潘天寿绘画的突破与创新

李永强

摘 要：中国绘画史中著名的画家都具有突破与创新意识，他们能够突破旧有的程式语言与审美法则，标新立异。潘天寿之所以能够岿然不动地屹立于20世纪中国画坛，就在于他在绘画方面的突破与创新。他的创新没有借鉴西方艺术，是从中国画内部找到了新的发展契机，进而创造了凌厉峭拔、雄健刚正、铁骨铮铮的艺术风格。他的突破与创新表现在三个方面，其一，突破了中国画传统的审美标准，追求霸悍与险绝，创造出了中国画新的审美标准与精神；其二，突破了中国画传统语言的表现方式，追求视觉张力与强其骨；其三，突破了传统中国画的题材内容，创造了山水画与花鸟画结合的新样式。潘天寿不仅是一位革新求变的画家，而且在理论研究方面也极有建树，他提出的中西绘画拉开距离论与倡导的绘画民族精神在20世纪中国美术史上有着深远的影响。

关键词：潘天寿；绘画；突破；创新

一、引言

潘天寿在20世纪中国美术史中有着重要的位置，其对中国画的创新与变革做出了极大的贡献。他无论在中国画创作还是在理论研究方面都呈现出独特的视角与对传统文化深厚的研究功力，其艺术创作与理论研究在学术层面上高度统一，显示出深度的学术思考与强烈的民族精神。他以中国传统绘画理论研究为基础，理性地从中国画内部去思考、挖掘，对中国画的创新与发展进行了可供借鉴的、成功的变革。

潘天寿的绘画创新建立在深刻的理论认识基础之上，其“中西绘画拉开距离论”足见其睿智与独立的学术判断精神。他在1936年撰写的《域外绘画流入中土考略》中对中外的绘画都做了深入的分析，认为“东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学，根本处相反之方向，而各有极则……若徒眩中西折中以为新奇，或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸，均足以损害两方绘画之特点与艺术之本意。”[1]他对东西方艺术的认识非常理性，不左也不右，毫无偏倚。在20世纪30年代能发出这种论断，显示出潘天寿深厚的艺术素养，这也成为他一生坚持的艺术创作和理论原则。其后他又在1957年发表的《谈谈传统中国画的风格》中进一步认为中西绘画应该拉开距离，文中写道：“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就，就如两大高峰，对峙于欧亚大陆之间，使全世界‘仰之弥高。这两者之间，尽可以互取所长，以为两峰增加高度与阔度，这是十分必要的。然而绝不能随随便便的吸取，不问所吸取的成分，是否适合彼此的需要，是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调……中国绘画应该有自己独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋画差不多，实无异于中国画的自我取消。”[2]155潘天寿不仅在理论上如此，而且在绘画创作上亦然，他的绘画没有与西方艺术进行融合与借鉴，与西方艺术拉开了距离，是在继承传统绘画基础之上，从传统绘画内部进行突破与创新，追求与塑造了一种新时代的民族精神与艺术风格，他认为绘画艺术只有具有民族精神、民族风格，才能最终形成个人风格，才有意义。

二、潘天寿绘画的突破与创新

潘天寿有着很强的求新求变意识，他对于创新与个人艺术风格的塑造有着深刻的理解，其云：“艺术要有独创，要有风格，否则就没有生命。艺术上的大家都是有个性、有创见、独当一面的。”[3]48“画家要创出自己的独特风格，绝不是偶然俯拾而得，也不是随便承袭而来。所谓的独特风格……一要不同于西方绘画而有民族风格，二要不同于前人面目而有新的创获，三要经得起社会的评判和历史的考验而非一时哗众取宠。”[2]157

他的绘画创新很理性，没有一丝的盲从，他既不主张因袭前人，固守传统，也不主张中西融合，他认为中国画的创新应该从内部去寻找契机与切入点，结合现实生活与时代特点，创造出新的具有时代特点与民族精神的艺术样式。他一方面认为“中国人从事中国画，如一意摹拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙。”[4]另一方面，提出“我向来不赞成中国画‘西化的道路，中国画要发展自己的独特成就，要以特长取胜”[3]17“中西绘画，要拉开距离”[3]15的理论观点。这些都显示了他深厚的學术素养与敏锐的学术触觉，尤其是在20世纪初期，中西艺术交融与碰撞甚至是“全盘西化”的大环境下，潘天寿能够深刻研究传统绘画，摆脱整体的“全盘西化”的文化观与历史观，进行学术思考与绘画创新，提出自己独到的见解与主张，这是难能可贵的。

（一）突破了中国画传统的审美标准，追求霸悍与险绝，创造出了中国画新的审美标准与精神。

与徐悲鸿、林风眠、高剑父等国画家不同，潘天寿的绘画创新没有走中西融合的道路，而是在传统绘画内部寻找新的契机。他对传统绘画研究很深，认识很深，知道传统绘画的优劣之处，他认为宋元以来的绘画多强调中庸、潇散、虚、远、淡、拙、平淡天真、平和等美学特点，导致绘画出现了无病呻吟、萎靡阴柔之风气，严重缺乏阳刚之气与浩然正气，其云：“顾吾国清代画学，多范围于四王吴恽间，只知规矩功能，步趋古人，导致一味临古仿古之弊，与明代诗坛七子，专倡复古之局面，有所相似。是后虞山、娄东、苏松、姑熟诸派，陈陈相因，甜熟柔靡，空虚薄弱，每况愈下，不堪收拾。”[5]正是基于这样的认识，他一反传统的中和之态，提出“模棱两可，还不如走极端”[3]50的思路，在绘画中追求“一味霸悍”与“险绝”。

他在画论与绘画作品中经常提到“霸悍”与“险绝”，如在《墨竹图》中题云：“野战，须以霸悍之笔出之。”[6]143在《兰花图》中题云：“此谓春兰也，清妍婉约，为空谷佳人。今以霸悍之笔写之，非卓文君之春风鬓影，而似穆桂英之搴旗杀敌矣。”[6]143在《长春图》中题云：“石涛好野战，予亦好野战，野战霸悍，观者无奈霸悍何？”[6]143在《竹石图》中题云：“缶翁晚年画竹好野战，如老将搴旗，颐指气使，无不如意，在梅道人、瞎尊者以后又开一蹊径矣。”[6]143又如其在《论画残稿》中云：“画贵能空虚，亦贵能坚实，沉郁雄健，出于气骨。”[6]143又云：“书家每以险绝为奇，画家亦以险绝为奇。此意唯颜鲁公、石涛和尚得之。”[3]58潘天寿甚至还刻了一方印章“一味霸悍”来明志，足可见他对“霸悍”与“险绝”美学的推崇。

“霸悍”与“险绝”都是传统绘画的禁忌，是传统画家避之不及的禁区，如松年在《颐园论画》中言：“如爭尚霸悍，奇怪乖僻，则谓反常。”[7]然而潘天寿却反其道而行之，故意为之，他不追求传统文人画的书卷气，而向往刚正与雄健，力图突破传统的束缚，创造一种符合新时代审美的中国画精神。他的绘画作品气势磅礴，咄咄逼人，雄奇险绝，哪怕是寥寥数笔，也能让人感受到波澜壮阔的力量感。他甚至在山水画中题云“雨后千山铁铸成”。[3]62他用笔极其强调力量感与厚重感，方硬老辣，犹如铁铸，没有一丝的秀美与悠然，有的是铁骨铮铮的浩然正气与强劲霸悍的力量与气势。他的绘画布局十分强调险绝，也善于制造险绝，在险中求正、险中求奇、险中求胜，险绝使他的绘画充满雄健开张之势，让观者领略到完全不同于传统绘画潇散虚和、温文尔雅的别具一格的美学精神。“霸悍”与“险绝”之美在他的绘画中被演绎得淋漓尽致，他化圆为方、变曲为直，变文质彬彬为一味霸悍，变潇散温润为凌厉峭拔，变虚和中正为险绝雄奇，创造出了中国画新的审美标准与精神。

（二）突破了中国画传统语言的表现方式，追求视觉张力与强其骨。

为了在绘画中更好地表现“一味霸悍”与“险绝”，潘天寿突破了传统绘画语言的表现方式，在技法语言上有所突破，追求视觉张力与强其骨，时刻传达出至大、至刚、至骨、至正之气。他在此方面的突破主要体现在用笔、用线与构图方面。

他的用笔从汉、魏碑学中吸取营养，经过自己的消化与思考，创造出了一种气势雄强、磅礴大气、奇崛苍劲的技法表现语言，极大地突出了中国画用笔的力量感与刚劲感，与传统中国画用笔讲求的温润虚和、含蓄内敛大大地拉开了距离，弥补了传统中国画在视觉张力方面的不足。他曾说：“北魏的书法具有刚劲、挺拔以及生辣、古拙的风格，都用偏笔写字，如刀刻……我们也可以先学些魏碑。” [3]113他的这种用笔一方面得益于汉、魏碑学，另一方面来自于传统绘画，只是这个传统不是董其昌所云的南宗与文人画传统，而是一向被人所忽视、甚至是被摒弃的以李、刘、马、夏与戴进为主的浙派的笔墨语言。浙派在董其昌提出“南北宗论”之后，地位一直不高，且遭到非议，如晚明詹景凤云：“若南宋画院诸人及吾朝戴进辈，虽有生动，而气韵索然，非文人所当师也。”[8]清代王原祁云：“明末画中有习气，恶派以浙派为最。”[9]清代沈灏亦云：“马远、夏圭，以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就孤禅，衣钵尘土。”[10]“被列为北宗的‘浙派就一直为持扬南抑北观点的文人评论家所贬斥，被视之为‘狂态邪说而不屑一顾。有清300年来，‘浙派在画史上几乎是块空白。”[11]因此，清代至近代画家很少有人师法浙派。潘天寿则是例外，他对浙派研究很深，且多有褒奖之词，其云：“戴文进、沈启南、蓝田叔，三家笔墨，大有相似处。尤为晚年诸作，沉雄健拔，如出一辙，盖三家致力于南宋深也……原有明开国，辄恢复画院，其规制大体承南宋之旧。马、夏画系，亦随之复兴。当时院内外马、夏系统作家，如王履、沈希远、沈遇、庄瑾、李在、周鼎、周文靖、倪端、戴文进、吴小仙等，人才蔚起，声势特盛，其中以戴氏为特出，时称浙派。同时受其影响者，如周东村、谢时臣、唐六如辈，无不周旋于此派之下，可谓盛矣……蓝氏直承戴氏，上溯南宋，远追荆、关，允为浙派后起，浙地多山，沈雄健拔，自是本色。”[4]13在深刻研究浙派画史的基础上，他将浙派绘画方硬、刚健、开张、厚重等融入到自己的绘画技法中，十分强调用笔的力量感与书写性，他曾云：“用笔忌浮滑，浮乃飘忽不遒，滑乃柔弱无力，须笔端有金刚杵乃佳。”[6]165“作画要写不要画，与书法同。一入画字，辄落作家境界，便少化机。故张爱宾云：‘运思挥毫，意不在乎画，故得于画矣。”[6]166“画事用笔须在沉着中求畅快，畅快中求沉着，可与书法中‘怒貌抉石‘渴骥奔泉，二语相参证。”[4]28

潘天寿的用线十分强调“骨”，他有一枚印章就叫“强其骨”，其曾云：“用笔须强其骨力气势，而能沉着酣畅、劲健雄浑，则画可不流于柔弱轻薄矣。”[3]76“吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨，骨须有骨气。”[4]26“落笔须有刚正之骨，浩然之气，辅以广博之学养，高远之神思，方可具正法眼，入上乘禅。”[6]163传统中国画也讲究“骨”，尤其是明清以来极为强调“骨法用笔”，但潘天寿的“强其骨”与传统中国画的“骨”是有区别的，传统中国画讲求的“骨”是含蓄的，内敛的，外柔内刚，棉里藏针，而潘天寿的“强其骨”则是外露的，开张的，挺拔奇崛，铁骨铮铮。潘天寿通过强其骨将线的表现力推向了极致，他善于用刚猛的长直线，他的用线几乎没有圆笔与纤柔飘逸之态，他巧妙地将千斤之力放置于一条刚硬的长线上，让观者时刻都感受到力量感与紧张的气氛。他摒弃了传统用线的含蓄与温润，将线的张力推向了一个新的高度。

清代方薰曾云：“凡作画者，多究心笔墨，而于章法位置，往往忽之。”[12]潘天寿深谙此理，他在“笔墨”之外尤其着力于章法构图的研究，他看到了传统中国画在章法构图上的不足，并在自己“一味霸悍”与“强其骨”艺术理念的指导下，在布局章法上大做文章，方正坚硬的大块巨石横立画中，犹如铁铸般的钢性直线穿插其间，方笔硬笔的勾斫，共同造就了扑面而来的气势与气魄，这在传统绘画中极少出现。他曾在《听天阁随笔》中云：“画事以奇取胜易，以平取胜难。然以奇取胜，须先有奇异之秉赋、奇异之怀抱、奇异之学养、奇异之环境，然后能启发其奇异而成其奇异。如张璪、王墨、牧谿僧、青藤道士、八大山人是也，世岂易得哉？”[4]9“奇中能见其不奇，平中能见其不平，则大家矣。”[4]9“画之须重间架，犹人之树骨。骨立而体势可定，血肉可附，神采可生。”[3]90“灵活之平衡，须先求其不平衡，然后再求其平衡”等等[4]50。正是基于这样深刻的研究与认识，才造就了他在章法与构图上的成功。潘天寿绘画的构图属于外拓型，很有视觉张力，经常制造险境，这种方式与平板无奇、方方正正的稳定式构图有着极大的区别。因为险境才能让观者感受到千钧一发、石破天惊的感觉，然后在险境中寻找平衡，化险为夷，最终形成险中求稳，险中取胜，虽化险为夷，但气势与奇崛却丝毫没有被消弱，这也正是潘天寿的高明之处。

（三）突破了传统中国画的题材内容，创造了山水画与花鸟画结合的新样式。

花鸟画是中国画的传统科目，内容广泛，历史悠久。然而在新中国成立以后，花鸟画却遭遇了前所未有的发展危机，在现实主义创作方式“是文艺工作的最高指导原则”[13]的大环境中，艺术的政治功能被发挥到了极致。艺术要为工农兵服务，为人民大众服务，要表现英雄、领袖、农民、工人，要表现祖国的大生产、大建设等等，这对传统花鸟画家来说，实在是难以企及的要求。由于花鸟画自身的特点与属性，有人认为：“第一，不论山水花鸟，它不能给人以革命、进取、振奋、向上的启发；不能作目前人民情绪的反映。第二，欣赏者范围狭窄，大多数的劳动人民不能充分赏会，不合于普及方针。第三，大多数人民都还没有悠闲来玩赏这些丰富的自然物。”[14]进一步认为花鸟画是为资产阶级服务的，是资产阶级消遣的产物，不能表现新中国大生产、新气象，是没有发展前途的。

新时期的花鸟画发展创新面临着极大的难题，有不少画家也都在思考该如何去变革，如唐云在《画人民喜闻乐见的花鸟画》一文中说：“在花鸟画创新上，首先接触的是在广阔的自然环境中怎样取材，创造时代风格的问题。”[15]潘天寿也在思考、探索着花鸟画的创作，他在《图画创新》中写道：“关于题材创新，题材的思想性是创新中的主体，一切文艺作品，都应具有时代思想和时代精神，旧思想、旧题材与新时代格格不入，不再能适应新时代和新风尚了。”[16]107“目前，我正在搞花鸟和山水结合的尝试，同志们也可试一试，搞山水和花鸟的结合，或人物和花鸟的结合，或山水与人物的结合，我看这也是创新的一个路子吧！”[6]113“古人作花鸟，间有采取山水中之水石为搭配，以辅助巨幅花卉意境者。然古人作山水时，却少搭配山花野卉为点缀，盖因咫尺千里之远景，不易配用近景之花卉故也。予喜游山，尤爱看深山绝壑中之山花野卉、乱草丛篁，高下欹斜、纵横离乱……故予近年来，多作近景山水，杂以山花野卉、乱草丛篁，使山水画之布置，有异于古人旧样，亦合个人偏好耳。”[4]48“我画的花鸟与山水结合，在取近景时配上远景以增加画中的材料，使之更为丰富热闹，又有层次变化。如画鹰和鹫，要求画面空旷开阔，因它是凶猛的禽鸟，宜于画大幅，近景画鹰，远处可配上峥嵘的岩石和倾泻的飞瀑，甚至淡淡的远山，取近少取远，以近景为主体，远景为客体。我也尝试山水与花鸟的结合，取远少取近，以取远景为主，也表现了平远的，高远的，深远的山川景象。”[16]113-114他敏锐地发现将花鸟画与山水画结合是一条不错的创新之路，这一方面源于他对古代绘画深厚的学术研究，另一方面来源于他重视写生及到雁荡山写生后的艺术探索。

潘天寿花鸟画的创新正是在这种大环境下取得了突破性的成功，走出了与众不同的道路，取得了显著的成绩，第一，突破了传统文人花鸟画的题材范围，将野花野草纳入自己的画面。第二，改变了文人花鸟画的精神状态，不再是野逸与文气，呈现出野花野草的刚强与旺盛的生命力。第三，尝试将花鸟画与山水画结合，创造新出新的表现形式。

三、结语

对于潘天寿的画史定位有一定的争议，有人认为他是延续型的画家[17]，是“传统绘画最临近而终未跨入现代的最后一位大师。”[18]这种观点值得再思考。将潘天寿简单的定位为没有跨入现代的延续型画家不太准确，持这一观点的学者主要是以西方现代艺术的观念来关照中国绘画，他们认为传统绘画属于旧的文化，没有现代性，绘画需要进行革命性的改良，而且必须是借鉴西方所谓先进的艺术来改良传统绘画。如此以来，绘画是否具有现代性的评判标准，就变成了是否借鉴西方艺术来判断，那潘天寿、黄宾虹、吴昌硕等人的绘画自然不具备现代性。但是，这一评判的依据本身就存在问题，为什么西方的就是现代的？为什么借鉴了西方的绘画艺术就有了现代性？为什么源自传统绘画本身的创新与变革就不可能现代呢？余以为，绘画是否具有现代性，不能以是否借鉴西方艺术为评判标准，而应该看是否突破了传统绘画的审美精神与技法语言的范畴，是否符合新时代的审美标准，是否具有绘画的创造性。从这几个方面来看，潘天寿的绘画完全具有现代性，因为他的绘画虽然源自传统，没有借鉴西方艺术，并且与西方绘画始终拉开着距离，但他的绘画一点也不传统，而且极具创造性。可是问题又出来了，为什么一定要以现代性与否来评判一个画家呢？那是因为在不少学者的观念中，现代与否很重要，因为现代已经不仅仅是时间先后的概念了，而是先进与否的代名词，现代就意味着先进，传统就意味着落后，为什么现代就是先进的呢？这可能就和我们的史观有着极大的关系了，那是因为不少人的心中都存在一种思维：艺术史上之先进与落后的阶段依次是传统——现代主义——后现代主义——当代。如果不存在这样的观念，那么一个画家是不是具有现代性就没有任何意义了，我觉得是否具有创新与突破才是至关重要的命题。

潘天寿是20世纪伟大的画家，他以深厚的文化理论学养，执着强烈的民族精神，鲜明的绘画风格岿然不动地屹立于20世纪中国画坛。他以传统中国画为根基，进行了中国画创新性的思考，创造了既源于传统，又区别于传统，且极具时代性与民族精神的绘画风格，为20世纪中国画的发展与变革提供了新的学术思考与发展契机。

注释：

[1]潘天寿.中国绘画史[M].上海：上海人民美术出版社，1983：300.

[2]潘天寿.谈谈中国传统绘画的风格[M]//潘天寿.潘天寿美术文集.北京：人民美术出版社，1986.

[3]潘公凯.潘天寿谈艺录[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011.

[4]潘天寿.潘天寿画语[M].上海：上海人民美术出版社，1997.

[5]潘天寿.黄宾虹先生简介[M]//潘天寿.潘天寿美术文集.北京：人民美术出版社，1986：205.

[6]徐建融.潘天寿艺术随笔[M].上海：上海文艺出版社，2012.

[7]松年.颐园论画[M]//王伯敏，任道斌.画学集成（明-清）.石家庄：河北美术出版社，2002：830.

[8]穆益勤.明代院体浙派史料[M].上海：上海人民美术出版社，1985：94.

[9]王原祁.雨窗漫笔[M].杭州：西泠印社出版社，2008：26.

[10]沈灏.画麈[M]//黃宾虹，邓实.美术丛书：第一册.南京：江苏古籍出版社，1986：316.

[11]单国强.二十世纪对明代“浙派”的研究[J].故宫博物院院刊，2001（3）：30.

[12]方熏.山静居画论[M]//黄宾虹，邓实.美术丛书：第二册.南京：江苏古籍出版社，1986：1481.

[13]茅盾.茅盾全集：第25卷[M].北京：人民文学出版社，1996：212.

[14]杨竹民.中国山水画的发展和成就[J].新建设，1950，3（6）：55.

[15]唐云.画人民喜闻乐见的花鸟画[N].人民日报，1961-7-23（4）.

[16]潘天寿.潘天寿论画笔录[M].上海：上海人民美术出版社，1984.

[17]张少侠，李小山.中国现代绘画史[M].南京：江苏美术出版社，1986：217.

[18]郎绍君.论中国现代美术[M].南京：江苏美术出版社，1988：110.