从“无我之境”到“有我之境”看宋元山水画意境的转变

常心愿

摘 要：中国山水画绝非是对自然山水的直接描绘，而是经过画家对自然物象的观察，进一步地概括、简练，运思于笔，达到物我合一的境地，以此来反映内心的理想之境。“有我之境”是指用充满情感的眼光来看待自然物，将饱满的情感注入山水之中;“无我之境”是在创作中非直接地表露个人思想情感，将自己置身于自然之中。李泽厚先生在谈及山水画时也提到宋元山水画正在经历一个由“无我之境”到“有我之境”的转变。文章将从“无我之境”到“有我之境”来探讨宋元时期山水画审美意境的转變。

关键词：“无我之境”;“有我之境”;山水画

1 山水画的兴起与发展

中国山水画作为传统绘画艺术中的独立画科，从魏晋南北朝时期发展至今，源远流长，在隋唐时期发展成熟，到宋元时期达到鼎盛，明清时期延续发展，在中国绘画中一直占据着重要地位。魏晋南北朝时期佛教盛行，表现佛教与道释人物题材的绘画占据着画坛的主流地位，山水画在这一阶段只是作为人物画的衬托背景而存在。如顾恺之的《洛神赋图》，用勾勒填染的技法对山石进行简单描绘，画面无皴染，山水画的发展已有雏形。同时，山水画理论的出现标志着这一时期的山水画的兴起，山水画也逐渐摆脱了人物画的附属地位。南朝宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》等对山水画的发展都起着相当重要的作用。宗炳提出的“畅神论”等美学思想也始终贯穿于山水画的发展历程中，明确了山水画的功能。士人们向往自然，游山玩水也成为他们生活的一部分。隋唐时期，随着政治、经济的繁荣发展，山水画也进入一个成熟的阶段。隋代展子虔的青绿山水克服了山水画中人物与景物之间的比例问题，绘画表现上亦有“咫尺千里”的效果，作品《游春图》描绘风和日丽的初春景象，被认为是现存最早的山水画，可见当时已发展至较高的水平。后经李思训、李昭道父子发展形成第一个完整的山水画风格—青绿（金碧）山水画。他们在继承传统的基础上，表现出大唐的辉煌盛气。与此同时，唐代山水画又有了一次重大转变—水墨山水画的兴起与发展。吴道子、王维开创的水墨山水画又为山水画的发展开辟了一个崭新的发展方向，而这种变化与老庄思想的盛行分不开，水墨是最符合老庄思想所强调的“朴素”以及最接近于“玄”的颜色。到了宋元时期，艺术家的审美意境开始转变，北宋初期的画家借用客观的事物来观照自己内心。元代之后，画家们则更强调画面中主观意识的表现，由此便产生了由“无我之境”向“有我之境”审美意境的转变。

2 “无我之境”与“有我之境”的概念

王国维将艺术境界划分为“有我之境”和“无我之境”。①“有我之境”即以“我”为主体，去观察外部环境，也就是创作者在主观的创作方式中，用自我视角来看待外界，即移情于物，是一种包含强烈主观情感的艺术创作。“无我之境”就是更为客观的创作方式，以物观物②。但并不是说丝毫没有画家的个人情感在其中，而是把情感隐藏在事物之中，达到物我合一的艺术境地。“无我”强调的是创作要反映出事物的原貌，同时与“我”互相融合，达到物我相忘的境界。

3 从“无我之境”到“有我之境”的画境转变

山水画发展到宋代开始进入第一个高峰时期，涌现出了一大批山水画大家，他们不但表现出北宋时期丰富多彩的自然，而且体现了那个时代的自然观与审美观。宋代绘画非常重视格法规律，强调创作必须真实反映客观事物的原貌，有写实倾向，仔细观察客观事物所呈现的自然状态并在画面中表达出客观物象的神韵。③李成为五代宋初的山水画家，师承荆浩、关仝的笔墨技法，后师法自然，自成一家。他的作品多表现的是平远寒林，如《寒林平野图》。范宽的《溪山行旅图》则偏重表达壮美雄伟的意境，崇山峻岭，巨石飞瀑，顶天立地的构图凸显雄伟壮观的山水形象，山顶作密林，流水处作突兀大石，坚实的笔墨皴出富有质感的山石。荆浩在《笔法记》中阐述了自己对绘画的见解并以老庄思想的审美观点来感悟山水画，强调绘画贵在“图真”，这里的“真”也是源于道家思想的审美理念之中的“真”，指物象最为自然的本质特征，体现在绘画中就是一种自然而然的、朴素的表达。①宋人根据实践经验总结出了描绘自然景物变化的规律，他们不同程度地寄情于山水之中。到了北宋中期，随着文人画的兴起，当时的士大夫和文人画家大多主张水墨写意以此来抒发自己内心的情感，不以“形似”作为绘画评判的标准。正如苏东坡所言：“论画与形似，见于儿童邻。”画家们追求笔墨意趣，大胆抒发自己的感受，丰富中国绘画的艺术形式，而这种主观意识成分的加强，也与当时心学的发展有很大关系。

元代之后，中国绘画进入一个崭新的时期，和隋唐、两宋时期相比，中国画在艺术形式、笔墨情趣上都有了质的变化。元朝很多汉族的文人逸士饱受屈辱与压迫，对现实社会充满愤慨和抱怨，精神也被痛苦扭曲，他们把情感、思想寄托在各种艺术形式上，山水画也成为这种寄托的形式之一。在这种社会环境下，形与神相对处于一个比较次要的位置，画中的境与意则直接表露出来。在元代绘画中，文人画家占据了这一时期绘画的绝大部分，他们将绘画作为情感宣泄的对象和主观精神的传达，表现在山水画上就是重“意”之风逐渐兴起，成为山水画发展历程中的一个转折点。在文人画家看来，绘画艺术要反映事物原貌，更要传达绘画本身的趣味性，即所谓笔墨。元朝的画家们具有强烈的个性面貌，求笔墨意趣，不断加强主观意念，不重形似。②在山水画的实践中也达到一个注重表现自我的“有我之境”。这种思想的转变我们可以从赵孟頫以及元四家的作品中感受到。

黄公望将自己融入绘画中，以诗入画，突出了山水画的文学趣味，借由艺术创作来抒发人生及仕途坎坷造成的心灵淤痛。他在《江山胜览图卷》中写道：“寄心于山水，然未得画家三昧，为游戏而已……”③正是他将山水创作看作“游戏”而已，表现一种虚静淡然的道家精神，规避这一切可能会带来世俗与功利的因素，创作才能具有一种超然物外、浑然天成的本然之美。倪瓒的山水画有一种萧瑟淡泊的意境以及超越尘俗的艺术美感。我们可以从笔墨之中感受到作者的内在情感与理想，这其实就是“有我之境”的体现。他将绘画作为释放痛苦的良药，作品是他躲避世俗纷扰的一方净土，因此，他也将绘画作为抒发“胸中逸气”的方式，借助绘画创作来传达本心。“有我之境”是以我观物，其艺术创作是富有强烈的主观情感，赋予审美对象以审美主体的感受及情感表达，从而使其达到人与物的融合，从而体现审美主体的审美感受和审美理想，不同的绘画手法、不同的绘画角度都能体现。

4 结语

“有我之境”与“无我之境”实际上皆不是客观对象的真实再现，而是借助笔墨趣味表达艺术家的内心认为的自然，“有我之境”与“无我之境”两种审美理念在中国古代绘画的美学思想中不断发展，而艺术家在绘画中越强调“自我”，其风格越鲜明。这两者虽有不同的表达方式和绘画风格，但都赋予了山水以“人”的情感，这也是山水画中始终追求的意境之美，对山水画的发展具有非常积极的意义。