即兴提问的能力与意识，按理说这是一般歌手都能够做到的。关键是下片，如何在语言结构上与上片保持基本一致，借景言情，准确地传递自己的思想情感，就显得颇为重要了。这首作品的作者把自己比作了花园中开放的牡丹，然后反问对方“阿一个晴天里折来？”比喻形象，用字准确，疑问自然无扭捏造作之感。反问修辞促成了男女歌手之间情感的交流和互动。

5.对比

把具有明显差异、矛盾和对立的双方安排在一起，进行对照比较，谓之“对比”。如：

有心了看一趟尕妹来，

冇心了探一回路来;

活着时捎一封书信来，

死了后托者个梦来。

（《中国民间歌谣集成青海省大通县卷：大通花儿集》P60青海大通县文化馆1986）

这是一首“来”字尾结构的“花儿”作品，民间形象地称其为“独木桥体”。作品主要运用了对比修辞。上片两句构成对比，“有心了”与“冇心了”相对应，意思是：你若有心，就来看望一下我;你若无心，就来探听一下我住在什么地方。下片两句也是对比的，“活着时”与“死了后”相对应，意思是：你若活着，就捎一封书信给我;你若死了，就托一个梦给我。这首作品表面上看上去只有短短四句，却包含了情妹对情哥无限的思念之情。哪怕情哥对自己有心还是无意，都希望对自己有所关心;哪怕情哥活着还是死去，都希望能听到他的音讯，甚至在梦中相见。———这是多么动人的思念之情！而这种思念之情的表达，却是通过两个对比句来完成的。

尕妹好比是红樱桃，

我吃时好，

你长着树尖上了;

阿哥好比是路边草，

活的人小，

越活时越孽障了。

（《青海民族民间文学资料：传统花儿专集》P22中国民间文艺研究会青海分会1979）

这首六句式“花儿”成功地运用了比较修辞。上片把情妹比作红樱桃，自己想“吃”，只是它长到了树尖上;下片把自己比作路边草，因为生活在底层，没有社会地位，所以人越活越落怜。高高在上的情妹与低低在下的自己形成了强烈的反差，在强烈的对比中，有力地揭示了主人公忧伤的爱情与悲情的人生。

6.对偶

用相同的字数，相同或相类似的句法结构，组成的表达两个对称意思的复句，谓之“对偶”。

四句式“花儿”中，第一句与第三句对称、第二句与第四句对称。如：

骑马不管啥色的马，

单看个走手儿好哩;

煨人不说穷富的话，

单看个心肠儿好哩。

（《青海花儿选》P43青海人民出版社1958）

这首作品中，第一句的“骑马”“不管”“啥色的马”分别与第三句的“煨人”“不说”“穷富的话”对称;第二句的“单看个”“走手儿”“好哩”，分别与第四句的“单看个”“心肠儿”“好哩”对称。再如：

你拉的马儿我拉上，

你拉的胳膊困了;

你担的名声我担上，

你担的脸脑害了。

（刘凯《西部花儿散论》P87青海人民出版社1995）

第一句“你拉的马儿我拉上”与第三句“你担的名声我担上”对称，第二句“你拉的胳膊困了”与第四句“你担的臉脑害了”对称。

六句式“花儿”中，第一句与第四句对称、第二句与第五句对称、第三句与第六句对称。如：

两朵桃花一条根，

好桃花，

我移到花园的土里;

两个身子一颗心，

好缘法，

我配到阴间的土里。

（刘凯《西部花儿散论》P86青海人民出版社1995）

这首作品中，第一句的“两朵”“桃花”“一条根”分别与第四句的“两个”“身子”“一颗心”相对称;第二句的“好桃花”与第五句的“好缘法”相对称;第三句的“我移到”“花园的土里”分别与第六句的“我配到”“阴间的土里”相对称。

对偶修辞的运用，使得“花儿”作品形式更齐整，音节更匀称，音律更和谐。

7.排比

把结构相同或相似，意思密切相关，语气一致的词语或句子，成串排列在一起谓之“排比”。如：

一行一行的栽树哩，

一层一层的长哩;

一口一口的吃饭哩，

一阵一阵的想哩。

（《中国民间歌谣集成青海省大通县卷：大通花儿集》P25青海大通县文化馆1986）

这首“花儿”主要采用了排比修辞，四个句子尽管字数稍有差异，但结构基本相同，“一行一行”“一层一层”“一口一口”“一阵一阵”把作品统领了起来，将人怎么栽树、树如何成长，人怎么吃饭、如何思人的动作场景、心理活动，整齐划一地刻画了出来，给人一览无余、一气呵成之感。此类作品很多，再如：

尕雨儿下在个江沿上，

尕雪儿飘在个脸上;

尕手儿做在个忙活上，

尕心儿牵在个你上。

（《青海花儿选》P31青海人民出版社1958）

这首“花儿”与上一首一样，主要采用了排比修辞。句前用“尕雨儿”“尕雪儿”“尕手儿”“尕心儿”统领，“尕”是西北方言，小的意思，表示亲昵，整首作品显得非常柔婉，十分亲切。句中用“下在个”“飘在个”“做在个”“牵在个”过渡，句末用“上”字煞尾，保持了语言结构的一致性。上片言景，下片言情，打破了时间与空间的限制，生动传神、诗情画意地表达了作者对心上人的思念之情。

“花儿”的排比修辞，一方面强化了语言的表达气势，另外一方面打破了时空限制，将共同的一些场景或情景，用同样的语言结构罗列在一起，呈现出整体的美感。

8.引用

有意引用成语、诗句、格言、典故、俗语等，表达想要表达的思想感情，谓之“引用”。如：

桃之夭夭灼灼华，

桃杏花折的者瓶儿里献下;

子之于归宜其家，

想亲人搂的者怀儿里睡下。

（《青海民族民间文学资料：传统花儿专集》P49- 50中国民间文艺研究会青海分会1979）

这首作品的第一句和第三句采用了引用修辞，这两句均出自《诗经》的《国风·周南·桃夭》，原诗如下：

桃之夭夭，灼灼其华。

之子于归，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡其实。

之子于归，宜其家室。

桃之夭夭，其叶蓁蓁。

之子于归，宜其家人。

受河湟“花儿”顿挫限制，“花儿”的第一句省略了“桃之夭夭，灼灼其华”的“其”字，变成了“桃之夭夭灼灼华”;第三句省略了“之子于归，宜其室家”的“室”字，变成了“子之于归宜其家”。这首“花儿”大概出自文人之手。“花儿”的创造者是农民，对民间传说、民间俗语颇为熟悉，所以“花儿”中多有对民间俗语的引用。如下：

水冇爪子抓烂坑，

滴滴水，

石阶儿穿下的洞洞;

话冇箭头射烂了心，

从前是好，

只如今变成了仇人。

（《青海民族民间文学资料：传统花儿专集》P28中国民间文艺研究会青海分会1979）

画龙画虎难虎骨，

请画匠，

要画个云里的雾哩;

知人知面难知心，

心扒开，

要问句心上的话哩。

（《青海民族民间文学资料：传统花儿专集》P91中国民间文艺研究会青海分会1979）

上述“花儿”作品中，有些俗语直接被引用，如“画龙画虎难虎骨”“知人知面难知心”;有些俗语在引用时稍有改变，如“水冇爪子抓烂坑”“话冇箭头射烂了心”。通过引用修辞，丰富了“花儿”的趣味，增强了“花儿”的艺术性和思想性。

9.借代

不直说事物的名称，而是用与本事物有密切关系的事物来代替本事物，谓之“借代”。如：

大门前头的水晶晶，

绿绿儿剌剌地折上;

要煨了煨下个大眼睛，

人前头出去了领上。

（《中国民间歌谣集成花儿专辑：湟中资料本》P56湟中县文化体育局民间文艺集成办公室1986）

这首“花儿”中，最吸引人眼球的应该是第三句。“要煨了煨下个大眼睛”的意思是：要找对象就找一个“大眼睛”。“大眼睛”是什么？从第四句“人前头出去了领上”推断，一定是一位眉目清秀的大眼睛姑娘。这里“大眼睛”直接代替了“姑娘”。中国有句成语叫“画龙点睛”，说的就是眼睛的重要性。在河湟地区，人们也深谙此道，不自觉地运用了借代修辞，创作了诸如“一对儿大眼睛水合合笑”“笑眼里说实话哩”的优秀“花儿”作品。

白杨尖上的一架鹰，

杨树尖上的凤凰;

箭杆身材儿站起来，

凤凰展翅地走开。

（《青海民族民间文学资料：传统花儿专集》P53- 54中国民间文艺研究会青海分会1979）

这首“花儿”中的“箭杆身材儿”，同样运用了借代修辞，用“箭杆”比喻身材，用身材代指意中人。前面的“花儿”作品中的女性，其审美特点在眼睛上;这首“花儿”作品中的女性，其审美特点在身材上。眼睛和身材是人体的重要组成部分，具有较高的审美意义。巧用借代，通过局部代替整体，既凸显了人物的特点，又增加了“花儿”艺术的形象性和幽默感。

10.镶嵌（嵌数）

将一个物体嵌入另一个物体中，使二者固定，谓之“镶嵌”。人们有意识地在“花儿”创作中嵌入数字，涌现出许多与“嵌数”有关的优秀作品。如：

两根皮绳接一根，

再短了续上半根;

我把你心里牵十分，

你把我冇牵个半分。

（罗耀南《花儿词话》P118- 119青海人民出版社2001）

在河湟地区，人们过着日出而作日入而息的农耕生活。青海又是中国四大牧场之一，牛羊肥壮。牛皮用途颇为广泛，把牛皮泡软，打磨锞成条状，编制成绳，叫作“皮绳”;用麻类植物纤维编制成绳，叫作“麻绳”。皮绳比麻绳要结实，捆绑东西更牢固。这首“花儿”作品，就是用皮绳起兴的。上片是说两根皮绳结成一根，如果短了再续上半根，作者重点表达的不是皮绳，而是数字。上片数字的妙用旨在引出下片中男女双方对彼此的牵挂程度，在作者看来，我对你的牵挂满满当当，足足有十分，而你對我的牵挂连半分都没有。通过数字的妙用与比较，传递出了作者对对方的不满情绪。

一更里打点二更里鼓，

三更里锣儿响过;

一更里想你二更里哭，

三更里满炕上摸过。

（《中国民间歌谣集成青海省大通县卷：大通花儿集》P225青海大通县文化馆1986）

这首“花儿”中的一个重要修辞便是嵌数，上下片嵌入了相同的时间，上片写的是打更，侧重于声音描写;下片写的是相思，有心理描写，还有动作描写。从一更的打点开始，作者就开始想念情人;在二更时分，耳畔传来巡逻人的鼓声，作者仍然没有睡意，想情人独自哭泣;夜至三更，耳畔传来巡逻人的敲锣的声音，作者全没有睡意，对情人的思念也达到了制高点———“满炕上摸过”。“摸过”二字告诉我们，这是一首后来的倾诉之作。这首作品巧用数字，将时间的更替与想念的程度紧密挂钩，淋漓尽致地表达了作者相思之苦。

六棱的栽花的花盆儿，

院子里种的是海纳;

小阿哥煨你者十七八，

七十的挂零，

八十的头儿上抛下。

（《青海民族民间文学资料：传统花儿专集》P49中国民间文艺研究会青海分会1979）

这首“花儿”也运用了嵌数修辞。上片用“六棱”描述花盆的形状。下片则完全是数字的运用，意思是作者从十七八岁便与心上人谈情说爱，从70岁再到80岁后，其中一个人去世，谓之“抛下”。通过数字的运用，表达了“小阿哥”白头偕老的美好爱情夙愿。

在南北朝时期，嵌数修辞就已出现，不论文人，还是民间，都喜用嵌数诗。河湟“花儿”也是如此，嵌数修辞凸显了“花儿”艺术的趣味性，语言表达更连贯，且富有节奏感。

11.复叠

为了强调某种意思，突出某种感情，有意重复使用某些词语或句子，谓之“复叠”。复叠大致可以分为两种：词语自身的复叠、词语的复叠。

一是词语自身的复叠。是指这个词语中的字自身的重复。如：

燕麦杆杆溜溜儿光，

穗穗儿打秋千哩;

尕妹的身子是一炷香，

模样儿赛貂蝉哩。

（《中国民间歌谣集成花儿专辑：湟中资料本》P24湟中县文化体育局民间文艺集成办公室1986）

灶爷板儿三寸三，

瓶儿里冇献尕牡丹;

名声背了个忽闪闪，

实心啦冇走上两天。

（《青海民族民间文学资料：传统花儿专集》P117中国民间文艺研究会青海分会1979）

层层摞摞一卷经，

白纸上画葡萄哩;

偷偷摸摸一片儿心，

想你的谁知道哩。

（罗耀南《花儿词话》P91青海人民出版社2001）

大门前头的红青稞，

绿绿儿剌剌地折上;

要煨了煨下个学生哥，

稀奇儿剌剌地领上。

（《中国民间歌谣集成花儿专辑：湟中资料本》P5湟中县文化体育局民间文艺集成办公室1986）

上述作品中多处用到了复叠式词语。这些词语可归纳为七种：一是“AA”式，如杆杆。二是“AA儿”式，如穗穗儿。三是“ABB”式，如忽闪闪。四是“ABB儿”式，如嫩闪闪儿。五是“AABB”式，如层层摞摞、偷偷摸摸。六是“AA（儿）BB式”，如绿绿儿剌剌。七是“AB（儿）CC”式，如稀奇儿剌剌。河湟方言中，复叠式词汇形式多样，占有重要的位置，具有浓郁的地方特色。就“AA”式词汇而言，不胜枚举，譬如：大大、妈妈、爸爸、爹爹、婶婶、娃娃等;房房、桌桌、凳凳、门门、椽椽等，刀刀、碗碗、碟碟、筷筷等，馍馍、饼饼、汤汤、水水等，背背、尖尖、弯弯、端端等，凡此等等不一而足。此类重叠词汇增加了山歌的音乐色彩，重叠词后面加“儿尾”，舒缓了语气，使得山歌更加亲切柔婉。

二是词语的复叠。指一个词语在一首作品中重复出现，如：

一道道云彩一道道雾，

雾罩了姊妹的巷道;

层层石头儿修成路，

哪一个月儿里忘掉。

（《青海民族民间文学资料：传统花儿专集》P93中国民间文艺研究会青海分会1979）

豆儿圆来圆豆儿，

冇知道豆儿滚的;

肉儿尕来尕肉儿，

冇知道你把我哄的。

（《青海民族民间文学资料：传统花儿专集》P77中国民间文艺研究会青海分会1979）

青丢丢的菜来蓝丢丢的水，

悬丢丢崖上的刺梅;

尖丢丢的鼻子圆丢丢的嘴，

欢丢丢儿的笑给。

（罗耀南《花儿词话》P82青海人民出版社2001）

第一首“花儿”中“一道道”出现了两次，第二首“花儿”中“豆儿”和“肉儿”各出现了两次，第三首“花儿”作品中，“丢丢”出现了六次。这种一个词语的反复出现就是词语的复叠。复叠，似乎减少了表达的内容，其实包含着以少胜多的艺术辩证思想。从表达效果和受众程度看，越是简单的词语，歌手越能积蓄能量，成功地传递出深沉的情感;听众也往往能牢记这些关键词语，起到了良好的艺术效果。

12.摹状

对事物的声音、形状、色彩作摹写，谓之“摹状”。

青石头磨儿嘎啦啦转，

红青稞搭不到斗里;

见我的花儿啪啦啦颤，

人多着托不到手里。

（罗耀南《花儿词话》P83青海人民出版社2001）

葡萄树叶上一汪汪水，

风吹时水动弹哩;

毛敦敦眼睛酒窝窝嘴，

说话时心动弹哩。

（罗耀南《花儿词话》P82青海人民出版社2001）

第一首作品的“嘎啦啦”“啪啦啦”是对事物声音动作的摹写。第二首作品的“一汪汪”是对水的摹写，“毛敦敦”是对睫毛的摹写，“酒窝窝”是對嘴的摹写，是对事物形状的摹写。摹状修辞使“花儿”作品更形象，更有趣，更有情致。

13.双关

在一定的语言环境中，利用语义和语音的条件，有意使语意具有双重意义，言在此而意在彼，谓之“双关”。如：

大河涨水小河浑，

半边清来半边浑，

中间流成鸳鸯水，

浪水冲沙永不分。

（刘凯著《西部花儿散论》P56青海人民出版社1995）

这是一首保留在河湟“花儿”中的吴歌，吴歌多双关修辞。吴地七夕节，把一半清水与一半河水倒在一起谓之“鸳鸯水”。这首作品表面上说清水与浊水流在一起，形成“鸳鸯水”，即便“浪水冲沙”，也永不分离，实际上说的是男女之间的不离不弃，因此“永不分”具有双色彩。

黄河沿上的孤落雁，

石头上蹲给了两天;

双双对对的真好看，

单膀子活的是可怜。

（刘凯著《西部花儿散论》P56青海人民出版社1995）

河湟“花儿”中有的作品也延续了江南民歌特有的双关修辞，上面的这首作品就是最好的例子。上片的“孤落雁”，表面上说的是落伍的孤雁，实际上在说孤孤单单一个人。下片是对民间俗语“单膀子鱼儿难浮水”的“花儿”语言的形象表述，“双双对对”表面上说的是一对对结伴游走的鱼儿，实际上说的是成双成对的青年男女;“单膀子”表面上说的是只有一只翅膀的鱼儿，实际上说的是孤单无依的一个人。

14.示现

就是把不能实现，属于想象中的事物，描写得有声有色，活灵活现，谓之“示现”。

提起个石头打月亮，

早打着娑罗罗树上;

唱一个“少年”了再嫑唱，

再等者明早的后晌。

（《中国民间歌谣集成青海省大通县卷：大通花儿集》P241～242青海大通县文化馆1986）

这首作品的上片采用了示现修辞，“提起个石头打月亮”本身就很荒诞，“早打着娑罗罗树上”更具荒诞色彩。这样一种荒诞行为的发生，荒诞行为结果的产生，完全与想象有关，超越了一般意义上的夸张修辞，这种修辞手法在“花儿”中经常出现，非常有特色。

西瓜的瓤瓤解不下渴，

山高者遮不住太阳;

尕妹是樱桃者口噙上，

打一个呵欠了咽上。

（《中国民间歌谣集成青海省大通县卷：大通花儿集》P97青海大通县文化馆1986）

这首作品的上片重点在“渴”字上，下片通过想象，把尕妹比作樱桃，打了一個呵欠，便把尕妹吞咽在腹中，达到解渴的功效，这首作品通过示现修辞，从一重虚拟走向另一重虚拟，实现了新颖奇特的艺术效果。

15.顶真

前一句结尾的词语作为后一句起头的词语，谓之“顶真”。“花儿”顶真主要有四种：

一是单字顶真。如：

风吹三场顶不下雨，

雨下哈庄稼儿长哩;

煨下十个顶不上你，

你给我精神儿长哩。

（《中国民间歌谣集成青海省大通县卷：大通花儿集》P189青海大通县文化馆1986）

这首作品的第三句的最后一个字“你”是第四句的第一个字，这就是单字顶真。

二是双字顶真。如

圆头儿铁锨改水哩，

改水者浇花儿哩;

我拿个实心煨你哩，

你有个啥法儿哩。

（《中国民间歌谣集成青海省大通县卷：大通花儿集》P211青海大通县文化馆1986）

去掉语气词“哩”，这首作品的第一句的最后两个字“改水”是第二句打头的词，这就是双字顶真。

三是三字顶真。如：

石头哈打在缸底里，

缸底里有嗡声哩;

“少年”哈唱在庄子里，

庄子里有连手哩。

（《中国民间歌谣集成青海省大通县卷：大通花儿集》P155青海大通县文化馆1986）

这首作品的第一句的最后三个字“缸底里”是第二句的前三个字，第三句的最后三个字“庄子里”是第四句的前三个字，这就是三字顶真。

四是正反顶真。如：

鸽子飞了鹰冇飞，

鹰飞呵铃铛儿响哩;

身子回了者心冇回，

心回呵咋这么想哩。

（《中国民间歌谣集成青海省大通县卷：大通花儿集》P189青海大通县文化馆1986）

这首作品第一句的最后三个字“鹰冇飞”是否定，第二句仍用这几个字打头，但变成了肯定“鹰飞”;第三句的最后三个字“心冇回”是否定，第四句仍用这几个字打头，但变成了肯定“心回”。这样一种一否定变肯定的顶真修辞为正反顶真。

五是特殊顶真。如：

眉毛弯弯一张弓，

弓一张，

箭射了天上的凤凰;

小妹妹生下的贤良人，

人贤良，

说一句话儿者稳当。

（《中国民间歌谣集成青海省大通县卷：大通花儿集》P69青海大通县文化馆1986）

这首“两担水”作品采用了一种新的顶真修辞，第二句“弓一张”是第一句句末“一张弓”的倒装，第四句“贤良人”是第五句句末“人贤良”的倒装，我们不妨把这样的一种修辞称作特殊顶真。

顶真修辞使得“花儿”的语言结构更富有逻辑性，语言起承转合，朗朗上口。

16.倒装

根据语法习惯、表达内容或音韵需要，颠倒词语次序，为之“倒装”。如：

天上的云彩地下的雾，

地湿者雾不散了;

尕妹是神仙者阿哥哈渡，

阴阳的路不断了。

（《青海民族民间文学资料：传统花儿专集》P47中国民间文艺研究会青海分会1979）

这首作品中的“雾不散了”“阴阳的路不断了”采用了倒装，正常的语序应该是“不散雾了”“不断阴阳的路了”。

青铜烟瓶银哨子，

鲨鱼做下的套子;

阿姐们煨下的人梢子，

翻墙去好像个鹞子。

（《青海民族民间文学资料：传统花儿专集》P51中国民间文艺研究会青海分会1979）

这首作品中的“翻墙去好像个鹞子”采用了倒装，正常的语序应该是“好像个鹞子翻墙去”。

“花儿”中的倒装修辞，有时是与当地人们的语法习惯有关，有时也根据所要表达的内容或音韵需要颠倒词语次序。第一首作品通过倒装，使第二句“地湿者雾不散了”与第三句“阴阳的路不断了”更加顺口;第二首作品通过倒装，使第四句与前三句一并呈现出“子”尾结构的“独木桥体”，形式更加整齐，音韵更加和谐。

17.讳饰

遇到忌讳的事物不便直说，而用旁的话来代替它、装饰它，谓之“讳饰”。如：

核桃的碗碗里照灯盏，

你有了油，

我有个缸壮的捻子;

庄窠的园圈转三转，

你有了心，

我有个天大的胆子。

（《花儿集·西宁演唱特刊》P125青海省西宁市文化馆1979）

上山的老虎下山来，

涧沟里吃一趟水来;

我好比蜜蜂探花来，

你好比牡丹花刚开。

（《青海民族民间文学资料：传统花儿专集》P59中国民间文艺研究会青海分会1979）

“花儿”是情歌，有些话不便直说，便采用“讳饰”修辞。第一首作品中的“核桃的碗碗里照灯盏，你有了油，我有个缸壮的捻子”与第二首作品中的“涧沟里吃一趟水来”都与性爱有关，不能直说，只能用旁的话来代替它、描述它。

18.反语

又叫“倒反”，说出来的话与表达的内容意思相反，多为讽刺语言，谓之“反语”。如：

西宁城修下的太高了，

它压了碾伯县了;

光面子话儿嫑说了，

隔肚皮人心见了。

（《青海民族民间文学资料：传统花儿专集》P28中国民间文艺研究会青海分会1979）

这首作品的第三句“光面子话儿”指表面上好听的話语，这是反语，实指虚浮不实的语言。

蓝不过天来清不过水，

黑不过墨盒和砚台;

阿哥的身子比不上你，

你是个娘娘么太太。

（《中国民间歌谣集成青海省大通县卷：大通花儿集》P29青海大通县文化馆1986）

这首作品的最后两句便采用了反语，“你是个娘娘么太太”是说“你不是娘娘也不是太太”，意思是女方的身份地位没有那么高贵，起到了讽刺的效果。

19.象征

借用某种具体的形象的事物暗示特定的人物或事理，以表达真挚的感情和深刻的寓意，这种以物征事的修辞格谓之“象征”。象征可分为隐寓性象征和暗示性象征。

城墙倒了城在着，

城门哈麻杆俩顶着;

心里有了存在着，

十年八年的等着。

（《中国民间歌谣集成青海省大通县卷：大通花儿集》P87- 88青海大通县文化馆1986）

这首作品中的“城墙”“城”与“城门”具有浓郁的象征意味。“城墙”高大坚实，是古代防御体系之一。墙倒了，城和城门尚在，即便用脆弱的麻杆，也要顶住城门，守卫颓废的城池，举措虽荒诞，信仰却忠贞。在这样一种信仰下，便顺理成章地有了下片“心里有了存在着，十年八年的等着”，爱情与婚姻就是“马拉松”，就是一座屹立不倒的“城”！

“花儿”中不乏象征之作，譬如“上山的老虎下山来，涧沟里吃一趟水来;我好比蜜蜂探花来，你好比牡丹花刚开。”“老虎”是男性的象征，“水”与“牡丹花”是女性的象征。

20.含蓄

意未尽露，耐人寻味为之“含蓄”。如：

瞌睡醒时自醒哩，

叫着醒来者咋哩;

你心里明白想开哩，

我把你说破者咋哩。

（《中国民间歌谣集成青海省大通县卷：大通花儿集》P215青海大通县文化馆1986）

“花儿”是情歌，大部分相对直白，但有些作品也很含蓄。这首作品的上片，以明白如话的说理，点出了“自醒”不必“叫醒”;下片说自己要想开要明白，没必要别人来“说破”，这就点出了做人做事必要的含蓄。

长江的水里摇桨哩，

桨杆儿顺水流哩;

别人不想想你哩，

我搭你有恩情哩。

（纪叶《青海民歌选》P82人民文学出版社1954）

这首“花儿”的上片，表面上写长江中扳桨，实质上“水”与“桨杆儿”是性的象征，而这种象征本身就具有含蓄性特征。下片的“有恩情”含蓄地说明两个人的关系非同一般，十分密切。“花儿”中含蓄修辞的运用，使得“花儿”更有味道。

河湟“花儿”修辞手段多样，其中“示现”“顶真”等修辞，较之其他民歌具有一定的创新性。河湟“花儿”中，并非每首作品都运用了修辞。一首“花儿”作品中，有时出现一种修辞，有时出现多种修辞，各种修辞的成功运用，让河湟“花儿”绚丽多姿。

[基金项目]2015年国家社会科学基金项目“口头诗学河湟‘花儿的保护、传承与发展研究”阶段性成果（15XZW039）