全色域彩色数字摄影中的图像空间与现实场景

辛宏安

中国美术学院 影视与动画艺术学院摄影系，浙江 杭州 310024

全彩色数字摄影的拍摄流程以及传播和浏览体验，相比早期黑白摄影、三色模拟彩色负片成像来说，各方面均发生了深刻的变化。这一时期的典型现象——原始图像在开始传播之后不断相互引用，与后现代主义的部分理念极其相似，甚至完全吻合。本文尝试通过分析，来探讨这一媒介原本的客观与真实特性，是如何在当下的现实语境中存在并呈现的。

与物理介质冲印和呈现的黑白、彩色胶片摄影不同，数字摄影的色彩通常是由微芯片算法获取并生成，因此会包含更为广泛的色域和彩色位深。理论上来说，甚至肉眼无法观察到的色彩，CCD也一样可以捕捉到。W·J·T米歇尔作为早期对这一现象展开研究的知名学者之一，在20世纪90年代初期，将数字图像给当代视觉文化带来的一系列改变，称之为“图像转向”（Image Turn）。1艺术史学者罗伯特·肖恩（Robert Shore）进一步指出，这也许意味着与艺术史中的后现代主义浪潮一样的一种可能，即发生在图像领域“后摄影”时代的来临。2

从现实情境来观察，我们生活在一个充满色彩的世界里，每一天都被五彩缤纷的无限色彩组合所吸引。这种多彩的环境,在很多方面都会对人们的视觉以及情绪产生影响。今天的高像素、高解析度以及高逼真的数字图像，进一步增强了人们的这种感知体验。当我们看到一幅全色域彩色图片时，潜意识中总会受到画面色彩关系和整体基调的影响，并在情感方面产生反应。

产生在全色域数字摄影中的“真实”，与早期以黑白灰为基本色调的摄影图像相比，所产生的视觉感受是完全不同的。本文正是试图对这种现象进行分析，来探讨后摄影时代摄影媒介原本的客观与真实特性，在当下的现实语境中是怎样存在和显现的。

首先我们来看今日的摄影形态。在当下的日常生活中，人手一部的手机使每一个私密或开放的空间，都成为可能的拍摄场景。海量的大众图像，在传播过程中不断被二次修改，产生新的形式和意义。这种看起来似乎永无穷尽的相互借用体系，在某种程度上与后现代主义的理念极其相似——图像之间通过相互挪用，产生出更多的阐释可能性。

全色域彩色摄影理论的基本假设之一，是这种技术可以拍摄出更接近眼睛看到的现实照片。基于这种假设，如果“复制品”的每个区域颜色都与被摄体的同一区域相匹配，那么这样的照片视觉上就会更逼真。数字摄影的可更改特性改变了这种假设，因为无论整体基调还是具体对象色彩，都可能被替换和修改。在这样的情况下，画面中所呈现的一切，未必会与现实中的场景完全一致。因此看到一幅图像时，也许要仔细观察和猜测，才能想象出它原本的样子。

回答这样的问题，首先应该回望对原创概念开始质疑的后现代主义思潮。哈尔·弗斯特（Hal Foster）指出：从本质上讲，后现代主义是新事物的终结。3此时的新事物，均被看作是从一个已经存在的图像中重组的副产品。在此，摄影原本客观记录的特征，被图像之间互相截取、挪用的概念所替代。一个图像只能通过引用另一个图像，才有可能产生出新的意义。图像是否真实现在已经没有那么重要了，因为一切都可能是从原始图像衍生而来的“新图像”。

摄影术的发明结束了手工图像生产的复杂性以及稀缺性问题。然而传统摄影的冲印和制像流程依然是极为繁琐的，在面临重要事件、家族或个人肖像拍摄这样的时刻，它有着一种特殊的庄重和仪式感。这个时候摄影的价值并不在于技术本身，而是在图像的传递和阅读的过程中，因其稀缺而引发的珍视。一开始它记录的是真实的人或事件，随着时间的推移，这种图像逐渐转化为一种特殊的记忆载体。最终，它超越了技术本身，成为历史文献与人类情感的一种特殊融合体，摄影的价值因此而产生。

岱岳，辛宏安，2019，色彩基调会对整体画面氛围产生直接的影响

锈迹，辛宏安，2019，数码照片原图以及经过后期调整与修改后的图像

后摄影时代的情形显然不同于以往。前期拍摄与后期修改方面的便利，首先使以往的那种严肃性和仪式感荡然无存。其次，它使摄影原本引以为傲的“凝固时间”特征变得模糊。越来越大的内存和几乎不用考虑的拍摄成本，使摄影基本脱离了对瞬间性的依赖。经过不断蜕变、重组，最终在更加自由和个性化的图像生产工具——手机的加持下，数字摄影构建出今天我们熟悉的个人化、风格化、色彩各异的新形态。

如今，这种由手机和其他智能设备生产的数字图像，已经成为我们生活的一部分，并在潜移默化中影响了我们的生活。居伊·德波（Guy Debord）对此的描述是：在这样一个壮观的奇景里，由图像所塑造和构建的空间，成为我们真实世界一个不可或缺的组成部分，一切都可以成为图像并服务于这种形态。在此，真实生活为拍摄者提供了无穷无尽的素材，这些素材在其后的传播过程中，逐渐替代了事件本身，活跃于一个由手机终端营建的虚拟现实中。毫无疑问，当下这种以手机摄影为主、数量巨大并且关键图像不断重复的网络传播形式，是具有侵袭和占有性的。这些原本在手机屏幕上看到的图像，也许我们可以将它称之为屏幕记忆。它意味着我们记住一个人或一件事，不再仅仅是从实际生活中来，而是包含了由屏幕获取来的一部分。

在数字摄影大面积应用之前，摄影图像生产控制在有限的人群之中。一旦遇到重大事件，稀有的图像和高密度的传阅，在制造出符号化典型作品的同时，持有相机的人也会被牢牢记住。后摄影时代的图像生产是去偶像化和符号化的，它由每一个参与其中的无名个体制造。在一定程度上，这种方式是合理的：因为没有特定生产者的先行干扰，我们更容易记住图像本身，而不是如传统时代那样记住它的生产者。同时，在这个传播过程中，图像不但发挥了传递信息的基本功能，也使每一个不在现场的观者共同体验和经历同样的事件。近来发生的一系列公共事件，都证实了这一趋势，比如2019年4月15日巴黎圣母院尖顶坍塌于烈焰之中的画面、2020年初的武汉抗疫奋战等。

如上所述，数字摄影时代，手机和其他智能成像设备的应用与介入，推动了图像生产及传播模式的巨大改变。这一趋势逐渐影响并重塑了我们对现实场景和图像空间的概念认知：它不但在一定程度上影响了人们对摄影图像真实性的判断，也使摄影的严肃性和仪式感被淡化、商品属性被消解和分散。当下主流的全色域彩色摄影，从理论上来说，除了亮度和色域范围的物理限制，是能够再现特定场景的所有可见特征的。然而这并非是彩色摄影的最终目标，使数字照片在色度和亮度上都与现实事物相匹配，也仅仅只是一种假设，摄影从来都只是一个由相对色差颜色集合组成的图像而已。

无论如何，借助高分辨率的小型发光屏幕，不断交互传播与多重挪用之下的全色域数字图像，已然成为人们感知外部环境与事物的重要途径。这种现象混淆了客观现实和图像空间之间的界线，降低了人们对摄影真实性的期望；同时，对于后期软件盛行之下数字图像真实性的疑惑，常常使摄影本身的视觉之美被忽视。无奈之下，也许我们只能得出这样的结论：如果将照片与拍摄时的真实现场视为一个整体，就会发现，摄影的真实，其实始终都是一种相对的真实，完全客观的摄影图像，也许永远没有、也不可能存在。