新媒体语境下潮剧观众的文化生态状况研究

摘 要：首先，在新媒体语境下，观众因选择文化消费品的权利增加而选择了大众文化消费品，放弃了传统形式的剧院节目，给包括潮剧在内的中国传统戏曲造成了致命冲击。其次，观众的文化生态位置及对潮剧的影响。“观看”是多方意识形态力量合力运动的结果，因而观众是被动的；观众参与剧情的二次创作，因而他们又是主动的；观众的数量、质量、年龄、艺术素养及民间心理等成分，直接影响到演出的质量和档次，并进而深刻地影响到剧种的兴衰，潮剧也在这些方面受到了影响。再次，潮汕地区的潮剧观众由前工业时代的老年观众、乡镇中老年观众和大众文化时代极少量的年轻观众组成，断代情况严重，给潮剧生存造成危机。

关键词：新媒体语境 潮剧 观众 文化生态状况

被观众冷落，几乎是中国地方戏曲剧种遭遇的共同问题，潮剧也是如此。在潮汕地区，因唱潮剧与乡村的拜神祈福紧密相连，其观众主要是农民。自1990年代以来，随着市场经济的深入和网络的普及，潮剧和其他剧种一样纷纷遭遇困境；更令人忧虑的是，近些年农民观众也在明显减少，使潮剧的生存危机更是雪上加霜。

一、新媒体语境下观众的特征

（一）观众文化消费品的选择权大大增加

传统的看剧方式，受时空和场地限制，须在固定的时间和规定的公共空间中观看，如潮剧广场戏和剧场戏的观看；而在新媒体语境下，除了传统的观看方式外，娱乐方式极其丰富，娱乐品类极其多样，作为文化消费品的“观剧”随时随地、分分秒秒都可以成为现实：第一，电视观看。在公共频道和预定的播放时间中打开，在私人领域观看，同时享受了私密空间的随意和舒服；第二，网络观看。网络作为一个“敞开”的无限延展的公共空间，观看和互动让传统封闭的一次性的唯一的文本，变成没有终极的无限个版本，视觉的盛宴、故事的魅力、悬念的诱惑、交流平台上迸溅的灵魂火花；网络空间观看也可以选择享受孤独，可以娱乐至死，娱乐的快感能得到淋漓尽致的满足，同时又享受了惬意的私密空间，这是传统的观剧方式无法相比的；第三，便捷的移动终端观看。在这个阶段，观众对观看什么、以何种方式观看、如何实现观看拥有至高无上的选择权。利奥·洛文塔尔说：“随着文化场域逐步从政治与经濟的权力中解脱出来，获得自主性的发展，它们获得了符号权力。”a在大众文化时代，公共空间的文化领导权从原来的官方和集体手里，转移到了个体手中，市场经济和新媒体语境使大众对文化消费品拥有了自由度极大的选择权。当大众可以自由选择时，他总是选择享乐的而非严肃的，恐怖的而非悲剧性的，琐碎的而非重要的，虚构的而非事实的，有趣的而非意味深长的……“（文化）场域引诱人们赞同现存的社会安排，并在使行动者卷入场域自主性的意义上有助于这种社会安排的再生产”b，什么好看看什么，什么好玩玩什么，轻松、愉悦是大众心照不宣的集体选择。因此，一个残酷的事实是，任何一种新媒体的出现，都对此前的传统艺术造成了程度不等的冲击，电影曾经冲击了戏剧，电视冲击了电影，在大众文化时代，网络空间的各种娱乐消遣方式，如青春偶像剧、幽默言情剧、游戏、聊天等，通过网络空间在日常生活中大行其道，大众沉溺于其中，结果是这种新型的娱乐方式再次给了传统艺术样式以致命一击。可以想到，时间地点固定、节目形式单一、内容老套的剧院节目，在琳琅满目、绚丽多彩的大众文化消费品面前，是如何地黯然失色，必然会遭遇被观众冷落的命运。

精英知识分子参与的文学与文艺评论，往往是小众化行为，却能起到舆论导向作用，引起学术界关注，但观众未必买账，换句话说，大众未必愿意与官方合谋，大众文化未必愿意与官方意识形态合谋，大众往往以沉默的、消极的反抗方式，保持自己的选择权，如市民常常抱怨现代戏不及古装戏好看，对现代戏反应冷淡，就是例证。

（二）新媒体语境下观众消费身份的变化及对潮剧造成的冲击

与传统的角色单一的观剧消费身份不同，在大众文化时代，每个观众都有可能成为多个身份的文化消费者，如电影观众，“也同时兼有其他休闲娱乐形式消费者的身份。这即是说，电影观众并非是孤立的存在形式，在社会系统之中，大多电影观众都是具有多重消费者身份的个体或群体。并且，电影消费与其他休闲娱乐形式的消费，既构成一种基于差异性的互补关系，同时，在一定程度上也可能会构成一种矛盾的冲突关系”c，这种情况基本适用于其他娱乐类的艺术样式。在琳琅满目的文化娱乐品中，只有那些反映了当下社会心理趋势和审美趣味、符合多数人期待视野的娱乐内容和娱乐形式，才能成为具有优势地位的文化消费品，才有可能成为群体性的选择；从观众角度看，他在某种“获益性期待”心理驱动下，产生主动的选择性行为，消费某种“合口味”的文化品；这二者结合，形成一定规模的观众市场，由此造成某种文化消费品的流行。经典潮剧作为前工业文明时代的产物，表达了古典社会时代的生活内容与爱情观念，与当下年轻的新生代观众之间生活经验隔膜，新生代观众对其期待视野低，观看欲望不强，更难以引起共鸣，随着他们的成长和兴趣点向其他方面转移，成为潮剧永远流失掉了的观众。这些人用沉默和集体逃离的方式，表达了对这一古老传统的背弃。

二、观众的文化生态位置及对潮剧的影响

（一）作为文化角色的观众

“观看”绝非是单纯的个人娱乐活动和消费行为，而是多方意识形态力量合力运动的结果。在有制度和组织的人类社会，观看是这样一种行为：文化规范让观看者看什么，如何看到，以及为什么看到。从这个意义上说，作为观看行为的承受者——观众，是被动的，如村民能看到的广场戏，是经过村、社理事会挑选了的，并非村民想看什么就能看到什么。潮剧多用于祭祀祈福，理事会一般会选择内容吉祥喜庆、风格庄重的剧目，因此，“‘观看本身实际上是各种社会话语运作的结果”d，它由主导意识形态（或其他社会组织）监控，编剧选择与过滤，演员进行角色理解和倾向性塑造，以及观众根据兴趣、喜好进行挑选，是多方力量博弈的结果，总的来说，观众处于被动的位置。

然而从观看者个体的角度看，“观看”是观者在参与剧情和情感体验过程中想象、联想及深化、回环的行为，其社会经验在想象的世界里被唤醒，由于与人物命运或剧情涉及的价值观念相近而产生共鸣，并完成潜台词、言外之意、意义空白填补等多种功能。在粉丝群体中，这一观看和体验的行为走得更远：剧情通过粉丝的描绘、评价乃至模仿，实现再情境化，被二次甚至多次再创造……因而观看的行为是主动积极的、参与性的和建构性的。在一场观剧活动中，剧作家——演员——观众三位一体，即一个完整的演剧活动，由剧作家、演员和观众共同完成，观众的参与式观看使审美活动得以最终完成，观众缺席则意味着活动的环节性缺失。“只有通过读者/观众的有效参与，才能使作品的意义得以最终实现和具体化。”在观剧活动中，观众的参与行动往往使他们成为剧情的二次或多次创作者。新生代观众与潮剧之间因为缺乏“共同经验记忆”，难以参与到剧情当中，不能引起观看的兴趣。

同时，“观众的位置是一种权力”e，观众具有理解甚至是改变剧中事件的权力，如调整情节设置、改变人物的命运走向乃至改变故事的结局等，观众的这种要求，导演和编剧一般会考虑并尽可能接受，因此“观看”是一种综合的、双向交流的文化行为，观众是这种行为的承受者和施动者。1950年代潮剧“戏改”废除童伶制初期，台下的观众不习惯不用童伶演员，对成年小生抱着极大的抵触情绪，一出台就被喝倒彩，甚至被扔砂石。二十二岁的黄清城扮演《西厢记》中的张生，出台时自报家门：“‘小生姓张名拱字君瑞，声音刚落，就被起哄喝倒彩……再次自报家门，然而又再遭起哄……这种被观众拒绝的情形，几乎每个大小生都经历过。”f1950年代越剧“戏改”时，也遇到过类似的情况。越剧《碧玉簪》因用了“三家绝”g的结局后，遭到观众抗议。当时有人认为李秀英是逆来顺受的封建奴才，“送鳳冠”的大团圆结局削弱了批判封建夫权的意义，是糟粕，应该让李秀英死去h，但当改编者去掉了“送凤冠”一场戏时，导演黄沙回忆道：“真相大白后，李秀英被折磨成疾，吐血而死了。但是，这样的结局观众通不过，不演《送凤冠》，群众就是聚集在剧场不散，甚至要派代表同剧团辩论，我们怎么解释也不行”i，剧团拗不过观众，只好恢复了“送凤冠”，观众看完后才心满意足地离去。大团圆结局是传统戏曲的俗套，是“五四”后的新文艺力除的东西，但是对《碧玉簪》的大团圆结局，应作具体分析。黄沙说：“不能简单地看待大团圆结局，也不能为了提高戏的反封建意义，轻易让李秀英死去”，因为“应该让他们夫妻团圆，只有这样，才感到人生有希望”j，可见观众的满意度对剧情走向的影响力。因此，作为一种文化实践，观看“直接构成一种文化行为”k，观众是这种行为的施动者。

观众的数量、质量、年龄、艺术素养及民间心理倾向等因素，直接影响到审美活动的质量，影响到演出的质量和档次，并进而深刻而长远地影响到剧种的兴衰。当代传统戏曲市场整体萎靡不振，主要原因是观众数量急剧减少。1940年代，越剧兴旺时，新戏上演的频率非常高，“剧团一般会交错上演各种不同类别的戏，以免观众产生审美疲劳”l，“观众群体的稳定和扩大，年轻观众对心目中偶像的追捧，都为20世纪50年代越剧的兴盛局面提供了坚实的市场基础”m；更为重要的是，越剧从乡间小戏向现代戏发展，与近代上海市民观众的欣赏要求及现代趣味的促动有关n。2000年前后以来，潮剧主要以广场戏的形式存在于潮汕地区的乡镇，拜神祭祀时演出。乡镇演出条件的限制、以留守村镇的中老年村民为主的观众群体等因素，无疑直接影响到了广场戏的演出质量。目前潮剧观众主要以文化素质偏低的农民为主市民为辅；以老年人为主中年人为辅，文化层次高且年轻的观众十分少。潮剧观众的这种年龄结构和文化层次，给其生存与发展带来了近虑与远忧。

（二）观众的层次：普通观众、戏迷和票友

普通观众即一般意义上的观众，他们对于戏曲是一般意义上的观看，即可看可不看，远没有到迷恋或离不开的程度，但在他们当中可出现或发展出戏迷和票友。普通观众虽然流动性大，不太稳定，但他们数量巨大，面积广泛，是不能忽略的群体。潮剧失去了很多普通层面的观众。

戏迷是对自己喜欢的剧种、曲目、演员喜好、迷恋乃至进行经济或其他方式援助的观众，是稳定的观众群体和可靠的观众来源。戏迷中的狂热分子往往与自己迷恋的明星或角儿之间有深层次的私人来往和互动，如追捧、结拜乃至结亲等；在新媒体时代，不少戏迷为自己喜欢的明星建立网站，给予资金支持和多方面的声援，在选秀、拉票中出钱出力，即通常所说的“捧角儿”。在潮汕地区，目前还有不少潮剧的老年戏迷，终生的娱乐活动就是看潮剧，可称为传统意义上的“骨灰粉”，但由于经济及节俭习惯等原因，他们不可能也不会像年轻人那样花费大量钱财去捧角儿。

票友是升级版的戏迷，他们不仅观看和欣赏，还能演唱，少数票友可能转为职业演员。众多票友因社区居住或爱好相近等原因而结成票友社。票友社常常进行自助式的、自娱自乐的演出，带有义演的性质，不为赢利，甚至还倒贴钱财和人力物力，只是为了实现自己“喜好”的心愿或得到观众的认可。与体制内臃肿僵化的剧团比，票友社规模小，管理灵活，演出条件要求低，在部分程度上能满足观众的观剧需求，其作用和意义不可低估。在潮汕地区，近四五年来，活跃着很多这样的潮剧票友社。票友社连接着剧团和观众，有望给潮剧注入新鲜血液。

三、潮剧观众的现状分析

新媒体语境和观众的文化生态特征直接影响到了潮剧目前的生存情况。曾经潮剧的观众，“视村落的人口密度和剧团的档次，从千余人至万余人，一般都有几千人，其中青少年约占百分之三十，这是潮剧希望工程的金色数据”o。然而这一乐观的预估，随着一波又一波新媒体娱乐产品的出现，早已被年轻观众大批量离去的残酷事实击破。据潮州市民反映，在潮州市区，已经有近十年没有潮剧团的商业演出了。在潮汕地区，目前大致存在着三种文化时代的观众：第一是农耕时代的观众，即七八十岁以上的老人，他们出生于中华人民共和国成立前后，相当多的人是戏迷，看剧是他们日常生活的重要内容。他们当中部分人已去世，剩下的正在逐渐离开这个世界。第二是计划体制和市场经济时代的观众，他们出生于20世纪 50至70年代，即部分中年人和刚跨进老龄的五十岁以上的人。第三是大众文化（后工业）时代较为年轻的群体（在某种意义上，他们不能称为观众，因为他们当中的绝对多数根本不看潮剧），即20世纪80年代左右及之后出生的人，主要是年轻人和儿童，其中的“90后”“00后”，通常被称为网络原生居民。这几个年龄段的人，其成长伴随着影视、网络在中国的普及，因而他们的价值观念取向、娱乐活动的选择等，具有大众文化时代的多元化特征。上述三个年龄段的人群，审美趣味差别巨大。第一个年龄段的观众，是目前潮剧观众稳定的来源，但是他们大部分已进入垂老之年，随着他们的逐渐离世，这个群体的数量正在减少直到最后完全消失；第二个年龄段的观众主要集中在乡镇。2000年后，随着市场经济的深入和计划体制时代团体购票形式p的消失，城市剧院票房惨败，市镇的绝大多数剧院早已关门，即2000年前后，潮剧被市民观众抛弃。近四五年来，借助音响技术和网络平台，市民中喜欢潮剧、想唱潮剧的，多以票友社自娱自乐的方式存在；第三个年龄段的人，成长于大众文化时代，早已集体性地抛弃了“看潮剧”这种传统的娱乐活动，这个人群中的潮剧观众已是“凤毛麟角”，即潮剧继2000年前后被市场经济时代的市民观众抛弃后，随着新媒体的出现，再次被新生代集体抛弃，由此造成观众断代，断代时间大约在三十至四十年之间。目前观众主要剩下老年人和部分中年人，年轻观众寥寥无几，观众断层的残酷事实已经摆在人们面前。这种情况几乎发生在全国各地的地方戏剧种中，但潮剧的情况尤其严重。2000年前后，潮剧的这一情况主要发生在城市，农村因为不存在售票情况，这一现象不突出；但随着农村的城镇化、网络的普及和娱乐方式多样化，也出现了观众急剧减少的情况。

总之，潮剧观众的文化状况非常不容乐观，拯救潮剧迫在眉睫。

a 〔美〕利奥·洛文塔尔（Leo Lowenthal）：《文学、通俗文化和社会》，甘锋译，中国人民大学出版社2010年版，第147—148页。

bcdek 孙承健：《电影、社会与观众》，中国电影出版社2018年版，第174页，第127页，第131页，第129页，第127页。

f 梁卫群：《女童伶往事——一個人的潮剧戏班史》，花城出版社2014年版，第125页。

g “三家绝”：东阳班（婺剧）《碧玉簪》的结局是李秀英被其父以“不贞”的罪名一脚踢死；后真相查明，王玉林愧悔至极碰阶而亡，顾文友则送官问斩，构成了“三家绝”的大悲剧结局。

h 如王一纲在《从〈碧玉簪〉谈如何区别精华与糟粕——就教于何慢同志》（《上海戏剧》1963年第10期）中认为，李秀英有“奴性”，是封建道德的“奴隶”，应该写出“她必然毁灭的道路”或“萌发走向新生的信念”。

ij 黄沙：《〈送凤冠〉的导演构思》，《戏文》1982年第4期。

lm 李声凤：《在时代震荡的缝隙中生长：越剧改革与越剧独特审美的形成（1938—1958）》，上海远东出版社2019年版，第57页，第130页。

n 姜进：《诗与政治：20世纪上海公共文化中的女子越剧》，社会科学文献出版社2015年版，第185页。

o 杨启献：《潮剧广场戏深受群众欢迎》，见陈韩星主编：《潮剧研究》，汕头大学出版社1995年版，第81页。

p 计划经济时代，以单位统一组织的方式，引导人们的娱乐活动，这种计划经济的模式，在一定程度上为剧团带来了为数可观的稳定观众群体。见李声凤：《在时代震荡的缝隙中生长：越剧改革与越剧独特审美的形成（1938—1958）》，上海远东出版社2019年版，第130页。

基金项目： 本文系广州市哲学社科规划2019年度课题“新媒体语境下潮剧的生存现状与传承对策研究”（2019GZGJ104）的阶段性成果

作 者： 董文桃，广东技术师范大学文学与传媒学院副教授，研究方向：中国现当代文学。

编 辑： 水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com