江西弋阳腔表演人才的培养与传承

■ 林宇

一、弋阳腔表演人才培养之回顾

江西作为戏曲资源大省，戏曲保护、传承工作是其繁荣地方文化事业的重中之重。作为明代四大声腔之一，亦是高腔系统鼻祖的弋阳腔，是江西省珍贵、稀有的古老剧种，其历史价值、艺术价值及当代意义都是省内相关部门所要保护与扶持的核心。近年，在相关部门的协作与努力下，弋阳腔逐渐活跃起来，诸如剧目恢复[1]、参赛参演作品的增加以及学术成果[2]、表演队伍[3]的壮大，此外，弋阳腔对其他艺术领域的创作与研究也产生了广泛影响[4]。而在这一派生机的势态下，又将如何确保弋阳腔的切实生存与长足发展呢？解决这一问题还要回到戏曲演员的栽培与传承即“人保戏”的本质上。

自新中国成立以来，在国家方针政策的指引下，地方戏曲保护、传承工作主要由当地文化部门下设的戏曲表演院团、文化研究部门、艺术院校三类机构以开展剧目创演、理论研究、人才培训的方式加以实施。2019 年，上饶师范学院举办了规模较大、师资完备的“弋阳腔表演人才培养”培训班，此培训班列为国家艺术基金项目。在专项基金的资助下，培训班的开展相对顺利，且取得了一定的业务成效与社会影响。在此之前，关于省内有组织、成规模地举办弋阳腔演员培训的历史还要追溯到20世纪50 年代。新中国成立初期，由于戏曲表演团体以私人老板经营的戏班子和家族氏族班社为主，当时的戏曲演员培养全部靠着戏班师傅的传带进行习艺出徒。1951 年，国家于全国上下大力推行戏曲改革措施，江西省文化局于1952 年成立了“江西省戏曲改革委员会”[5]，为挖掘剧种、保护艺人、培育新人实施了拯救、建设举措。1953 年，该委员会于南昌举办了为期五年的“弋阳腔演员训练班”，从景德镇、鄱阳、乐平、万年四地召集了11 位德高望重的弋阳腔老艺人。他们年事已高，大多出生于光绪年间并在咸丰、光绪时期的弋阳腔戏班演过戏[6]。培训班学员是从全省范围内招来的28名8 至12 岁的孩童[7]。培训内容从训练戏曲基本功开始，同时聘请教师讲授音乐理论、戏曲常识和文化课程[8]。第二年则是师傅传戏阶段，老艺人以口传心授的方式将大量清末时期常演的弋阳腔剧目教给学员，主要包括《目连传》《卖水记》《珍珠记》《金貂记》《青梅会》等几个弋阳腔传统剧目的全本戏[9]和折子戏。在完成两年的理论学习与基本功训练后，学员便陆续登台，或跑龙套，或与师傅搭戏，以此将课堂学的、台下练的本领统统搬上舞台进行打磨与检验。此外，培训期间还安排了大量名家名戏的观摩、交流活动，于50 年代初分别观摩了来赣演出的北京京剧团、华东戏曲研究院京剧实验剧团、上海沪剧院、北京评剧院、上海越剧团的经典剧目，并近距离欣赏到众多梨园名角——盖叫天、梅兰芳、马连良、俞振飞、裘盛戎、荀慧生等的精彩表演，从而提升了学员的鉴赏水平，坚定了他们钻研戏曲的决心。1958 年，这批学员顺利、分别就业于省内戏曲院团和艺术院校，从事戏曲表演、编排与教学工作。一些优秀的学员如熊中彬、刘安琪、邹莉莉、段日丽成为江西省的戏曲主干演员，在专业戏曲大赛与展演中争夺荣誉。值得一提的是国家一级导演童薇薇就出自该培训班，当时她是年纪最小的学员，如今已是戏曲界的知名导演，其多个作品获得“文华奖”“五个一工程奖”。此外，省文化局还组织培训班的老艺人在教戏之余参与了弋阳腔唱腔音乐的录音、校对工作，最终将两百多支宝贵的弋阳腔唱腔曲牌即《弋阳腔唱腔曲谱》一书与《饶河戏吹打曲牌》一书出版问世。

弋阳腔演员训练班的培训模式既延续了明清以来戏班、家班中的传戏方式，又汇入了新文艺工作者带来的专业理论、文化知识。相对旧时戏曲伶人以伎艺立门面、以功夫走江湖的历史状况而言，弋阳腔演员训练班的学员在综合素质上得到了全面提高，成为理论与伎艺相对完备的戏曲表演演员。

进入新世纪以来，中央和各级地方政府更加重视传统文化，设立相关创作、保护项目，投放相关保护资金、创作资金。在这文化政策升温的大好态势下，弋阳腔的保护、传承事业也再次得到推动与发展，部分高等院校和戏曲剧团增设了研究部门[10]，大学实践课堂增加了戏曲创演的课程，通过各种形式为弋阳腔的传承、传播贡献力量。2019 年，上饶师范学院承担并组织实施了“弋阳腔表演人才培养”培训班。培训班的教师将近20 人，由新中国成立初弋阳腔演员训练班的那批老艺人组成，并聘请了弋阳腔国家级非遗代表性传承人林西怀和省内的戏曲、音乐理论教师。学员共30 人，分别是来自弋阳腔发源地的“上饶玉茗花弋阳腔剧团”和“弋阳县庆丰弋阳腔剧团”两个民营剧团的演员。培训时间共有65 天，前期设置了基础课程，包括基本功训练、戏曲简史、弋阳腔伴奏指导、形体训练、剧目赏析、视唱练耳课等专业综合课程；后期则教习表演，以传戏为主，采取教师分组、学员分戏的方式进行培养。

二、弋阳腔表演特征及其在培养中的传承

在戏曲发展一再被强调要坚守剧种特征的引导下，戏曲传承、保护工作的方法与理论得到不断提升，戏曲传承则更加注重对戏曲本质特征和艺术特色的继承。而如何看待弋阳腔表演特征，这要从其历来所擅长演的剧目里进行探索。回顾弋阳腔的演剧史，不论是其发展初期常演的“连台大戏”[11]，即《三国传》《岳飞传》《水浒传》《西游记》《东游记》等，还是盛行于乾隆时期的“江湖十八本”[12]，如《白兔记》《珍珠记》《古城会》《金貂记》《杞梁妻》等，不论纵览还是横观，弋阳腔剧目内容[13]多表现人性的忠、孝、节、义[14]，展现着金鼓杀伐、慷慨悲歌的内容特征和热烈火爆、真切激昂的演出场面，可见弋阳腔的表演风格靠近金鼓杀伐、慷慨悲歌，而非才子佳人、风花雪夜。同样也因这些题材、内容以及演剧历史等因素的积累，弋阳腔表演系统逐渐沉淀出其独有的行当类别与表演科介，“九行头”[15]便是在其表演不断完善、发展的历史进程中形成的。在戏曲表演人才的培训中，能否抓住剧种表演特征和行当属性是最为重要的环节。弋阳腔表演人才培养培训班延续了弋阳腔演员训练班的培训模式，即以戏育人、托戏练技，让学员通过对经典剧目的学习来掌握弋阳腔的表演手段和特征，因此在教学剧目的安排上，重点筛选了表演特征和行当属性较为鲜明的经典剧目作为教戏内容。在经过省内戏曲专家和弋阳腔老艺人的反复商榷后，最终从弋阳腔“江湖十八本”中选出三个折子戏《牢狱写状》《江边会友》《书馆相会》，在80 年代红遍全国并拍成戏曲电影的弋阳腔《还魂记》中择选出最具旦行表演特色的一折戏《游园惊梦》。此外，为了传承弋阳腔现代戏表演范式，丰富表演手段，活跃演剧内容，还专门安排了弋阳县弋阳腔剧团于20世纪80 年代创作的《祭碑出征》这一现代戏的教学。而在教学内容之外，培训班还设计了“弋阳腔九行头表演科介”的资料整理环节，集中邀请这批老艺人亲身示范各自行当的表演科介，如各类场面上的亮相、身段、动作，展示具体的步骤与手法，通过影像拍摄的方式进行记录，以此整合、梳理弋阳腔行当表演科介的基本规范与要领，这项工作的意义不亚于表演人才的培养，具备了专业作用与前瞻价值，既为弋阳腔排演、教学及科研提供基础性资料，同时也将促使弋阳腔传承工作越发系统而完善。

三、弋阳腔表演人才的传承内容与方法

行当具有戏曲传播和传承的双载体属性，承载着剧种各类表演功法与技巧，并蕴含着多元艺术与文化底蕴。只有精通了行当表演功底才能将戏曲艺术完整地传递给观众，只有掌握了行当表演手段才能真正做到对该剧种的继承。弋阳腔表演人才培养培训班的指导专家和弋阳腔老艺人尤其看重此次培训中行当的分量，在选取剧本、教习剧目和传授技艺时，皆着重考虑行当因素要融入培训的各个环节，以便学员掌握弋阳腔行当的基本科介与表演特征。下文将对此培训班的教习剧目做逐一分析[16]，以此总结其教习方法、艺术特征、历史渊源及社会影响。

1.《江边会友》──大花、正生

《江边会友》是弋阳腔传统剧目“江湖十八本”《金貂记》中的一折，演国公尉迟恭为薛仁贵蒙冤不平而打伤奸臣李道宗，被唐王谪贬置田庄，务农为民、把钓江边。后因番国犯境，军师保奏仁贵带兵出征，顺道来访，故友重逢，感慨万千。

此剧是大花行的重头戏。通过大花表演手法将上船、掌船、撑篙、捻鱼饵、抛鱼竿、抓蟹等一系列表现水中捉蟹的乡间乐趣淋漓尽致地呈现在舞台上，且尽显大花豪迈、粗犷、朴实的表演风格。戏中尉迟恭反复演唱的曲牌[大汉腔]是花行独有的唱腔，音乐风格苍劲、刚直，烘托了尉迟恭豪放大气、蔑视权贵的气概。此外，尉迟恭脸谱是戏曲脸谱系统中形态较为古老的花行脸谱之一，其勾法与施彩方式皆保存着原始的脸谱文化。20 世纪50 年代，该剧目多次被邀至北京演出，梅兰芳先生看后称赞道：“李福东[17]先生主演的《江边会友》，服装古朴，脸谱接近明代的勾法，看出了古老剧种的特点，使我获益不少。”同期，该戏由老艺人李福东传授给弋阳腔演员训练班全体男学员和省赣剧团赣二班学员以及景德镇赣剧团演员。

该戏的传授教师是李福东老师的弟子——“赣二班”演员徐胜祥、景德镇赣剧团演员齐正涛。其中，大花表演由徐胜祥老师传授。徐老师延续口传心授的方式进行教戏，先以坐唱形式开始。徐老师将戏中每处唱词、韵白逐字逐句地教给学员，并对经典唱段的行腔与吐字做反复示范，强调运用念白中的吐字与气韵来凸显大花潇洒、豪迈的气魄。在表演教学环节中，要求学员须掌握尉迟恭的步法与足功，通过准确的步法节奏与步态特征来体现尉迟恭的身份和年龄。齐正涛老师着重对剧中两位老友重逢时的表演进行反复抠戏，他强调在尉、薛二人重逢时表达激动之情的抖袖动作不能只停留在动作表面，包括相望时的眼神、感慨声、笑声皆要做到真切、动情，借助表演之形传达内心之情。

2.《书馆相会》──正旦、小生

《书馆相会》是弋阳腔传统剧目“江湖十八本”《珍珠记》中的一折，讲述高文举之妻王金贞进京寻夫，反遭相女凌辱拷打，历尽劳役之苦。幸得老女仆相助，于中秋节在相府书馆夫妻相会。

该折戏属全剧感情脉络的高潮，表现的是夫妻书馆相遇，经屡次暗中确认终得团聚重逢。主要看点体现在正旦、小生的内心戏表演，王金贞为寻夫而投身相府为仆，为接近书馆、与丈夫谋面而表演的假借深夜打扫庭院的扫地、寻帚等做功，生动地表达了王金贞即便胆怯无助却也要排除万难、寻见夫君的内心活动。在唱腔安排上以舒缓悠婉的[江儿水]曲牌表达人物备受磨难、委曲求全的情感。该戏小生唱做并重，在念、唱表演中皆含有多处真假嗓混用的技巧，尤其考验唱念基本功。20 世纪50年代，此剧全本戏在北京、上海等地演出，《文汇报》《解放日报》等重要报刊均刊文好评。1957 年，弋阳腔演员训练班学员学习了此全本戏。1958 年，该剧由上海电影制片厂拍摄成戏曲艺术片，由省赣剧团演员潘凤霞、童庆礽表演。

该戏的传授教师是弋阳腔国家级传承人林西怀。林老师首先带领学员重新梳理了弋阳腔念白的音韵规律，以保证念白的纯正。进入坐唱阶段，林老师先逐字逐句地示范了正旦的唱段，再进行一对一的教唱。她强调在演唱“滚唱”时要以情带唱、唱中传情，以展现滚唱的魅力。此外，还为学员安排了其他剧目中正旦唱段与表演鉴赏内容。在响排合成阶段，主胡师洪琳老师与林老师一同帮助演员训练“帮腔”的演唱方法与合作技巧，要求学员做到将帮腔与独唱衔接自然。

3.《牢狱写状》──小生、老旦、三花

《牢狱写状》是弋阳腔传统剧目“江湖十八本”《卖水记》中之一折，讲述落魄秀才李彦贵遭谗遇害，关进监牢。狱中禁子闻知冤情，大义相助，为他出谋划策，鸣冤解罪。

该折戏老旦、小生、三花表演并重。小生以磋步、飞蛾扑火等功法表达人物心中的“冤”，而其亦刚亦柔、虚实互换的演唱又展现了娟秀斯文、儒雅木讷的书生气。老旦以口白、唱功表述内心感受，为儿子狱中受苦而深感痛惜时演唱的大段滚唱，酣畅淋漓、情真意切。三花以数板形式展示念功，在戏中插科打诨，增添了幽默诙谐的戏份。1957 年，景德镇弋阳腔老艺人郑瑞笙、王仕仁将此全本戏传授给景德镇赣剧团演员，其中《牢狱写状》《法场生祭》两折是该剧团常演不衰的保留剧目。

该戏的传授教师是景德镇赣剧团演员齐正涛、张银姣。两位老师采用分行当、分组教学的形式传戏。张银姣老师从个人从艺经历出发，谈论了对老旦特征的认识，引导学员从人物角色入手，忘掉自我，扮好戏中人。齐老师在教授小生坐唱时，先做示范，再指导学员做好转换本嗓、小嗓的演唱技巧。为使学员充分掌握作品，两位老师还提供了以往的音频资料供同学赏析。

4.《游园惊梦》──小旦

《游园惊梦》是20 世纪50 年代以汤显祖《牡丹亭》为底本改编而成的弋阳腔全本戏《还魂记》中的一折，演杜丽娘游园赏景，触动了少女春心，随后便因春而梦、因梦生情到因情而逝的一段故事。

该折戏小旦唱做繁重，以小旦步法、手法、眼法表现杜丽娘端庄典雅、娴静温良的气质。戏中有大量团扇表演，以护肩扇、坐腮扇、遮腰扇、护胸扇、倒把扇、腰旁扇等展现旦行所擅长的扇功技法。此外，杜丽娘初踏花园时所唱的曲牌[红衲袄] [桂枝香]彰显细腻、美秀的唱功，成为戏中讨彩之处。与其他剧种不同，弋阳腔里的丫鬟春香归于小旦一行，她的台步轻盈、动作明快，以做功为主，这在戏中多处有充分展现。1958 年，弋阳腔演员训练班部分学员在上海表演该戏，得到刘少奇、周恩来等国家领导人的高度赞扬。1959 年，该戏在庐山为中央领导人演出，毛泽东看后给予了“美秀娇甜”的高度赞誉。同年，该戏赴北京参加汇报演出，获文艺界名家田汉、马少波等称赞。

该戏的传授教师为邹莉莉，即该折戏于1959 年庐山演出中春香的扮演者。邹老师于近年撰写了《弋阳腔名剧表演》一书，书中对弋阳腔传统折子戏的表演做了详尽的记述与分析，此次邀请她亲自传授该戏。由于是改编戏，邹老师先为学员梳理了创演背景与艺术特点，并在教唱之前进行剧本解读，使学员充分熟悉剧情以便掌握人物的性格与心理特征，然后再进入坐唱与表演的传授。在传授表演时，邹老师先带领学员巩固小旦表演功法。由于扇功表演较难掌握，她手把手地指导舞扇的角度、位置、方向以及扇面、扇柄的各种握法。邹老师反复强调“圆场要密，膝盖加紧，不可晃身”，眼神与身体做到“眼随手走、身随眼行”，引导学员通过一招一式表达古代女性内敛、稳重的性格，而不能只停于表面的装扮。

20 世纪创办的弋阳腔演员训练班栽培了新中国以来第一代弋阳腔弟子，为濒临灭绝的古老剧种培育了接班人；而国家艺术基金项目“弋阳腔表演人才培养”则具有现实价值与深远意义，不但使弋阳腔的嫡传脉络得到沿袭，使演员在短时间内对弋阳腔艺术特征与表演规律有了进一步理解，并且为影像资料的采集、整理做出贡献。此外，为体现培训成果的社会作用、强化戏曲传播效果，分别在高校、政府机构举办了巡演，为师生、公务人员提供了接触传统文化的机会。江西省艺术研究院万叶研究员对该培训班给予了高度评价，他认为这是迈入新世纪以来全国第一个专门培养弋阳腔表演人才的培训活动，及时将弋阳腔演员训练班弋阳腔弟子手中的“家伙”传递与交接过来，为弋阳腔的艺术传承和人才培养立下功劳。可以看到，在这些可圈可点的成果背后发挥着指导与推动作用的是来自于国家给予的政策支持和省级相关部门的切实执行，若没有国家的政策与资助，没有地方部门的具体实施与管理，这种大规模的、有规划的，且能如期开展、顺利完成的戏曲保护举措是难以启动、落成的。也只有在国家层面对传统文化给予重视与扶持，地方部门主动作为、积极配合的情况下，地方戏曲的传承工作才可以落地生根。

注释：

[1]近年，复排剧目有传统戏《珍珠记》（全本戏）、《目连救母》（六个折子戏）、《江边会友》（折子戏）等；新创剧目有现代戏《方志敏》；新编剧目有新编历史剧《芦花絮》《红朱记》《临川新梦》等。

[2]文化研究机构和高等院校以课题申报或著书刊文等形式加强研究，近些年关于弋阳腔史论、本体形态的研究成果如《弋阳腔发展史稿》《弋阳腔新论》《弋阳腔音乐研究》《明代弋阳腔传奇考》《江西弋阳腔戏曲新探》等专著。

[3]既有国营戏曲保护机构江西省赣剧暨弋阳腔艺术保护中心和弋阳腔保护传习中心，又有活跃于农村与城镇间的民营剧团庆丰弋阳腔剧团和玉茗花弋阳腔实验剧团。

[4]近年，在江西省高校的艺术学院出现了一批以弋阳腔为创作素材的歌曲、舞蹈、美术等艺术创作和学术研究。

[5]《中国戏曲志·江西卷》，北京：中国ISBN 中心，1998 年，第984 页

[6]邹莉莉独著：《谈谈我学弋阳高腔戏》，《弋阳腔新论》，北京：中国戏剧出版社，2006 年

[7]女生：熊中彬、熊丽云、熊振淑、邹莉莉、高静香、童明明、侯爱蓉、段日丽、陈莉芳、李海莲、郭秋芳、夏梅兰、童薇薇、何为敏、李萍等；男生：晏致健、万良福、刘安琪、萧曼如、李水保、朱中苏、周绪平、汪炎振、黄长善、姜佑才、黄培木。邹莉莉：《弋阳腔名剧表演》，南昌：江西美术出版社，2014 年，第8 页

[8]音乐理论包括乐理课、视唱课等；文化课包括语文课文选读、古典诗词学读等。邹莉莉：《弋阳腔名剧表演》，南昌：江西美术出版社，2014 年，第9 页

[9]据了解，《思凡》《送衣哭城》《书馆相会》《江边会友》《藏孤出关》《拷打吉平》《犒军夜访》《疯僧扫秦》是该培训班的主要传授剧目。邹莉莉：《弋阳腔名剧表演》，南昌：江西美术出版社，2014 年，“概述”部分

[10]江西省上饶师范学院于2007 年成立弋阳腔研究所，江西省赣剧院设有弋阳腔保护传戏中心。

[11]“弋阳腔连台大戏，是弋阳腔初创时期独有的艺术标志。如今，全国13 个省47 个高腔剧种，无一不受到弋阳腔连台大戏的影响。”万叶：《弋阳腔民间台本》，南昌：江西美术出版社，2014 年，第4 页

[12]“所谓‘弋阳腔十八本’，即是清乾隆时期花雅两部自我标榜的江湖剧目。以弋阳腔为代表的花部戏曲与雅部戏曲昆腔为了招徕观众，分别推出了一批名牌戏单，由此组成了一个广告式的剧目群体，扩大影响，占领市场。”万叶：《弋阳腔民间台本》，南昌：江西美术出版社，2014 年，第1 页

[13]文中提到的剧目内容主要是指弋阳腔连台大戏和江湖十八本这两项最能代表弋阳腔典型剧目的剧本形式。弋阳腔连台大戏共12 种，《三国传》《岳飞传》《水浒传》《征东传》《征西传》《封神传》《铁树传》《东游记》《西游记》《南游记》《北游记》和《目连传》（万叶：《弋阳腔民间台本》，南昌：江西美术出版社，2014 年，第4 页）；江湖十八本，如清光绪19 年乐平义洪班演出有《卖水记》《珍珠记》《金貂记》《青梅会》《古城会》《一锭金》《定天山》《龙凤剑》《杞梁妻》《八义记》《白兔记》《鹦鹉记》《全十美》《洛阳桥》《三元坊》《白蛇记》《瓦盆记》《摇钱树》（万叶：《弋阳腔民间台本》，南昌：江西美术出版社，2014 年，第1 页）。

[14]邹莉莉：《谈谈我学弋阳高腔戏》，《弋阳腔新论》，北京：中国戏剧出版社，2006 年，第433 页

[15]“弋阳腔的脚色行当分三生、三花、三旦，俗称九脚头。因弋阳腔多演历史、神话故事和家庭社会剧，故正生、正旦、大花即为三大台柱。”其中，三花包括大花、二花、三花；三生包括正生、小生、老生；三旦包括正旦、小旦、老旦。九脚头亦称九行头，这一命名既指出了弋阳腔的行当分类，也明确了行当数量。邹莉莉：《弋阳腔名剧表演》，南昌：江西美术出版社，2014 年，第11 页

[16]文中四个折子戏的剧目简介内容均由江西省艺术研究院万叶研究员提供。

[17]“李福东（1894―1962），孤儿，饶河班演员，工二花。原籍江西贵溪。后只身定居乐平县涌山乡东岗村，并随岳父余清道学戏。在‘明经同乐’‘赛同乐’‘京舞台’等班中崭露头角。”《中国戏曲志·江西卷》，北京：中国ISBN 中心出版，1998 年，第809 页