中国绘画色彩探颐

刘宝文

青岛科技大学，山东 青岛 266042

画家陈绶祥曾说：“色彩不是个物，是个生命，是中国人用于绘画的达到了文化标准共识的生命产物，所以，重视色彩、认识色彩应该是当代中国画家的文化使命。”认识色彩应该从中国绘画的历史中探索，谢赫的“随类赋彩”和唐岱“墨分六彩”都是对色彩的重要理论总结。

一、随类赋彩----色彩运用的基本法则

（一）随类赋彩

南朝谢赫在《古画品录》中提出的“六法”之四“随类赋彩”这一重要的理论，是画家主观选择与客观创造相结合的用色方法。“随类”是要判断所画之物的类别确定作品基色，自然世界存在的“类”都有其特定的色彩。但是，客观因素也会让自然界中的万物的“色”发生微妙的变化，故“类”不能仅局限绘画对象，还应把视角扩展到“类”在环境中的色彩。此外，中国古代社会是有严格等级制度的封建体系，人们的一切行为都要合乎“礼”的规范和限定，在《周礼》中就有“画缋之事，杂五色”的记载。“赋彩”是在确定基色的基础上加以画家主观分析予以施色。从美学思想上看，中国绘画，或者说是绘画的用色，其服从的最高原则不是视觉的真实，不是第一自然的“相”，而是心灵的自由，是第二自然的“意”。[1]相传苏东坡官场失意以朱砂画竹纾解心中幽怨，红竹是画者的主观情感施色于客观之朱的重要表现。于此，随类赋彩的运用是主观心境和客观物像的合二为一，对绘画创作具有普遍性的指导作用。

（二）“随类赋彩”中国绘画作品中的表现

现存最早的山水画《游春图》（图1）描绘了古人春游场景。画面整体色调以青绿为主，近处的山石用淡雅的蓝和欢快的绿层层叠加，远处的山脉连绵起伏，设色更加深邃，用的是比近处的山石更深一个色度的蓝与绿，山间的庭院和两岸的小桥以红和黄两色绘制，在今天的园林布置中仍可见此类绘色。

唐朝张萱的《捣练图》通过明丽的设色表达了唐代的开放自由。身穿橘、红、蓝、绿、白等色服饰的人物如跳跃的音符一般在画面疏散有质的排列，画面的木杵、板凳、火炉、熨斗都是基于现实物品的固有色进行的精准描绘。试想，如果把这幅画的颜色去掉我们还能感受到这么强烈的富贵气息吗？答案是否定的。由此可见，合理的颜色使用有利于烘托画面气氛。

南宋林椿所绘的《果熟来禽图》中禽鸟因精巧的设色更增加了一份可爱，果子因太阳照射和生长速度的不同分别以红、绿的不同比例描绘，画家用绿与赭精心的描绘着叶子的娇嫩与枯黄，泛黄的绢底为画面增加一份暖意，这大概就是时间的颜色！

通过以上三幅作品我们可以清晰的看到自然春日里的青绿色、人物的服饰的亮丽色、花鸟禽果的娇嫩色都无一不遵循着“随类赋彩”这一色彩运用的基本准则。

二、墨分六彩----黑白世界的色彩斑斓

（一）“墨分六彩”

清人唐岱最早提出了“六彩”说：“墨色之中，分为六彩。何谓六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一，山之气韵不全矣！……墨有六彩！而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近也。凡画山石树木，六字不可缺一。”

图1 展子虔 《游春图》 绢本设色 图片来源：中华珍宝馆

黑白是在中国哲学和文化的影响下最为基本的绘画色调，如潘天寿所言：“黑无白不显，白无黑不彰，故水墨之画，更不能离白色之底也。”由此可见黑白色彩的辩证统一的对立关系。

（二）“墨分六彩”在中国绘画作品中的表现

梁楷的《泼墨仙人图》是大写意人物画的杰出代表作，此画以泼墨这一豪放豁达的艺术手法塑造了一位醉意醺醺的仙人形象。最打动人之处在于画家对于墨色的高超把控能力，不着一色，纯以墨的浓、淡、干、湿的丰富变化，仙人头发和胡子虽仅用干笔或是湿笔一挥而就，但仙人邋遢可爱的形象就跃然纸上了。画面在黑白的色彩世界里充满了节奏化与韵律感！

明代徐渭所画的《杂花图》（图2）我们可以领略黑白世界的色彩斑斓，开卷之首的折枝牡丹墨色变化极其丰富，花卉部分是用淡墨烘托出花心处花瓣的娇嫩。花叶是用比花头稍重的整体色度率性而作，用重墨点缀花茎，生气盎然。花卷高潮之处所画的梧桐是干与湿巧妙运用的也是墨色交响的重要体现。干笔皴擦强壮树干，湿笔绘画雨后树叶，干湿之间，可见墨色变化无穷的色彩魅力！

图2 徐渭 《杂花图》 纸本水墨 图片来源：中华珍宝馆

龚贤是善用墨色变化的高手，亦黑亦白的山水画总能在黑白两色的丰富变化里给人惊喜，白的纯净、白的空灵、白的静谧、黑的透亮、黑的浓烈、黑的厚重都在黑白的世界里诉说着画家的心绪。在他的画作我们很少看到设色，就光是黑白两色的无限变化就让整个画面绚丽无比、色彩斑斓！

墨本身就是色，中国人的含蓄朴实、内敛沉稳的基因让画家更愿意用墨这一稳重的色彩抒发本心。如果仔细观察黑白画作就会发现一个更为色彩斑斓的水墨世界！

三、失色拾色----有无色彩的辩证思考

（一）中国绘画的“失色”

在魏晋时期，饱受战乱困扰的文人士大夫隐居山林，畅谈玄学，在绘画中重墨轻色。禅宗思想对中国绘画的审美标准也产生了一定影响。[2]中国传统绘画色彩审美从魏晋时期以来就是一种意象的审美心理，在中国传统绘画色彩或浓或淡的审美应用中一直受中国哲学色彩观所影响。[3]

唐代的著名画家和诗人王维是文人画的重要代表，他在作画时追求心性的释放，强调“以书入画”，标榜“士气”、追求神韵、推崇墨色。北宋以来，文人画得到了画家的一致推崇，排斥色彩、重视水墨的之风大兴。并不是说宋元以后的绘画中完全没有色彩，而是中国画家不由自主地从内心深处取一种与文人水墨写意认同的态度。[4]黑白能最大限度地表达画家的精神世界，以其高度单纯简练的语言表达画家的心声。[5]中国画中的色彩在文人画兴起之后走向了“失色”的道路，抑“彩”扬“墨”、重“墨”轻“色”成为绘画的主流形式。

（二）中国绘画的“拾色”

直到近代，时代的变化与发展，中西交流愈加频繁，在中国的绘画里可以窥见西方色彩观念的渗透，也可以发现中国绘画色彩的创新，在青绿、浅绛的基础上发展变化的泼彩、重彩给视觉带来一次新的冲击，这使得原本“失色”的中国绘画艺术重新“拾色”，把原本中国文人画所摒弃的色彩又运用到画面中来。

（三）“失色”与“拾色”的辩证思考

如何看待中国绘画的“失色”与“拾色”是一个值得辩证思考的问题，当黑白两色发挥到了极致就需要色彩来丰富中国的绘画语境，当色彩绚丽到“五色令人目盲”的地步时又需要黑白来洗濯心灵，黑白与色彩不是相互排斥的两极，只有黑白，绘画作品就会走向单一的空灵雅致，只有色彩，绘画作品就会出现浮躁的浓艳媚俗，黑白与色彩是相互调和、对立统一的关系。总之，色彩的运用是为绘画作品服务的，它的作用是“画龙点睛”而不是“画蛇添足”。

四、结语

绘画大师康定斯基曾说：“色彩直接的影响着精神。”中国绘画的最高境界是精神的传达，色彩作为精神创达不可取代的重要渠道。在中国画的发展的道路上，色彩是以独立的姿态向前迈进的，不管是“随类赋彩”、“墨分六彩”，还是中国绘画的定格黑白的“失色”与重现光彩的“拾色”都是中国绘画色彩发展的重要路径，都对我们认识、学习和应用色彩提供了学习的范本。