论魏晋诗歌的非常态性叙写

米 晓 燕

(辽宁师范大学 文学院，辽宁 大连 116081)

魏晋之前的诗歌形成了“诗言志”与“诗缘情”的创作传统，用诗的形式表达志意，抒发情感。抒发情感时,香花香草成为美好的象征，臭草恶物成为奸佞小人的比喻，因此诗常用以教化，《毛诗序》所谓“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王是以经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。“丑”“穷”“死”这样的字眼不仅出现频率很低，而且不构成系统。到了魏晋，这些诗歌抒情传统在残酷现实与多元化思想的冲击下也发生了变化，很多之前不被入诗的形象和情感被引入诗歌，人们对美丑、贫富、贵贱、生死这些在诗歌传统中有意回避的问题，有了更为深入的哲学思考。而且在诗歌创作中，用偏离的，甚至是反转的语言展示真实的内心世界，寻求一种反传统的快意，成为这一时期一种特殊的表达方式。

一、对“丑”的夸赞式吟咏

清代刘熙载在《艺概·书概》中说：“怪石以丑为美,丑到极处,便是美到极处。一丑字中，丘壑未易尽言。”(1)刘熙载撰，袁津琥校注.艺概注稿[M].北京：中华书局，2009：799.刘熙载评价的是对怪石的审美，多变的石头看起来不美，却自有丘壑，具有多样性的美。这个理论同样也可以用于其他领域。雨果在《克伦威尔序》中提出了著名的“美丑对照原则”,他说：“近代的诗神，……以高瞻远瞩的目光来看事物。她会感到，万物中的一切并非都是合乎人情的美，她会发觉，丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。”“如果删掉了丑，那就是删掉了美……有高山必有深谷，如果用山峰来填平深谷，那么，就只会剩下荒原和旷野。”(2)维克多·雨果.雨果论文学[M].上海：上海译文出版社，2011：20.所以意大利美学家克罗齐说：“丑到极点，没有一点美的因素，它就因此失其为丑。”(3)克罗齐.美学原理[M].北京：作家出版社，1958：74.这是文艺批评家和美学家对美丑加以观照时，提出的关于“丑”的审美意义。

能认识、欣赏事物自身的美是人类文明史上的一大进步，而从丑中发现美、欣赏美，则是一种更大的进步和更高层次的自觉。在中国美学史上，早在庄子那里就已经将美从形式上解脱，进入精神人格之美的境界。他在《德充符》中描述的哀骀它面貌丑陋，但却那么富有魅力，与人相处之后，“丈夫与之处者，思而不能去也；妇人见之，请于父母曰‘与为人妻宁为夫子妾’者，十数而未止也”(4)郭庆藩撰，王孝鱼点校.庄子集释[M].北京：中华书局，1961：206.。男人不舍得离开他，女人都想和他在一起，即使做妾也愿意。可见，在庄子的哲学世界里，美与丑在一定层面上已经实现了转化。

然而现实生活中绝大多数的女性对色衰则有着强烈的恐惧，诗人们以高于生活的态度把这种恐惧表达在作品中。女人怕老，不管她有多少智慧、财富、权势，年老色衰就是人生的悲情，无法逃避。早在《诗经·卫风·氓》中就有“桑之未落，其叶沃若”“桑之落矣，其黄而陨”这样的诗句，以桑叶的茂盛和衰败来比喻女子的青春靓丽集宠爱于一身的美好和年老色衰而爱驰的悲剧。魏末晋初，对于年老色衰的恐惧表达，则更多也更为理性、清醒地反映在诗歌中。傅玄《豫章行苦相篇》有“玉颜随年变”而“丈夫多好新”的忧虑，随着年老而色衰，丈夫则“好新”爱驰，昔日的一点恩爱也就消逝不见了。傅玄在《明月篇》中将这种感伤焦虑的情绪表达得更为明显：“玉颜盛有时，秀色随年衰。常恐新间旧，变故兴细微。”(5)逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗[M].北京：中华书局，1983：559.秀色渐衰带来了无限的恐惧，但在没有独立生活能力的女性这里，却做不了任何抗争和努力，只能无奈地发出“浮萍本无根，非水将何依。忧喜更相接，乐极还自悲”的感叹。陆机《塘上行》中有“女爱衰避妍”句，女子往往是在失去美丽容颜的同时欢爱衰落。《乐府解题》即言：“若晋陆机‘江蓠生幽渚’，言妇人衰老失宠，行于塘上而为此歌，与古辞同意。”(6)郭茂倩.乐府诗集[M].北京：中华书局，1979：522.对美丽容颜的企羡与歌颂，一般来说成为社会共识。但对身为人妻的女性来说，则生怕她人的美貌成为自我夫妻关系的威胁。陆云在《为顾彦先赠妇往返诗四首》代顾氏夫妇两番赠答中就拟顾妻口吻表达了“京师多妖冶，粲粲都人子。雅步袅纤腰，巧笑发皓齿。佳丽良可美，衰贱焉足纪”的深深忧虑，其中就有对于自我之“丑”的形象的担忧。

但是，魏晋诗歌中则出现了不同于以往常态的抒情方式，它对女性的“丑”予以夸赞式吟咏。《三国志·诸葛亮传》裴松之注引《襄阳记》曰：

黄承彦者，高爽开列，为沔南名士。谓诸葛孔明曰：“闻君择妇，身有丑女，黄头黑色，而才堪相配。”孔明许，即载送之，时人以为笑乐。乡里为之谚曰：“莫作孔明择妇，正得阿承丑女。”(7)陈寿.三国志·诸葛亮传[M].北京：中华书局，2005：690.

先不说诸葛亮隆中对的远见卓识，也不说赤壁大战的神机妙算，单单从外形上来说：“(亮)少有逸群之才，英霸之器，身长八尺，容貌甚伟，时人异焉”(《三国志·诸葛亮传》)，他的高大英俊也是让乡里人觉得他娶丑妇是不符合当时社会标准的，因此被人取笑。然而黄承彦的一句“才堪相配”，却足以抵消其妇形貌之丑的不足。而这时期文学中对“丑”的夸赞式吟咏，正是以此为基础的。

没有史料记载诸葛亮与丑妻的感情是否和谐，但史载他一生克勤克俭，不治产业：“臣在外任，无别调度，随身衣食，悉仰于官，不别治生，以长尺寸。”(《三国志·诸葛亮传》)能够做到这样廉洁，应该是和妻子的贤惠能干分不开的。他的家是“成都有桑八百株，薄田十五顷，子弟衣食，自有馀饶”，一位相国的大家族，却只有那么少的家产，然而靠妻子的辛勤持家和对子弟俭省廉洁的教育，达到了“馀饶”。后世也传说诸葛亮的丑妻成为其事业的助手，范成大《桂海虞衡志》记载：“沔南人相传：诸葛公居隆中时，有客至，属妻黄氏具面，顷之面具。侯怪其速，后潜窥之，见数木人斫麦，运磨如飞，遂拜其妻，求传是术，后变其制为木牛流马。”(8)张连科，管淑珍.诸葛亮集校注[M].天津：天津古籍出版社，2008：424.他的妻子能够发明木人磨面，后来被诸葛亮学习改造，变成“木牛流马”用于战争。丑妻还是他稳固的后方。诸葛亮一生鞠躬尽瘁，为蜀国大业奋斗一生，根本没有精力去教育子弟，而他的儿子诸葛瞻，孙子诸葛尚不改其志，精忠报国，战死沙场。干宝评价为：“(诸葛)瞻虽智不足以扶危，勇不足以拒敌，而能外不负国，内不改父之志，忠孝存焉。”(9)陈寿.三国志·诸葛亮传[M].北京：中华书局，2005：693.《华阳国志》也记载，诸葛尚叹曰：“父子荷国重恩，不早斩黄皓，以致倾败，用生何为！”“乃驰赴魏军而死”(10)陈寿.三国志·诸葛亮传[M].北京：中华书局，2005：693.。智是天分，勇看体质，是强求不来的素质；而忠与孝则是后天培育的品德，是诸葛亮夫妇家庭教育的结果。这正可说明“莫作孔明择妇，正得阿承丑女”，是对“丑”的夸赞式吟咏。

在魏晋诗歌中，“美色”成为“伐性”的利器，守“丑”成为“道德”的标榜。嵇康《六言诗》中的《生生厚招咎》明确说：“金玉满堂莫守，古人安此粗丑。独以道德为友，故能延期不朽。”其《名行显患滋》也说：“位高势重祸基，美色伐性不疑。厚味腊毒难治，如何贪人不思。”应璩《百一诗》之《三叟诗》更把“室内妪貌丑”当作养生之宝来夸赞：

古有行道人，陌上见三叟。

年各百馀岁，相与锄禾莠。

住车问三叟，何以得此寿。

上叟前致辞，室内妪貌丑。

下叟前致辞，夜卧不覆首。

要哉三叟言，所以能长久(11)逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗[M].北京：中华书局，1983：470.。

应璩以轻松的笔调，向人们展现出魏晋人们对“丑”的夸赞式吟咏中，从这种反向的、非常态的抒情与吟咏，我们可以看出魏晋时人对传统的否定，对丑予以新的评价。

他们不在意对自己老丑的描述，而且有一点自我欣赏的意味。陶渊明《杂诗》中就说：“日月不肯迟，四时相催迫。寒风拂枯条，落叶掩长陌。弱质与运颓，玄鬓早已白。素标插人头，前途渐就窄。家为逆旅舍，我如当去客。去去欲何之，南山有旧宅。”《百年歌》是产生于魏晋时期的乐府诗，以十年为一段，记述人生百年的不同状貌。诗中既赞美十岁时“颜如蕣华晔有晖，体如飘风行如飞”；二十岁时“肤体彩泽人理成，美目淑貌灼有荣”，年少气盛，美貌淑容；三十岁时“行成名立有令闻，力可扛鼎志干云”；四十岁时“体力克壮志方刚。跨州越郡还帝乡”，功成名立，身强志刚；五十岁时“荷旄仗节镇邦家，彭钟嘈囋赵女歌”；六十岁时“年亦耆艾业亦隆”“子孙昌盛家道丰”，志得意满，家业丰隆；同时，也正视七十岁时“精爽颇损膂力愆”；八十岁时“明已损目聪去耳，前言往行不复纪”；九十岁时“日告耽瘁月告衰，形体虽是志意非”；一百岁时“盈数已登肌肉单，四支百节还相患。呼吸频蹙反侧难，茵褥滋味不复安”，虽然也有“临乐对酒转无欢，揽形修发独长叹”的感伤，但并不影响“辞官致禄归桑梓，安车驷马入旧里”的直面与安然。

二、对“穷”的显耀性描摹

自东汉黄巾起义和董卓之乱以后，整个社会就进入一个军阀混战、动荡不已的时代。待曹操统一北方，特别是司马氏代魏统一天下的一段时间内，天下安定，社会经济有所恢复与繁荣。这是一个特殊的时代，长久的动荡是人们追求享乐、“今朝有酒今朝醉”的现实动因，暂时的富庶为奢华提供了一定的社会基础，因而人们的追求享乐、攀比斗富达到了前所未有的程度。《世说新语·汰侈》记载了不少这方面的例子：

王君夫以饴糒澳釜，石季伦用蜡烛作炊。君夫作紫丝巾步障碧绫裹四十里，石崇作锦步障五十里以敌之。石以椒为泥，王以赤石脂泥壁。

石崇与王恺争豪，并穷绮丽，以饰舆服。武帝，恺之甥也，每助恺。尝以一珊瑚树高二尺许赐恺。枝柯扶疏，世罕其比。恺以示崇。崇视讫，以铁如意击之，应手而碎。恺既惋惜，又以为疾己之宝，声色甚厉。崇曰：“不足恨，今还卿。”乃命左右悉取珊瑚树，有三尺、四尺，条干绝世，光彩溢目者六七枚，如恺许比甚众。恺惘然自失。

用糖浆刷锅，以蜡烛烧火做饭，以丝锦做步障，以花椒和赤石脂修饰墙壁，这有多么奢侈！统治阶级的奢华、炫富到了令人咋舌的地步。

当然，在这个历史阶段，更多的人承受的是窘迫与贫寒。社会的动荡不安造成了百姓的流离失所，门阀制度的盛行使得寒士困顿落魄。在传统的思想里，儒家并不避讳谈论贫穷，反而认为安贫乐道恰是人格的追求和修炼。所以孔子说自己：“饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”(《论语·述而》)他称赞颜回：“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也。”(《论语·雍也》)孟子也说“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·滕文公下》)道家的庄子也从不避讳谈到自己的贫困，《庄子》中记载他居住在“穷闾厄巷”，以织鞋糊口谋生，生活非常困难。《庄子·外物》篇中记述的那个“鲋鱼之肆”的故事，起因正是庄子的“家贫”：“庄周家贫，故往贷粟于监河侯。”困难到要借粮度日，甚至人家都不愿意借给他，庄子生活困窘可见一斑。《山木篇》中还记载了一个故事，说他穿着粗布衣裳，打着补丁，穿着一双破鞋子，破到连鞋带都没有，是用麻绳捆在脚上：“庄子衣大布而补之，正絜系履而过魏王”！但他却精神极为富有，豪气直冲云霄，他面对魏王“何先生之惫邪”的问询，径称：“贫也，非惫也，此所谓非遭时也……今处昏上乱相之间而欲无惫，奚可得邪？”(12)张庆利.先秦文学的文化精神[M].北京：中国社会科学出版社，2018:195-199.

儒家的安贫乐道，特别是道家的愤世嫉俗，在魏晋时代的动荡与不堪中生根结果，因而这一时期的文人常常对“穷”“贫”做出了显耀性描摹。应璩的《杂诗》写道：

贫子语穷儿，无钱可把撮。耕自不得粟，采彼北山葛。箪瓢恒日在，无用相呵喝(13)逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗[M].北京：中华书局，1983：472.。

没钱吃饭，种粮食也不收获；做饭的炊具在，但是终日用不上，也不用“呵喝”赶快去做饭了。在陶渊明的笔下，“贫”是坚守传统的必然结果——“量力守故辙，岂不寒与饥”，也是追求“道”的无暇顾及——“一旦寿命尽，蔽覆仍不周。岂不知其极，非道故无忧。”“贫富常交战，道胜无戚颜”；虽然“倾壶绝馀沥，窥灶不见烟”，但想起古圣先贤也足以赖此“慰吾怀”了(引文均见《咏贫士》)。上面的诗作尚未对穷愁潦倒困境做实写，而束皙的“炫穷”，则反讽的意味十分浓厚。

束皙，字广微，阳平元城人。做过司空张华的贼曹属，后转著作佐郎，迁博士，再迁尚书郎。然而在他的《贫家赋》中，却把“余”的贫穷写到了极致：

余遭家之轗轲，婴六极之困屯。恒勤身以劳思，丁饥寒之苦辛。无原宪之厚德，有斯民之下贫。愁郁烦而难处，且罗缕而自陈。有漏狭之单屋，不蔽覆而受尘。唯曲壁之常在，时弛落而压镇。食草叶而不饱，常嗛嗛于膳珍。欲恚怒而无益，徒拂郁而独嗔。蒙乾坤之遍覆，庶无财而有仁。涉孟夏之季月，迄仲冬之坚冰。稍煎蹙而穷迫，无衣褐以蔽身。还趋床而无被，手狂攘而妄牵。何长夜之难晓，心咨嗟以怨天。债家至而相敦，乃取东而偿西。行乞贷而无处，退顾影以自怜。炫卖业而难售，遂前至于饥年。举短柄之口掘，执偏隳之漏鋗。煮黄当之草莱，作汪洋之羹饘。釜迟钝而难沸，薪郁绌而不然。至日中而不孰，心苦苦而饥悬。丈夫慨于堂上，妻妾叹于灶间。悲风噭于左侧，小儿啼于右边(14)严可均.全上古三代秦汉三国六朝文·束皙集[M].北京：中华书局，1958：1962.。

住漏狭的单屋，食草叶而不饱，衣着是“无衣褐以蔽身”，铺盖是“趋床而无被”，债家逼迫，借贷无处，妻妾叹息，儿女啼哭。一派萧条凄惨之状，假如无身处其境的遭际，这种感受是写不出来的。但我们不能认为，束皙这样一位士大夫就过着完完全全如此贫困窘迫的生活，并以此评价豪门世族的斗富与寒门素族的贫穷差距之大。这只是束皙一种愤激的、反转式的写法，他以自我嘲讽的方式，写出对社会的批判而已。这从束皙另一篇作品看得更清楚，其《饼赋》中曰：

玄冬猛寒，清晨之会。涕冻鼻中，霜成口外。充虚解战，汤饼为最。……弱如春绵，白如秋练。气勃郁以扬布，香飞散而远遍。行人失涎于下风，童仆空嚼而斜眄。擎器者呧唇，立侍者乾咽。尔乃濯以玄醢，钞以象箸。伸要虎丈，叩膝偏据。盘案财投而辄尽，庖人参潭而促遽。手未及换，增礼复至。唇齿既调，口习咽利。三笼之后，转更有次(15)严可均.全上古三代秦汉三国六朝文·束皙集[M].北京：中华书局，1958：1963.。

这显然是一位饿极者吃饼的姿势，一位“贫家”者吃饼的模样。作家写出在寒冬季节冻得鼻涕直流、呵气成霜的时候吃饼，一个普通的汤饼就给人带来莫大的满足，这些描述未尝不是穷困生活的侧面展现。但值得注意的是，作家以热情洋溢的笔法描述饼之诱人，采取的是对“穷”的这种炫耀式的写法，是以“炫富”的方式“炫穷”。史称束皙作赋“文颇鄙俗”(16)房玄龄.晋书·束皙传[M].北京：中华书局，1974：1428.，正是这“鄙俗”，才成就了其反转式叙写。

正如李泽厚所言：“表面看来似乎是如此颓废、悲观、消极的感叹中，深藏着的恰恰是它的反面，是对人生、生命、命运、生活的强烈欲求与留恋。……表面看来似乎是无耻地贪图享受、腐败、堕落，其实，恰恰相反，它是在特定的历史条件下深刻地表现了对人生、生活的极力追求。”(17)李泽厚.美学三书·美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2002：82.可见无论是对奢华生活的追求还是对贫穷生活的面对，都是魏末晋初的文人对生命的珍惜和执着，都是对现实世界的体认和反映。对人生的追求和珍惜除了对待贫富的态度之外，还表现在对生死问题的认识上。

三、对“死”的冷眼式旁观

汉末以来，天灾人祸接踵而至，人的生命犹如草芥，时时有殒命丧生的可能，因此这一时期的人们对于生死有很多的思考。如成于汉末的《古诗十九首》中，对人生和死亡的思考是多方面的，生如飘尘，无所寄托：“人生寄一世，奄忽若飙尘。”(《今日良宴会》)如远行之客，无所停驻：“人生天地间，忽如远行客。”(《人生天地间》)而死亡则不可避免地会到来，死亡又是什么？死亡是沉睡千年永无醒日：“潜寐黄泉下，千载永不寤。”死亡是永远的黑暗再无光明：“下有陈死人，杳杳即长暮。”(《驱车上东门》)因为对生的留恋，因为对死的恐惧，所以要夜以继日、及时行乐：“昼短苦夜长，何不秉烛游！为乐当及时，何能待来兹。”(《生年不满百》)汉末人对生死是看不穿的，是感叹的，是无奈的，是赤裸裸的忧惧。

而魏晋时期，在生命的感叹中，一方面表现出了属于魏晋的风流和洒脱，另一方面却深藏着对人生、生活的强烈欲求和留恋，正如李泽厚先生所说：“外表尽管装饰得如何轻视世事、洒脱不凡，内心却更强烈的执着人生，非常痛苦，这就构成了魏晋风流内在的深刻的一面。”(18)李泽厚.美学三书·美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2002：37.何晏常生“常恐失网罗，忧祸一旦并”“且以乐今日，其后非所知”(《言志诗》)的忧虑和得过且过；阮籍会有“但恐须臾间，魂气随风飘。终生履薄冰，谁知我心焦”(《咏怀诗》其三十三)的生死焦虑。当然，也有在应璩那里 “年命在桑榆，东岳与我期。长短有常会，迟速不得辞”(《杂诗》)的坦然和认命。嵇康那样的风神磊磊和爱惜生命：“咏啸长吟，颐性养寿”(《忧愤诗》)，他服食丹药，著《养生论》，希求长生，但当死亡不可抗拒地到来时，他却潇洒地弹奏一曲《广陵散》而坦然受死。可见魏晋诗人尽管同样忧惧死亡，但是在道家思想的影响下亦可坦然面对，表露出对死亡的蔑视和自我的洒脱。

陆士衡《挽歌诗》三首，用白描的手法，以冷眼旁观方式叙写死亡到来时的各种场景：“殡宫何嘈嘈，哀响沸中闱”“周亲咸奔凑，友朋自远来”和对亲人去世的留恋不舍：“呼子子不闻，泣子子不知。叹息重榇侧，念我畴昔时。三秋犹足收，万世安可思。殉没身易亡，救子非所能。含言言哽咽，挥涕涕流离”(第一首)。第二首则描述进入坟墓后自我所看到的情形：

重阜何崔嵬，玄庐窜其间。磅礴立四极，穹隆放苍天。侧听阴沟涌，卧 观天井悬。圹霄何寥廓，大暮安可晨。人往有反岁，我行无归年。昔居四民宅，今托万鬼邻。昔为七尺躯，今成灰与尘。金玉素所佩，鸿毛今不振。丰肌飨蝼蚁，妍姿永夷泯。寿堂延螭魅，虚无自相宾。蝼蚁尔何怨，螭魅我何亲。拊心痛荼毒，永叹莫为陈。

想着人死而不能复生，七尺之躯终成尘灰，想着身体被蝼蚁啃食，与螭魅为伴，不禁叹息心痛而竟至不能用语言来形容了。尽管死亡是那样的令人悲伤，但作者还是能够冷静客观地看待，想象亲友对逝者的怀念“流离亲友思，惆怅神不泰”，并且客观冷静地描述事实“悲风徽行轨，倾云结流霭。振策指灵丘，驾言从此逝。”其实已经将生死看开，像是在叙述别人的故事，将内心的波澜隐藏于悲风流云之中了。

而对于生死看得最为通透、最为达观的应该是陶渊明了。他的《拟挽歌》三首以旷达之笔开篇：“有生必有死，早终非命促。昨暮同为人，今旦在鬼录。魂气散何之，枯形寄空木。”也以旷达之笔收束：“向来相送人，各自还其家。亲戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托体同山阿。”知道了死亡的不可避免、无法逃脱，理解了人死就魂气消散、躯体寄于空木。而死亡对于生者来说，只是告别相送然后各自回家，亲戚或者还有些悲伤，别人却已开始歌唱了。死亡是那么自然的事，死亡化作了青山变成了永恒。正如冯至在其《十四行诗》中所化用的意象：“未来的死亡，像一段歌曲。歌声从音乐的身上脱落，终归剩下了音乐的身躯，化作了一脉的青山默默。”死亡是生命的辉煌的完成，是自然万物的轮回，是世间万物生生不息的转化。

四、反传统叙写的文学史意义

与传统主流上对丑、病、死的忧惧观念与忌讳叙写相反，魏晋文学在描写上的夸赞、显耀与冷眼式旁观是一种反传统的表达方式。这种反传统的表达，不仅为文学内容带来了变化，在文学手法上也具有新变的意义。

其一，追求文学的真之美。魏晋这些反传统叙写的诗歌，对美丑、贫富、生死进行观照、吟咏与描摹，突出的是传统叙写的反面，即美丑之中突出“丑”，贫富之中突出“贫”，生死之中突出“死”。顾随先生曾说：“诗最高境界乃无意，如‘雨中山果落，灯下草虫鸣。’(王维《秋夜独坐》)岂止无是非，甚至无美丑，而纯是诗。如此方为真美，诗的美。”(19)顾随讲，叶嘉莹笔记.驼庵诗话[M].天津：天津人民出版社，2007：38.而这“丑、贫、死”的叙写也是诗，也是对文学真之美的追求。钟嵘《诗品·序》说：

至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？故曰：“《诗》可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷者，莫尚于诗矣(20)钟嵘著，曹旭集注.诗品集注[M].上海：上海古籍出版社，1994：47.。

这里明确表达的诗美理想是求“真”——诗人真实经历的真情表达。而这种表达或许有丑、穷、饥、病、老、死等不那么美丽的字眼和现实，但是它是真实的，是诗人来源于生活又高于生活的表达，是众生万象，是情感的宣泄，是富有真实之美的。在兵连祸结、朝不保夕的魏晋，士人们感到未来渺茫，又无力去改变外部的环境，只好去寻求内心的解脱，以自然坦率的态度自嘲和自省，在穷愁老衰的描述里，表达着真率自然的情感。他们卸去外在浮华的伪饰，放弃也不得不放弃对功名利禄的追求，因而同世俗保持了一定的距离，也更清醒地审视本心以及生命的意义，从而寻求返璞归真。虽以反传统的叙写方式，却反映了他们内心的抗争，力求寻求精神的支点，以精神世界的自得其乐，来治疗政治环境带给他们的身体和精神的双重伤害。

其二，不同流俗，以反传统的抒情方式带来抒情的快感。这种非常态性的叙写方式，带来了文学表达方式的创新和突破，不再修饰，不做掩饰，对生活做最真实的再现。年老貌丑的现状，贫穷落魄的遭际，死亡的无所不在，都以本真的面貌昭示着命运的无情，更以富有震撼的观感直击内心。违其情以立异，这是两汉士风中一个较为普遍的问题。苏轼《刘凯丁鸿孰贤论》说：“安、顺、桓、灵之世，士皆反道矫情，以盗一时之名。盖其弊始于西汉之世。”(21)孔凡礼点校.苏轼文集[M].北京：中华书局，1986：45.这是士人的一般“矫情”。《后汉书·逸民传·高凤传论》说：“或高栖以违行，或疾物以矫情。虽轨迹异区，其去就一也。”(22)范晔撰，李贤注.后汉书·逸民传·高凤传论[M].北京：中华书局，1974：2769.这是隐逸之人的“矫情”。魏晋诗歌的反传统叙写方式，却使“矫情”归正。

诗歌具有形象性、抒情性、凝练性和音乐性等特点，最能反映诗歌本质特征的是它的抒情性。古典诗词常见的抒情方式不外乎直接抒情和间接抒情两类，但随着抒情方式的演进发展，传统的抒情方式已经不足以或者说在特定的历史时期，已经不方便表达诗人愈加丰富深隐的内心世界，反传统的非常态性的抒情则应运而生，适时出现在诗歌中。诗歌不再仅仅是清新唯美的戴着朦胧的面纱，而是以真实的犀利和粗野带来生活的气息。对老丑穷愁的描写，即在于以真实的面目示人，是道家自然思想的回归，也是玄风始倡的影响下真实的现实反映，是对两汉矫情士风的矫正。魏晋时期思想禁锢的解除，随之而来的是抒情方式的变化。不再是高文大册谆谆教诲，诗歌摆脱了诗教传统的道德约束，魏晋诗人们更加倾向于对真实的社会现实和内心做出忠实的反应和表现，他们不再畏手缩脚，而是畅快淋漓，即使是贫病交加又如何！即使是忧谗畏讥又如何！在诗歌里，诗人们是自由的。