文质彬彬——重彩山水画之我见

文/王素柳

自读研究生以来，断断续续地在研习重彩山水画。我们初涉丹青时，对青绿山水的认知基本都停留在程式化的设色技巧上，比如石头应先上赭石后石绿再石青，树叶先汁绿后石绿等等，以致都将其归入工匠之活，再加上红绿火气难以把握，鲜有出彩之作。从技巧上来讲，设色历来有三矾九染之称，可见并非易事。王石谷自认为静悟30年始尽设色之妙，而被钱杜以“石谷青绿近俗，晚年尤甚”而否之。其实，重彩之施色技巧程序并没有太大难处，重在经验的积累。然而色易艳丽，不易古雅，所以真正之难处在于对色彩火候的把握，其不在取色本身，而在取气……

浮翠深雪 50cm×45cm 2018年 王素柳

个园秋住 33cm×98cm 2018年 王素柳

从完整的山水画的历史看，从魏晋时期山水画的萌芽至唐代的独立成科，山水画基本以重彩设色的面貌呈现的。直到唐末五代随着水墨文人画的兴起乃至成为中国画的主流，一直到宋元明清，“水墨为上”和“运墨而五色具”的观念深入人心，原先丰富的色彩表现逐渐转化为以墨色为主体的语汇体系。正所谓绚烂至极复归平淡，水墨画似乎成了中国士大夫文人的终极追求。重彩山水画淡出历史舞台，一方面受老庄哲学玄淡思想的影响，认为“五色令人目眩”，知识分子的最高追求基本定位在寡物欲，轻名利的玄淡之心，在山水画的意境中追求一种“简远”之趣。三矾九染的重彩山水似乎与这所有的追求背道而驰。其二，正如禅家认为修行悟道要“一超直入如来地”，因为水墨画笔墨技巧的至简，更容易直指人心，直抒性情，所以更受文人士大夫之偏爱。而设色一门因其易流于匠气而几乎被视为末流。明末董其昌也将重彩一脉列入“北宗”，划为不可学之列。所以在水墨盛行的时期，青绿重彩也只是除了宫廷画院画师偶有继承，比如：王希孟、赵伯驹兄弟等。另有钱选和赵孟頫等少数文人画家作继承性的尝试之外，基本都不受重视。与之相关的画论也是少之又少，或基本停留在唐之后程式化了的设色技法介绍上。

从山水画的终极追求来看，似乎重彩山水外表之华彩就如人之服饰妆容，只是皮毛点缀而已，而人本身的品格质地才是根本，因此重彩赋色似乎有舍本逐末之嫌。儒家以“绘事后素”论礼，认为如画绘之事，绚烂之饰彩要依附于素地，“礼”要依附于“仁”之根本。但是他并没有认为“礼”可以舍弃，而礼可以是仁的外化，只是不能舍“仁”而求“礼”，如同“素地”为“绘事”之根本，“绘事后素”。在仁爱、质朴之根本的基础上再加上适当的文饰，达到中节而得体方为儒家本色。子曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”孔夫子认为“文”与“质”二者不可偏废，“文质彬彬”才是一个真正的儒者。所以拙见以为重彩山水之追求有类于儒家之中正，文质相得益彰方为唐以前之丹青正统。

琼林暮雪 200cm×120cm 2015年 王素柳

疏篁雪隐 50cm×45cm 2018年 王素柳

但是在丹青正统中，有“迹简意淡而雅正”的魏晋气息，也有严整精丽的唐宋气象；还有错彩镂金的金碧山水，更有古雅简淡的文人重彩画。同样是重彩着色，画家追求的不同带来不同的画面气息。但是重彩山水画的理想追求应该是什么呢？我以为应是古艳、古雅乃至艳雅兼收。“古意”为画之根本，赵孟頫认为“画无古意，虽工无益……”他还在重彩山水《幼舆丘壑图》自题“初具古意”。但何为重彩山水画之古意？一方面应取决于勾勒山川丘壑笔墨之气象，再者在于用色赋彩之以笔运色之法度。《历代名画记》认为“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”。用色如用墨，要以笔运色刻入缣素，做到表里俱到。要有“写色”之意，其色才能历久如新，终古不脱。用笔古浑之意，若自中出，方能传出真正神气。所以运色用笔沉着中正，所着之色方得以浑厚古朴。只是所施之色有厚薄之别，厚者，亦艳丽，薄者易淡雅。艳丽者难得雅趣，淡雅者却难发挥色彩鲜丽之本色，可见要做到艳雅兼收应是一种赋色理想。而无论是古艳、古雅，还是艳雅兼得，这些理想皆本于画者的追求，落实于设色技巧，而成于画者的修养品格。■

丘园养素 140.5cm×38.5cm×4 2015年 王素柳

水木清华（一） 66cm×28cm 2017年 王素柳

水木清华（二） 66cm×28cm 2017年 王素柳

琉璃净域 160cm×90cm 2019年 王素柳

四时山水·春 70cm×24cm 2019年 王素柳

四时山水·冬 70cm×24cm 2019年 王素柳