王安忆小说的女性成长叙事

郑春珉

(重庆师范大学 文学院， 重庆 401331)

西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中说：“将来的有一天女性将不会用她的弱点去爱，而是用她的力量去爱，不是逃避自我，而是发现自我，不是贬低自我，而是表现自我——到了那一天，两性之爱无论是对男人还是对她，都将成为生命之源，而不是成为致命的危险之源。”[1]256从爱出发，并发现自我是王安忆作品中突出展现女性的核心点。不同的女性从爱他人中了解自我，领悟人生。出现在五四以后的女性成长小说是通过对于女性成长过程中“他者”境遇的揭示以及造成这种性别境遇的细致厘清，并在两性的关系比较分析中得出“女性成长小说”这一特殊的概念的[2]。“女性成长”，顾名思义是女性为主体逐渐成熟呈现出与传统男权社会做抵抗历程中实现自我的主体构建与认知，从而达到自我主体的实现。

王安忆通过日常生活中不同女性的命运彰显女性身上共同的成长特质，从各个角度探讨女性成长，进而探寻人性，对于当代女性成长有重要启示意义。本文以王安忆故事情节的时间发展和女性人生阶段为线索，从“懵懂”的女孩，“迷失”的少女，“突围”的少妇，“自主”的新女性四个阶段探讨王安忆小说中的女性形象的成长，构成女性完整的成长史。

一、“懵懂” 的女孩

懵懂，是强调一种似懂非懂的状态，未经世事，对于事物的理解往往渲染上自己理想的色彩。王安忆笔下有一类人物形象刚刚对所处的世界开始建立自己的初始认识，对于外界大多的认识还不全面，往往思考问题虽不再幼稚但也不深刻。对于人生他们似懂非懂但却渴望长大，他们自认为自己已经长大，但还是稚嫩的身体，身着大人的衣服会显得笨拙可笑。对于生活充满不同的困惑，有学习的、生活上的、同学之间的、父母之间的，他们处于孤独之中，带着一点小叛逆，对自己周围的一切既敏感又好奇。 王安忆笔下的秧宝宝就是处于这样的年纪之中对于外界有着自己的小坚持，也有着自己的小叛逆。《上种红菱下种藕》讲述一个名为夏静颖的在出秧的季节出生的孩子，小名秧宝宝。全书都是记录着秧宝宝被寄养在父母的朋友家，以秧宝宝的视角描绘了沈溇，李老师一家错综复杂的关系，与好友蒋芽儿，以及陆国慎的相处，通过人物之间的相互关系写出了九岁的秧宝宝逐渐长大，一个农村的孩子逐渐的融入到城市最初的那段岁月，在王安忆的笔下平凡的寄宿生活变得有声有色。

秧宝宝第一天入住李老师的家，陌生的环境让年仅九岁的她拘谨害怕，李老师的女儿闪闪是一个厉害的角色，她逗着秧宝宝，“而她只是直直的坐着，双手紧紧握着椅把手，眼睛瞪着前方，心里说：怕你！”[3]5这时候的女孩生性单纯也毫无顾虑看似天不怕地不怕，但其实是她不允许自己在任何人面前露怯，这样的方式似乎与一切都格格不入，只是小女孩用自己的独特方式打量这个世界。在波伏娃的《第二性》中有这样一句话描写这个时间段的女生“既非黄金，也非钻石，而是一种奇异的物质形态，永远处于变化中。”[4]137她们的性情随着自身的经历发生着变化，秧宝宝对外界最初的认知来自于自己的好友蒋芽儿，那个性格随性精力旺盛的女孩，不讨老师家长喜欢但在自己的世界里自由自在的女孩，秧宝宝学着蒋芽儿作业潦草、衣冠不整，逃学出去玩，这时候她不知道孰是孰非，模仿好友的背后是暗暗对寄宿在李老师家的反抗。在李老师家里得不到认可的秧宝宝希望从外界获得赞赏认同，蒋芽儿能够嗅着外面奇异的气息，带着秧宝宝四处游荡，这成为秧宝宝成长中认识外界的窗口。镇碑乘凉集会所见所闻使她们大开眼界：打工仔的叙述既展现了打工仔的辛劳，也诉说着社会的阴暗，使她们意识到自己只是被大人保护的陶瓷娃娃，所谓生活的磨难她们并没有体会。在这个过程中她们认识了一个不同寻常的女工——黄久香，她那种时髦的扮相、独特的女性气质深深吸引着两个懵懂的女孩，黄久香并没有像其他大人一样赶走她们，而是和她们成为好朋友，这种体验让她们对大人的世界更加好奇，好朋友的特殊身份也让她们在一群人中倍感优渥，造作忸怩地模仿着黄久香，相处一阵之后黄久香失踪了，然而重新回归自己的生活，她们的心态已然发生了变化。好像小时候不懂事的我们总是会偷穿妈妈的高跟鞋，悄悄抹上妈妈的口红，模仿大人的走路说话的样子，在这样的体验之后对于“大人”有了自己最初的理解。

孩提时代的自我意识就这样在模仿与纠正中萌生，但是真正的生根发芽还是来自内心的变化。在李老师家里秧宝宝经常感受到孤独，总是将自己锁在自己的世界里，但李老师家有一个人走进了秧宝宝的世界，那就是陆国慎。因为觉得在李老师家闪闪是个厉害的人物，陆国慎好像和秧宝宝一样是倍受欺负的那一个，自然与她产生一种同病相怜惺惺相惜的心理。“早晨，由陆国慎替她装菜盒，量好米，再量好水。在家里，秧宝宝只认陆国慎。陆国慎将秧宝宝送到门口，秧宝宝回转身，手在胸前，幅度很小地朝她摇了摇，不让外人看见，好像是她俩之间的小秘密。”[3]56在秧宝宝眼里陆国慎愿意了解她，她们之间有一种不用说话却都心知肚明的默契。她们之间的默契却在一次洗头风波中结束，陆国慎不得不住院保胎而这让秧宝宝惊慌不已，想要去看她的秧宝宝为了小小的敏感的自尊心一直嘴硬不跟李老师一起探望，而独自一人偷偷跑去送鸡蛋却还是没有露脸让陆国慎见到自己，虽然这一切都被陆国慎记在心底。这样的秧宝宝像极了小时候敏感羞于表达爱意的我们，不会直接宣泄抒发自己的情绪，但仍会有一个在意自己微妙情绪的“朋友”懂得自己微妙的喜怒哀乐。孤寂的暑假中秧宝宝通过和闪闪一起裁裙子劳作看到了闪闪的能力，和妈妈一起承担家务，目睹陆国慎生完孩子回家，母爱的力量感染者秧宝宝幼小的心灵，内心开始变得充盈饱满，成长中逐渐有了些许的自我意识的同时认识了女性这个角色。

刚刚来到李老师家那个充满攻击性战斗力的秧宝宝变得细腻感性，平和安宁，内心充盈。正如文中的一段话中描述的一样“李老师和闪闪都能够理解，一个小孩子，是如何羞于流露感情。因为他们把感情看得非常郑重，甚至是严重的，于是便慌了手脚。可是他们慢慢的也是长大，不是吗？自从来到他们家，秧宝宝至少长高半头，人也漂亮了，再过些日月，她将长成一个妩媚的多情的姑娘。她将从容镇定的面对很多事情，明晰自己的爱与不爱，自然顺畅的表达出来，免受他们的压力。可是现在不行，她们做不到坦然和开朗，许多事情都是混沌一片，半明半暗。她，他们，还在努力啄着包裹他们的壳，啄开他们的脆壁，光明一点一点的进来，最终完全照亮他们。”[3]157我们都是这样被包裹着，在一点点看见光亮中成长变化的。

少女时期的敏感、细腻、好奇、纯真都体现在秧宝宝的身上，在成长过程中男性是处于一种缺席的状态，对她产生影响的是几位女性角色。“养育”是女人重要的特质，在秧宝宝的成长过程中穿插的陆国慎生女婴这个情节，这个小生命其实一直是秧宝宝极大的好奇与兴趣，她会梦到婴儿出生之后喊她“宝姐姐”，会担心是不是自己踢了陆国慎的肚子，会想要给婴儿的出生准备礼物，当孩子终于出生了，秧宝宝抱着被包裹的婴儿突然安静下来变得温柔放下戒备。小小的孩子内心美好的品质正是被“养育”这个动作唤醒，母性不仅是女性重要特征，也是儿童世界与养育密不可分，在懵懂中模仿大人，在养育中滋生了儿童的母性意识。

王安忆在演讲时说：“每一程路，都有每一种光。而且越往前走，看到越多，悟到的也越多。”[5]113童年成长的过程是冲出黑漆漆的隧道，尽头隐隐透着一丝光亮，这就是孩子眼中的一切，逐渐长大新奇感慢慢离你而去，直至最终，风儿不再低语，鸟儿不再歌唱，色彩逐渐退去变得灰暗，你在孤独中仍然敏感却越发强大。

二、“迷失”的少女

“性爱和婚姻”这一主题是女性成长过程重要的里程碑。在中国传统男权束缚之下，女性想要打破现状获得自主性只是一种理想的状态，并没有真正的实现。根深蒂固的男权文化在中国短时间内无法抗衡，所以这个时期创作的作品之中的女性也带有着迷茫与不安，在追逐爱情与欲望之中逐渐迷失自我。王安忆创作的《米尼》中的米尼和《我爱比尔》中的阿三追求自我生命本能大胆追求爱情，也在爱情之中最终葬送自己的一生。

米尼讲述的并不是红颜薄命的故事，主人公米尼的一生似乎从遇见阿康就是悲剧的开始。表面上是一部爱情悲剧，实则是她自己的一生逐渐沉沦的悲剧。米尼是一个普通的上海女知青，一次偶然的机会认识了在皖北工作的上海男孩阿康，一切仿佛在不经意间发生，阿康走上了偷窃的道路，随着时间的流逝，他们从小城安徽回到大都市上海，这一对“扒手”夫妻又变成了皮条客和卖淫女，一个女人因为一个男人变成了小偷甚至流氓。显然，米尼并没能逃脱男人传统的藩篱，他们的自我意识也在盲目追求爱情和依附男人中无形的被解构了。

《我爱比尔》中的阿三是一个师范大学美术系充满幻想单纯的学生，遇到比尔后的阿三就和比尔同居在一起，阿三向往西方，比尔热爱中国，因为热爱中国而深爱阿三，显然阿三并不想仅仅因为自己是个中国女孩而吸引比尔，因为一句“我爱比尔”不惜被学校开除也要和男友在一起，但最终比尔还是自私抛弃阿三不再有音讯。阿三继续寻找她的“比尔”带着对西方的向往遇到了马丁，她希望被带到马丁生长的国土，但最终马丁以一句“阿三，我从未想过和一个中国女人在一起生活。”[6]56消失在阿三的世界中，她能够明白比尔不爱自己所以没和自己在一起，为什么马丁深爱自己却还是选择了离开，阿三开始崩溃，对于生活失去动力，逐渐丢失了自我。

阿三和米尼都不同于传统的女性，他们大胆表达自己的爱与欲求想要突破传统，也力图通过突破传统彰显自我意识，但最终却并没有得到解放还是受制于男权观念，并没能坚守住新时代女性的独立性而一步步堕落于命运的长流之中。不可否认米尼和阿三身上都曾出现过女性的独立性，就像烟花绽放即使短暂也曾释放过光辉。米尼，在孤独中成长渴望找到依靠，在返程的途中遇到了阿康并对他一见钟情，她并不会羞于表达自己的爱意，而是大胆的表白“阿康，我要和你在一起，无论做什么都可以的。”[7]118“不管你喜欢不喜欢我，我反正喜欢你了”[7]145这大胆的表达爱意，私定终身的决心正是一种女性自我意识的大胆抒发。与传统的女性截然不同，米尼没有计较阿康是个罪犯，也没有怪罪只与她相处六天的阿康最终不辞而别，而是独自一人与儿子相依为命，计划着阿康出狱的日子。文中表现出即使男人在某个时段的缺席女人可以顽强的依靠信念和爱生活着，筹划自己的人生并勇敢按照自己的意愿活着，也甘愿为自己的决定付出。阿三是一个具有与男性平等对话权利受过高等教育的现代大学生，阿三与两个既是朋友也是师长的男性一起合办画展，却不以他们作画的目的是为了宣泄批判的观点来左右自己，怯生生却还是能够独立地表达自己的观点，具有新时代女性的特质。靠着绘画丝巾和家教挣钱租房，也没有在比尔面前露出难色，在学校开除之后也并没有向家人或是对比尔叙说丝毫。她的独立意识十分强烈，在看待性问题上，她的思想也更加的超前和独立。米尼和阿三都曾经以坚强独立的态度面对生活，以独特的眼光重新的审视自己，重新认识自己，正视自己的需求和欲望，这无疑是女性获得成长的重要特质。

不得不说的是米尼和阿三的爱情最终还是失败的，人生也并不如意。她们渴望在爱情中遇到新的自己和崭新的人生，然而却在两性之中逐渐丢失了最初的自己。在与比尔的关系之中，阿三专心取悦比尔，忽视自我，主动放弃自己在两性关系中的权利，在与比尔相恋中忘记了自己，也不将自己再看作是一个独立的个体“没有比尔就没有阿三，阿三为比尔存在并快乐着”[6]44在阿三的心中已经将比尔神化，顺从，奉献，隐藏自身，无疑阿三又退回千年以来女性形成的自我定位，对男性的依附，阿三的依附是在精神上，为了追求爱而丧失了一切本能，这也是千年以来的爱情传统，阿三最终仍被困在其中。阿三的第二段恋情，阿三遇到了马丁，她把自己的期望依附在第二个“比尔”身上，希望马丁可以带她去法国，马丁说：“阿三，你是我的梦。”阿三说：“马丁，你是我的最真实。”马丁看阿三感觉离自己越来越远，阿三却将马丁安排在自己今后的人生里。阿三始终将自己寄予在男性的臂弯之下，明明具备与男性相媲美的经济能力与社会地位，却还是禁锢在男权思想之下认为要将女性的一生最终托付给男性才算是找到人生最好的归宿，将自己安置在从属者的身份等待男人的施舍已成为女性的宿命。米尼将自己一生的“沉沦”归结于“宿命”，显然米尼仍然沉溺宿命论的泥沼之中未能脱身。随着返城的风波，离异之后与阿康再次相逢，以及为了报复阿康的自我伤害，最后走向了罪恶的深渊。在感情之中对阿康一直是一种纵容，无条件的原谅阿康所有不负责任的行为，直到婚姻因为阿康的“婚外恋”而告终，但几年之后当米尼再次遇到阿康，对阿康强烈的依附感再次占据米尼的灵魂，想要靠自我堕落来挽回曾经的爱情，而阿康已不再是曾经的阿康，都市的纸醉金迷让阿康不甘于平凡生活，想要寻求更刺激的生活。米尼为了不值得付出的人付出一生却还是执迷不悟，自顾自地爱着，不求回报，也终在爱情之中堕落，最终过着畸形的生活。

新的时代背景之下让她们对从未触碰的社会充满好奇，全身心投入不求回报，但两性关系中仍将自己放置于从属的地位，将主导权交于男性，即使在爱情之中表现出独立的女性意识也是建立在男权观念的束缚之下，这样的女性意识不堪一击，即使王安忆塑造的男性软弱无力也没有理想抱负劣迹斑斑，但如若女性对男性的依附没有消除，这样的男性也会被女性无底线守护，即使她们身上展露了传统女性没有的独立意识与能力，我们面对最后的悲剧结局也只能表现出哀其不幸，怒其不争。王安忆的作品揭示出女性走出历史困境，不为他人而自立，在迷失中找到突围的途径迫在眉睫。

三、“突围”的少妇

新时期，随着西方文化的侵入女权主义逐渐兴起，女性的思想和心理发生变化，追求女性解放不仅是在思想上也同样要求在身体上，“性”成为不可避免的话题。王安忆的笔下的女性通过身体写作，肉体在长期的禁锢之下逐渐苏醒。“性”的描述一直处于灰色的地带，遭到排斥与贬低，王安忆的很多作品在此时突破“性禁区”，从全新的角度探讨女性的成长。女性身上所体现的妻性、母性在过去的文学作品之中多被抹杀，无限放大男性形象而缩小女性。与男性成长一样，女性的成长同样会经历青春期性意识的萌动，在与异性交往中学会接受自己的性别角色并逐步确立明确的自主意识成为女性成长的必修课。

波伏娃在第二性中这样描写女性长大后的体验“一个女人在16岁时就已在经历痛苦磨难：青春期、月经、性发动、初到的欲望、初次的性兴奋、恐惧和厌恶，以及暧昧的体验。”[4]411描写女性长大后这样的体验主要表现在王安忆的“三恋”之中，《小城之恋》《锦绣谷之恋》《荒山之恋》这三部中的女性意识是从低级走向高级，展现女性不断地发现自我，完善自我的曲折心路历程。《小城之恋》以“她”和“他”来命名男女主人公，他和她是舞蹈演员，当正值青春期强烈的生命欲望在肢体接触之中碰撞出火花。长期的传统教育和环境氛围让他与她都选择抑制自己的欲望，通过折磨自己的身体来抑制自己的欲望，年少的他们并不明白这是正常的需求，越是刻意的压制，越能遭到欲望的反噬。最终，他与她在练功房中发泄自我欲望冲破道德的底线，充分发泄着彼此的欲望之火，欲望的狂欢让她们无法控制自己，这样的释放让两个初长的少男少女欲罢不能最终发生与道德相悖的事件。如果说偷尝了爱情的禁果使他们成为真正的男人和女人，那么成为母亲的她最终皈依于“母性”，经历过所有的浮浮沉沉“把人看作一个生命体，揭示她的存在、演变和发展的过程”，而“性”则是“从生命的产生到生命的延续的重要过程，是人体不可缺少的，正常的有时是美好的现象”[8]《荒山之恋》之中的金巷谷女孩从小便是人们关注的焦点，在婚后遇到会拉琴的大提琴手并深深地被他吸引，她开始诱惑男生并与他偷情，炽热地释放自己的激情，细腻的心理描写展现女性对性欲的渴求，突破对以往传统女性的认知追求人性本身的欲求，在两性关系之中女性不再是从属和被制服的地位，不再一味的寻求依附男性完成自我救赎，指出追求“性”是人正常的诉求，而在这一过程中女性也可以占据主导的地位。《锦绣谷之恋》展示了一段精神之恋，结婚多年的女编辑失去了对于婚姻和生活的热情，在庐山遇到了男作家激起了自己的激情，她想象与他的恋情想象着遇到一个全新的自己。后来男作家并没有再出现在女编辑的世界里，但是他的出现让女编辑幻想出一个在恋爱中完美的自己。婚外情是对传统婚姻的颠覆，女编辑在其中并不是以得到男作家的爱为目的，而是热爱在这段爱情中对生活重新燃起激情的自己。王安忆曾经说“《锦绣谷之恋》的实验性更强，我企图让一个人独立完成一场爱情。你看那里面的男性，面目非常模糊，女主角实际是自己和自己恋爱，完全是妄想，是一场心理剧。”[9]267-268

“三恋”中表现出女性对传统的强烈反叛，塑造的男性形象不再是伟岸的英雄式的形象，变得软弱、胆怯、逃避责任，彻底颠覆了传统两性关系中男性的地位。《小城之恋》中的女性大胆表达自己欲求，当自然属性与社会属性相悖时，他们都无助且不知所措，但当面对新生命的出现，男性却选择逃跑，他怯于承担责任，此时传统父亲伟岸高大的形象被完全消解，而女性面对肚子里的新生儿唤醒了她们骨子里的母性关辉，将孩子生下来独自抚养成为了一个未婚妈妈，这也是对传统婚姻的反叛。当初那个追求身体欲望的女孩心态已经归于平静，新生的生命也给她的生命带来了新的希望，她以一己之力与整个男权文化对抗。《荒山之恋》中不再是男尊女卑的模式，女性不再是从属低位，被男性物化的角色，而在他们的爱情中她选择付出所有直至最后失去生命。金巷谷女孩与大提琴手的两性关系中女性一直在主导地位，被男生的琴声吸引便选择主动追求，“性”不再是男性对女性的施舍，女性也不再是两性世界里永远的配角而是主动的选择、积极的争取，这是对传统两性关系的反叛消解。《锦绣谷之恋》之中的女编辑是一个有着独立审美意识的女性，日渐乏味的婚姻让他热情消减，情趣全无，她的美好不再让丈夫新奇，同时她对丈夫也失去了敬仰，在这样的婚姻生活里她聒噪易怒，疲惫的婚姻让她对生活麻木，她需要新的血液诸如生活需要呐喊，需要重拾女人的美好与新奇。一次庐山笔会与陌生的男作家来了一场精神邂逅，使她暂时告别生活琐事的烦恼，不涉及世俗的私欲，仅仅是一份心灵的默契与协调，柏拉图式的爱情使她获得作为女人的美好，正如小说中的“她只觉出自己在这太阳和月亮的变换中幻化了，有一个自己在退出，另一个自己在靠近了，她换了一个人，她是她自己，又不是她自己。”她告别那个乏味陈旧的自己，归于宁静自然。这一段精神之恋的婚外情是对沉痛婚姻女性墨守成规的反叛，是对失去自己灵魂的女性留下一具躯壳守在老宅之中的批判消解。

王安忆这样描述作家们所写的爱情故事：“我认为有两类作家在写爱情。三四流作家在写，是鸳鸯蝴蝶派的言情故事；二流作家不写爱情，因为他们知道自己难以跃出言情小说的陷阱，所以干脆不写了；一流作家也在写，因为要真正地写出人性，就无法逃避爱情，写爱情就必定涉及性爱。而且我认为，如果写人不写其性，是不能全面表现人的，也不能写到人的核心的，如果你真是一个严厉的，有深度的作家，性这个问题是无法逃避的。”[10]王安忆的早期作品中的女性追求爱却不懂爱自己，而这一时期的王安忆通过身体写作写出女性在迷失和寻找之中自我主体逐渐构建，写出真实的女性形象，展示女性独特的美，越过男性中心话语文化所设置的栅栏。“三恋”中刻意的放大“性”，毫不避讳的书写女性对于“性”的渴望，这不仅是对于传统女性的反叛，而且是从身体欲望到精神欲望的追求，女性的欲望在长时间的父权社会之下被遮蔽，成为禁忌难以启齿，王安忆的进阶模式的欲望表达是给女性一个正视自我欲望的平台。“三恋”之中的女性形象被放大，文章中主要展现女性的心理变化，内心的独白；丈夫、婚姻、爱情被虚化，为了突出女性而存在。“三恋”表达的是作为一个女人，想要获得生存的主动，就要获得独立的人格，具备爱与被爱的能力，这也许就是王安忆对女性问题思索之后留下的现实意义。

四、“自主”的新女性

女人既是“人”，也同时是在自然存在、社会存在、精神存在三个层面而组成的有血有肉、气质勃勃的女性形象，将人物的品性与形象结合一起，在女性的性爱过程展现独特的人性美。“她们不必再如以往一样借男权之眼为镜，在那面哈哈镜中反观自己，而是力图通过女性自己的目光，自己认识自己的躯体，正视并以新奇的目光重新发现和鉴赏自己的身体。重新发现和找回女性丢失和湮灭的自我。”[11]这里讨论的新女性不仅仅是性成熟，真正的新女性是自信自爱、有内涵、有见识、气质优雅、遇事沉着，有自己的独立空间和丰富生活，有丰富的人生阅历和独立人格的新女性。新女性身上最突出的就是自主独立，“独立性”“主体性”在她们的身上越来越清晰。“所谓主体性，就是人之所以成为人的那种特性，它既包括人的主观需求，也包括人通过实践活动对客观世界的理解和把握。”[12]187在本文的主体性我们主要体现在社会认同和自我认同这两方面，王安忆塑造的“富萍”这个角色就是在不断追求中完成了自我认同的同时，得到社会的认同。同样在《桃之夭夭》中通过郁晓秋的塑造展现上海小市民的人情人性，在残酷的生活之下，顽强、自尊、自信地活着，努力自己把握自己的人生。

在上海这座充满诱惑功利之争的城市之中，《富萍》题目就有着深厚的象征意味，富萍正如自己名字一生都是漂浮不定，父母死得早，叔婶便将她嫁给了李天华，随之而来的是新的失落与疲惫。不甘于受命运摆布的她与乡下的女孩都不一样，“她相信什么样的事情都会起变化，没有一定之观”一次偶然机会富萍来到了上海，上海的繁华彻底打开富萍的眼界，所有的人和事都变得新鲜，但深知自己不能长久的留在上海，她想要投靠舅舅，即使背负着“逃婚”的罪名。富萍凭借身上淳朴的特质，坚韧朴实、简单憨厚的性格一点点的赢得周围人的尊敬，靠着自己的力量结束了漂泊的人生拥有了属于自己的家，主动选择并通过实际行动改变原本的生命，与其说是当时的时代成就了新时代的女性不如说是女性主动成就崭新的自己。《桃之夭夭》中的郁晓秋是一个私生子，她是妈妈笑明明在丈夫因贪污受贿入狱受不住寂寞的见证，兄姐因为他的出身鄙视憎恨她，同学和邻里更是对她侧目而视，她的身世，成为市井间无数人流言蜚语的话题，她那充满青春气息的美丽，在上海人的眼里，被毫无道理地认为是刺眼的不安分的象征，正是这个被伤害的弄堂里的异数少女，却出人意料地走出一条艰难却纯净的人生道路，顽强地“灼灼其华”。

王安忆通过细碎的语言将上海这座都市以日常生活的形式由幕后推向台前，女人和城市的意向相互牵连缠绕，多侧面多角度展示上海这座城的人和事，在日常琐事之中挣扎着找到理想生活。生活在边缘地带的人们通过自己的努力坚持着，这是他们展示人生重要的底色，在追求路上的漂泊感与孤独感是必不可少，而爱情显然已成为新女性生活中的调味剂，不再将自己的一生与男人与家庭捆绑起来，通过自己的劳动自食其力，面对残酷的生活，“自我”就是她们生活和思考的立足点。关于“人是什么”卡希尔说到：“人被宣称为应当是不断探究他自身的存在物——一个他生存的每时每刻必须查问和审视他生存状况的存在物。人类生活的真正价值，恰恰就存在于这种审视之中，存在于对于人类生活的批判之中。”[13]4王安忆对于新女性的解读将女人完整看为了一个独立个体，不再是男人的附庸；也不将女性物化，走出尊重女性、解放女性的重要一步。塑造的富萍和郁晓秋在个性建立之前遭受的孤独苦闷人生的折磨都是自我主体性建立的重要过程。伊·谢·科恩从社会心理学中得出“绝望、忧郁、苦闷和寂寞等心理状态的发现是个性和反思发展的重要标志，青年人一旦有了沉思的自我，就会意识到自己是个独一无二的个体存在，孤独感便接踵而至。”[14]291-292女性在孤独中成长为一个独立个体，在女儿、朋友、妻子、母亲的角色扮演中实现自我的主体性。

回顾王安忆的作品，从《上种红菱下种藕》中秧宝宝的小女孩敏感细腻的成长，《我爱比尔》、《米尼》中女性的迷茫中自我构建又逐渐自我消解，“三恋”中女性解构传统的父权文化观念中找到全新的自我，最后在《富萍》《桃之夭夭》中找到女性成长的和谐模式彻底唤醒了女性的自我意识，塑造了独立新女性形象。在八十年代王安忆的创作风格逐渐成熟，王安忆开始用“性”作为女性意识觉醒的标志，从审美的角度重新谈论“女人”与“性”。从少女的纯真到成熟期的身体写作，最后王安忆的创作在人与社会的文化探究中创作出新时代的新女性。

从王安忆作品之中成长叙事分析，她的创作风格随自身阅历的增长、社会环境的变化、时代思潮的更迭，从青春期的诗性讴歌到后期作品中的欲望张扬都包含着她自己对于人性欲望、生活和文化的理解。展示了城市化的进程和改革开放给新时期的女性带来更多的迷茫，从“三恋”的女性意识觉醒到“富萍”都更加有女性话语权，这样的作品也给当代的女性更多成长的启示。