1960 年代后期至1970 年代的香港校园话剧创作

胡文谦 胡星亮

内容提要 1960年代后期至1970年代，以大专戏剧节和校协戏剧社为主体的校园话剧，成为香港话剧发展的主流，这在世界各地戏剧发展中是绝无仅有的。香港校园话剧传承中国现代戏剧和文学精神，创作反映香港现实的话剧，有力地促进了香港话剧的发展。其创作和演出“把现实搬上舞台”，以人作为话剧创作的核心、出发点和归宿，探求人的价值和意义，并运用能够满足内容需要的形式和手法去表达创作者的观念而在话剧表现上“比较敢于创新”，把香港话剧艺术推向一个新的发展阶段。

校园话剧是戏剧发展的重要组成部分，但是像1960年代后期至1970年代，校园话剧在香港话剧界占据主流地位，这在世界各地戏剧发展中是绝无仅有的。

以大专戏剧节和校协戏剧社为主体的校园话剧，在1960年代后期至1970年代的香港剧坛崛起，它开启了香港话剧发展的一个新阶段。大专戏剧节1966年由香港专上学生联会组织发起，校协戏剧社是1968年成立的香港中学生的联校戏剧团体，各校每年举办一次戏剧会演，颇得社会好评。1969年，老一辈戏剧家姚克谈到香港话剧发展时欣喜地指出：“大专学生的演剧这一时期有很突出的表现……中学演剧已非常普遍……目前的青年学生的演剧，大有走在剧运的前头之势。”[1]姚莘农（姚克）：《战后香港话剧》，〔香港〕《纯文学》1969年1月号。1972年，评论家刘森夸赞：“这一群年青人在不久之将来，一定可以掌握香港剧坛之生命。”[2]刘森：《世界是灰色的吗？——谈〈尘〉之编、导、演（三）》，〔香港〕《星岛日报》1972年9月24日。这种势头持续到1970年代末，被称作是“香港舞台剧发展史的一个重要时期”[3]蔡锡昌语，见《香港话剧访谈录》，香港戏剧工程2000年版，第84页。。

然而，这个“香港舞台剧发展史的一个重要时期”的校园话剧，其创作演出的内涵、价值与意义，目前看尚未得到学术界的充分重视和研究。内地学术界因为研究资料缺乏而少有关注，或是偶有论及却言之不详。田本相先生主编的九卷本《中国话剧艺术史》[1]田本相：《中国话剧艺术史》，〔南京〕江苏凤凰教育出版社2016年版。，第八卷专论香港话剧，却没有对于这一时期以大专戏剧节和校协戏剧社为主体的校园话剧的分析内容。香港学术界对于当年以大专戏剧节和校协戏剧社为主体的校园话剧比较重视，出版了《躁动的青春（香港剧本十年集：七十年代）》。编者张秉权把这些校园话剧的主题内涵归纳为“躁动的青春”，认为“那曾叫人热血沸腾的时代至今仍闪耀青春的辉光。青春是躁动不安的，也不免于稚嫩”[2]张秉权语，见《躁动的青春》封底，国际演艺评论家协会香港分会2003年版。。其实，这些校园戏剧主要不是写“青春”或“躁动的青春”，这些青年学生写戏演戏也主要不是因为他们“青春”的“躁动”。香港学者谭国根为《香港剧本十年集》撰写总序，认为包括此期校园话剧在内的1970至1990年代的香港话剧，其主题内涵“是香港市民‘身份意识’的建立：由旁观的过客心态，迈向寻求身份自主的‘香港人’……七十年代是‘探索的年代’”[3]谭国根：《〈香港剧本十年集〉总序》，见《躁动的青春》，国际演艺评论家协会香港分会2003年版，第Ⅷ页。。而实际上，这些校园话剧主要不是建立“身份意识”，这些青年学生也主要不是为所谓“身份意识”而写戏演戏的。

成为“香港舞台剧发展史的一个重要时期”的校园话剧，那些青年学生写戏、演戏究竟是为了什么？他们的话剧给香港话剧艺术带来哪些新的东西？校园话剧在香港话剧发展史上独特的价值、意义又何在？这是香港话剧研究必须弄清楚的重要问题。

一、“此时此地之现实性”

这一时期香港校园话剧给予人们最突出的印象，就是“一群青年，致力于创作自己的剧本，上演自己的演出，也为香港的剧坛带来了一股新的力量。他们不只认真的从事剧本的创作，更难得的，是敢于面对现实，把现实搬上舞台”[4]马蒙：《青年创作剧选·序》，香港艺术中心、香港校协戏剧社1987年版，第10页。。老一辈戏剧家马蒙在这里着重论述校协戏剧社的创作，其实同样地，大专戏剧节的剧目也渗透着这种创作倾向。当年，有论者将青年学生直面现实的创作与香港剧坛演出的中外名剧相比较，认为这些校园话剧更能体现“此时此地之现实性”[5]刘森：《〈七十二家房客〉与〈人间地狱〉的现实性》，〔香港〕《星岛晚报》1973年12月10日。。可以说，此期以大专戏剧节和校协戏剧社为主体的校园话剧，大都是这样“把现实搬上舞台”而更多“此时此地之现实性”的创作和演出。当然，校园话剧“把现实搬上舞台”也有一个发展过程。他们的创作演出在此过程的不同阶段有其不同特点，并且都明显受到了当时香港不同社会思潮的影响。

校园话剧在其开始，大都是模仿老一辈戏剧家的传统写实创作。以大专戏剧节为例。1967年联合书院演出的《皮大衣》（凌础基编剧），嘲讽爱慕虚荣、嫌贫爱富而感情迷乱的社会现象；新亚书院分别于1967、1968年演出的《梦幻曲》（雷浣茜编剧）和《山远天高》（龙梦凝编剧），在三角恋爱题材中表现年轻人的理想与现实的矛盾冲突等等。这些独幕剧，尽管它们对于社会人生的观察和挖掘都还肤浅，然而都是关注香港现实的创作。

青年学生的演剧风气发生突转，是在1969至1972年间。大专戏剧节的演剧，如1969年崇基书院的《夜别》（梁凤仪编剧）和浸会书院的《等待》（黄韵薇编剧），1970年浸会书院的《奔》（李志昂编剧），1971年香港大学的《五十万年》（林大庆编剧），1972年香港大学的《冬眠》（林大庆、袁立勋编剧）和香港中文大学的《市外》（洪少棠编剧）等等，这些在戏剧节获奖的独幕剧，大都是探讨死亡、幻灭、虚无、孤寂等人生问题的。校协戏剧社1971年演出的独幕剧《失落》（林大庆、袁立勋编剧），表现青年学生因为考试压力及其受到社会环境影响而失落迷惘；1972年演出的四幕剧《尘》（林大庆、袁立勋编剧），是描写年轻人对于“充满烟尘的黑暗世界”的感受。青年学生的这些创作演出，受到作为戏剧比赛评委的老一辈戏剧家们的尖锐批评。李援华指出：“世界大战后一个时期，西方的文艺笼罩着灰暗的调子。几年前，这种风气吹来本港，话剧的演出便有失落、何去何从、无望的期待……等申诉。……世界并不是这样无望，何必使他们相信满天灰暗，因而彷徨失措呢？”[1]李援华：《愿与校协戏剧社工作人员共勉》，香港校协戏剧社《尘》演出场刊，1972年9月。

如此批评在当时成为压倒性倾向。这就带来两个问题。首先，这些创作是否只是笼罩着“西方文艺的风气”而没有反映香港的社会人生？毋庸讳言，1960年代末香港流行存在主义思潮确实是有西方的影响；然而同样不可忽视的，是当年香港社会氛围的沉重压抑。林大庆后来回忆：“当时，香港的大环境是不尽人意的，政治上进步缓慢，经济上的起步也刚刚开始，年轻人看不到出路，因此就对西方的思潮感到兴趣。”[2]林大庆语，见《香港话剧访谈录》，香港戏剧工程2000年版，第101页。《冬眠》所写，就是发生在那个“建设的背后是幻灭，繁荣与废墟重叠”年代的事。如此沉重压抑的社会氛围，使年轻人看不到前途而苦闷、失落、忧伤。应该说，青年学生借鉴存在主义等西方思潮去表达自己对于香港现实的思考，这同样是“此时此地之现实性”。并非如批评者所言：“受外国的影响过浓，抒发的未必全是自己心中的感受。”[3]李援华：《漫谈香港话剧发展》，《香港文学》第15期，1986年3月。其次，这些创作是否“满天灰暗”而消极悲观？当然不排除有些作品，如大专戏剧节演出的《围墙外》（集体创作）、《冥破》（何崇正编剧）、《日落》（李可坚编剧）等，是有虚无、幻灭、灰暗的意味，但是大部分话剧，在迷惘灰暗中又透露出理想和希望。如《冬眠》，是批评昏睡以逃避现实的社会现象，主人公要共同努力去挽救危机：“我们要创造环境、改善环境，而不是屈服和逃避。为自己，为别人；为现在，也为了将来！”即便是被批评最尖锐的《尘》，剧中的“尘”象征环境和思想上的污染，“小孩”象征希望和未来。“尘”带给人类“充满烟尘的黑暗世界”，但是剧中人仍在努力寻找“小孩”，然后带着“小孩”去努力寻找和建设人类的“乐园”。故当时就有论者认为，这些剧作“焦灼地指出人类的沉沦、世界物质和文化的污染、丑恶的战争，哀鸣地敲起警钟，却仍充满希望地去寻求乌托邦！这就是教人廻念不忘的精神，勇于面对现实，却仍有信念去继续努力，孜孜不息”[4]浥尘：《校协·冬眠》，〔香港〕《中国学生周报》第1111期，1973年11月5日。。

李援华等戏剧家的批评，起先遭到青年学生的激烈反弹。冬眠（林大庆、袁立勋）辩驳道：“我们是灰色吗？我们是悲观吗？……灰色就一定是悲观吗？灰色不是现实吗？”[5]冬眠：《匆忙中与李先生讨论一些问题》，校协戏剧社《尘》演出场刊，1972年9月。应该说辩驳有一定道理，然而两年后林大庆又真诚地自我批评：“我在‘哲理’‘人生’‘爱’‘虚无’堆里就越陷越深！我沉迷于抽象戏剧的小圈套里，伤感、灰色，无视于现实社会的情况、学运的发展。”[6]林大庆：《学运与学生剧运》，〔香港〕《七十年代》第56期，1974年9月。不难看出，有一股更强劲的社会思潮在推动校园戏剧发生转向。

这股社会思潮就是当时香港蓬勃开展的社会运动。青年学生参与社会运动促使他们思考校园演剧与社会人生的关系。1966年“九龙骚动”和1967年“反英抗暴”之后，香港社会的矛盾和问题愈益尖锐，引起青年学生的关注；“中文合法化”“保钓”“中国热”“反贪污”等运动，更是激发了他们话剧创作的社会责任感。1973年，校协戏剧社提出“努力学习，积极创作，反映社会，探索人生”的主张，并组织社会访问调查活动；1974年，举办大专戏剧节的香港专上学生联会，提出“放眼世界，认识中国，关心社会”的口号，并组织“中国周”等活动。体现在演剧上，就是他们演出的都是直面现实的创作[1]这一阶段校协戏剧社的创作演出主要有：1973年的二幕剧《六分一》（林大庆、袁立勋编剧）和独幕剧《垃圾记》（古天农、凌嘉勤编剧），1974年的四幕剧《会考一九七四》（古天农、林大庆、陈丽音、黄达华、郑文亮编剧）和独幕剧《五月四日的小息》（集体创作），1975年的五幕剧《楼上》（古天农、林大庆、凌嘉勤、陈丽音、郑文亮编剧），1977年的九场剧《牛》（林大庆、陈载澧等编剧）等；大专戏剧节的创作演出均为独幕剧，主要有：1974年香港大学的《雾散云开》（陈丽音、杜焯升、林大庆编剧）、香港中文大学的《日出日落》（静晖编剧）和浸会书院的《劝君莫作男子汉》（冼丽云编剧），1976年香港中文大学的《为了祖国——闻一多二三事》（张棪祥、凌嘉勤编剧）等。。

这些创作主要从三个方面聚焦香港社会现实：一是对于青年学生最熟悉、感受最深的教育问题的揭示。《六分一》交叉描写五个家庭的生活，表现了六个考生面临考试的奋斗、苦闷、堕落、绝望、希望、坚持等不同情形，在如同生活本身缓缓流过的戏剧场景中，去思考和批判香港的教育制度。《会考一九七四》在《六分一》基础上有所深入，不仅写会考，更力求“通过这个侧面，对香港的教育制度作探讨，并进而洞察整个社会的问题”[2]编导执行小组：《会考一九七四——一点体会》，〔香港〕《校协戏剧》1974年专刊。。它把剧情安排在香港某安置区的一个贫困家庭，不仅揭示了会考和教育制度的不公平，而且反映了通货膨胀、经济危机、工人失业、劳资矛盾、青少年犯罪、底层居住环境恶劣等广阔的社会情形。二是反映香港底层社会的艰难贫困。如《劝君莫作男子汉》嘲讽警察欺负贫困百姓的贪渎行为；《垃圾记》描写居住在“木屋区”的底层民众，又要遭受被拆除木屋而居无定所的凄惨景象；九场剧《牛》则多方位地呈现了香港底层社会的生活：上一辈几十年艰苦打拼，到头来只是做了“开荒牛”。而在社会激烈竞争和读书出头诱惑中长大的下一代，或是不择手段向上爬而自甘堕落，或是沉迷于幻想而消极逃避。此剧以市民李明一家的不幸遭遇，揭露了这个社会“容许少数人极度搜刮，却不容许大多数小市民安定地生活”的本质。三是表现青年学生对于祖国的认同。《五月四日的小息》在批判香港“殖民地教育”的同时，表现了青年学生渴望认识自己祖国的热情。《雾散云开》更是把祖国认同这个敏感的政治问题，以及人们的不同看法和心态在舞台上展现出来。《为了祖国——闻一多二三事》则是借讴歌闻一多的风骨，写闻一多在抗战胜利前后，从一个埋头学术、整理国故的著名学者，到成为参与民族解放战争、面对黑暗拍案而起的伟大斗士，表现了青年学生对于“我们的中国”的深切关怀。

校园话剧的这些创作获得普遍好评。尽管有些评论认为这些创作某种程度上“对社会现实的认识缺乏深度，又或许是表现得不够深刻”，但是，青年学生“走向生活，走向社会，在现实中找题材来表达自己……忠实地反映了社会现实……这是一个踏实的态度，也是一个正确的方向”[3]澄雨：《谈“校协戏剧社”的演出》，〔香港〕《中国学生周报》第1106期，1973年9月28日。。

二、探求人的价值和意义

当代香港话剧在初创期不大注重人的描写。故香港校园话剧在其初始阶段，如凌础基的《皮大衣》、何文汇的《百密一疏》等作品，仍然“保留着前一时期的特色——着重故事情节、强调娱乐性或教育性”[4]陈丽音：《简述香港的话剧剧本创作（1950—1974）》，《香港话剧论文集》，〔香港〕中天制作1992年版，第40页。，也不大注重透过人物形象刻画去表现社会人生。从1960年代末受存在主义影响的那些创作开始，校园话剧重视对人的描写，其主题内涵着重表现“人存在于世界上有什么意义？人究竟是什么？”[5]林大庆语，见《香港话剧访谈录》，香港戏剧工程2000年版，第101页。。而校园话剧转向之后的那些剧目，其主题内涵，可以用《会考一九七四》中那句台词来概括：“念不念大学不是主要问题，主要的是我们要做个什么人的问题！”可以看出，探求人的价值和意义，把人作为话剧创作的核心、出发点和归宿，是香港校园话剧的重要特征。

校园话剧着重从两个层面去写人的：一是终极关怀层面，一是现实关怀层面。

所谓“终极关怀”层面，是指校园话剧力求以宏观视角和哲理意识，去思考“人存在于世界上有什么意义？人究竟是什么？”等问题。主要有三点：其一，写死亡以思考生命存在的意义。如《夜别》，表层故事是写男女恋爱，其深层内涵则是探寻人生意义。作者说：“全剧的主题是说明生命的长短并不值得重视，要重视的是在或长或短的生命中究竟有没有存在的价值；换言之亦即是说‘死亡’并不可怕，可怕的是找不到一点足以使我们生命存在的意义。”[1]周的儿：《访问梁凤仪同学的一席话》，《香港中文大学崇基学生双周报》，1969年2月10日。思考死亡乃是意识到生命的脆弱，从而思考人应该如何活着，努力让生存变得有价值。其二，表现个体抗争现实而追求人生理想。如《尘》运用象征手法，暴露和批判人性中野蛮、专制、残忍等恶的一面；同时，作者也在强烈呼唤人道、同情等人性善的回归。剧中人找寻自我和人格自由，强调个体生命感受，又对身处的社会人生境遇予以抗争。《山远天高》其表层故事也是男女恋爱，深层内涵则是写主人公在经过现实与幻想的冲突之后，抛弃幻想、摆脱现实的束缚，而去追求自己的理想。其三，关于人类应该如何生存的探讨。如《五十万年》中的思想者和劳动者，最初是谁也看不起对方、谁也说服不了对方，后来慢慢懂得，人类只想不做不行，只做不想也不行，人类要生存下去，思想者和劳动者必须携手合作才能有所作为；懂得“人应该站起来”，哪怕失败也要不断努力，所以他们相互扶持站立起来而成为真正的人。《市外》则将主人公置于污染严重的城市生活，与农夫朴实真诚的乡村生活进行对比，指出善良正直的生命、平凡卑微的劳动、踏实快乐的生活，正是人类生存的常态。人类生存应该是劳动创造生活，生命享受生活。

校园话剧的“现实关怀”层面，则是针对人的具体的、现实的生存处境的描写，更多在社会学意义上思考“要做个什么人”的问题。《会考一九七四》，剧中“念不念大学不是主要问题，主要的是我们要做个什么人的问题！”“读不成书也做得成人！”两句台词点明主题，也是评判人物的最重要标准。青年学生对这个问题的思考，与当时香港“认中关社”运动紧密相关。青年学生把自己“要做个什么人”与“认识中国，关心社会”结合起来。以“关心社会”来说，他们强调读书是要做一个对社会有用的人。《会考一九七四》《楼上》《牛》等剧，就是依此价值标准，描写了两类不同的青年学生形象。如《会考一九七四》，其中既有马老师这样关心学生、同情底层的大学毕业生，也有如刘经理、方副经理、韩主任等读过大学却自私、卑鄙者，所以，虽然阿亮中学会考成绩不错，但他却觉得“这个会考真是无理！”，更不知道这个书该不该再读下去。校园话剧关于这个问题的思考，在《牛》中透过父亲李明、儿子阿荣的形象更尖锐地体现出来。李明的形象集中反映了香港普通民众的心愿：靠双手劳动过温饱生活，有自己的居所不用“捱贵租”，子女读书成为对社会有用的人。然而李明大半辈子做“开荒牛”，到最后，却是辛苦经营的面馆没有了，长期供贷的房屋没有了，甚至他省吃俭用供读大学的儿子，也变得虚荣、自私，毕业后竟然成为欺骗和压榨工人的帮凶。

就“认识中国”而言，此期校园话剧强调青年学生读书不能做只是死记硬背而不关心国家民族的人。《五月四日的小息》中，冲突围绕“中国历史”课程考试展开。在“殖民地教育”下，很多中学生不知道“五四”，只是死记硬背教材，甚至摇头晃脑地记诵当年中国被瓜分的历史知识。与之相对，李成则在教材之外自己去找寻历史事实，然后向同学讲“五四”精神和意义，讲鲁迅和新文学运动，告诉大家：“我们现在读书，读到什么也不理。幸好五四时的学生并不像我们这样……如果他们像我们只顾死读书，中国早就亡了。”《雾散云开》中那群就暑假组织“中国旅行团”而热烈讨论的大学生们，他们谈起“七星岩……黄花冈……西湖……黄河……长江……万里长城……”时情感激动，他们对于“作为大学生、知识分子，我们应有责任要认识关心自己的国家”的理性思考，体现出“自己是中国人”的责任意识。《为了祖国——闻一多二三事》不仅刻画了闻一多这样令人尊敬的“正义长者”，他在国难当头走出书斋投身民族解放的时代洪流，还描写了潘琰等学生为了祖国进步而献出年青生命，描写他们诅咒黑暗和呼唤正义、自由、光明，都是为了“我们的中国！”

校园话剧透过人物形象刻画去表现社会人生，在一定程度上深化了话剧所描写的主题内涵。因为从“终极关怀”层面来说，戏剧应该关心人生的意义和价值，关心人的个体生命和人类的命运。《夜别》《山远天高》《冬眠》《五十万年》《尘》《市外》等剧探讨人活着意义何在，探讨人和人类应该如何生存，对人和人在世界中的处境进行带有哲理意味的思考，使得校园话剧对于人性和生命的探究有所深入。就“现实关怀”层面而论，因为人的发展有赖于社会的进步，人是社会发展的最高价值，社会发展的目标是为人的生命、自由和幸福提供各种条件。《六分一》《会考一九七四》《楼上》《牛》《五月四日的小息》《为了祖国——闻一多二三事》等剧，关心人在社会中的现实生存，指出必须使环境成为合乎人性的环境，“必须推翻那些使人成为受屈辱、被奴役、被遗弃和被蔑视的东西的一切关系”[1]马克思：《〈黑格尔法哲学批判〉导言》，《马克思恩格斯全集》第1卷，〔北京〕人民出版社1979年版，第9页。，加深了人们对于香港社会现实的认知。

透过人物形象刻画去表现社会人生，也使校园话剧充溢着人道主义精神。人道主义的核心内容是把人当作人，使每个人都能够自由发展。校园话剧创作中，那些注重“终极关怀”的剧目，强调人的解放和人的自由发展，强调使人不断摆脱各种束缚自由发展的枷锁，实现人的价值。《冬眠》描写社会的愚昧无知和甲、乙的挣扎、觉醒及痛苦，剧终造型是在象征幻灭的冬天来临时，“甲乙屹立着”（剧中写道：“舞台灯暗，射灯照着二人”）；《五十万年》描写思想者和劳动者携手合作应对洪荒世界，相互扶持站立起来而成为真正的人，剧终造型是“二人偎依着，手叠在对方肩膀上，慢慢地，一步步向天幕直线走去，踏上那条在暴风雨时现出的路——超脱及脱离世界束缚之意”，都是意味深长的。那些注重“现实关怀”的剧目，创作者说：“作为学生来说，我们受着不合理的教育制度的压迫；但同时，我们认识到，有更多生活在社会底层的市民，过着朝不保夕的生活。职业、居住、甚至生命都没有起码的保障。这个严峻的社会现实不断地鞭策着我们。”[2]简元龙：《校协戏剧社》，〔香港〕《校协戏剧》1977年专刊。《楼上》中的父亲荣叔在厂里扛货箱，一个人干两个人的活还是“有得做，冇得食”；女儿阿英在厂里被衣车伤了手指，老板骂她弄脏衣服要她洗还要扣薪。李明（《牛》）艰辛打拼大半辈子，到头来仍然是生活在坎坷之中，仍然是做牛做马。荣叔悲愤：“现在什么世界？”李明怒问：“我有什么做错了？！”代表着底层民众对于不把人当作人的社会的强烈抗争，也流露出创作者深厚的人道同情。

三、话剧表现“比较敢于创新”

校园话剧在内容上强调“此时此地之现实性”，注重探索人的价值和意义，也促使戏剧艺术运用那些能够满足内容需要的形式和手法去表达创作者的观念。他们自我评价，是话剧表现“比较敢于创新”[3]陈丽音语，见《香港话剧访谈录》，香港戏剧工程2000年版，第168页。。早期校园话剧创作演出模仿传统写实且比较幼稚，报刊上常有“基本上是有骨无肉；它的对白虽欲极力点出题旨，仍未够精警……它底人物的动作，和情节的安排，未够深刻曲折”[4]顾耳：《第四届戏剧节试评》，〔香港〕《中国学生周报》第864期，1969年2月7日。之类批评。1971年校协戏剧社创作演出的《失落》大有进步，此剧对于两代人的隔阂、善恶的对峙以及人物内心的矛盾和挣扎都有较好描写，可还是有“社会奇情伦理大悲剧的桥段”，以及“说教味颇浓的对白，和漏洞颇不少的情节”[1]浥尘：《青少年的观众看青少年演出的话剧》，〔香港〕《中国学生周报》第1001期，1971年9月24日。。评论界普遍认为，早期校园话剧从创作到演出都比较“嫩”，但是认真、热诚、努力，是富有潜力的新生力量。

校园话剧的艺术表现发生转变，是它受到西方存在主义思潮和荒诞派戏剧影响，而由传统写实转向抽象或象征。毋庸讳言，青年学生的这些演剧，一方面受到存在主义和荒诞派戏剧的影响，流露出一些灰暗、消沉、迷惘的思想情绪；然而另一方面也要看到，毕竟香港不是战后的西方社会，毕竟这些青年学生的社会经历还不可能形成那样颓废绝望的人生哲学，在更多是带着借鉴来的、模仿来的存在主义哲学去观察、批判香港社会的同时，他们并没有失去对于现实的热情，并且在一定程度上加深了对于香港现实“存在”的认识。存在主义和荒诞派戏剧对校园话剧在艺术上的影响，主要是突破了香港话剧的写实传统，而以戏剧的象征手法，及其所呈现的舞台意象去表现现实的本质内涵。比如《五十万年》中的甲、乙，是象征世界上最基本的两类人——劳动者和思想者，他们相互搀扶着从地上站立起来，象征着人类的超脱及摆脱世界的束缚，这些关于人类及其命运问题的探讨用象征手法及其所呈现的舞台意象来表达，能较好地揭示现实内涵。当然，也有一些话剧在借鉴、模仿中出现了“唯美的、形式主义的”倾向，或是相反，“只把思想、论调说出来而没有运用戏剧形式”[2]参见李援华：《漫谈香港话剧发展》，《香港文学》第15期，1986年3月。，局限了校园话剧的艺术创造。

1973年校园话剧再次发生转向，其审美借鉴从存在主义和荒诞派转向批判性的现实主义。走向社会运动的香港校园话剧，它在观念和创作上的突出变化，就是题材直面现实，手法强调写实。青年学生从中外现实主义戏剧中感受到写实的魅力，他们更注重在姚克、李援华等当地戏剧家那里汲取营养。姚克的《陋巷》多次公演轰动剧坛，“六十年代末开始出现的一些‘社会剧’，或多或少都受到了它的影响”[3]陈丽音：《简述香港的话剧剧本创作（1950—1974）》，《香港话剧论文集》，〔香港〕中天制作有限公司1992年版，第38页。；李援华强调戏剧的责任感和真实性，引介斯坦尼演剧体系，他在校协戏剧社等团体的艺术指导“开启了戏剧的传统”[4]林大庆语，见《香港话剧访谈录》，香港戏剧工程2000年版，第99页。。

校园话剧的写实演剧，《会考一九七四》和《六分一》代表两种主要的审美类型。前者比较集中、凝聚，与传统写实话剧有更多的审美联系；后者是生活片段的连缀和组合，与西方当代写实话剧比较接近。而从具体创作来说，有两点值得注意：一是真实地描写自己所熟悉的生活和人物。校园话剧走向现实社会，其创作就“不再出世地、超然地空想问题；不再唯美地讲究技巧”，而强调要“进入生活里，观察、体验、研究、分析；写我们最熟识的生活，最熟识的人物”[5]冬眠：《〈六分一〉》，〔香港〕《校协戏剧》1973年专刊。。为此，专上学联组织访贫问苦、参加社会展览等活动；校协戏剧社把“从生活中来，到生活中去”作为创作方向。例如《六分一》，剧作反映的考大学问题是青年学生所熟悉的，其观察的细致和描写的平实，又使剧中五户家庭的日常生活、不同的社会阶层、家庭情境，以及不同考生的性格、志向与心态，都得到栩栩如生的刻画。“最难得是那些都是平时接触到，平凡到没有感觉的事物，上了舞台，经过编排，不仅不会令人厌闷，反而觉得特别深刻，特别难忘的。”[6]浥尘：《校协·冬眠》，〔香港〕《中国学生周报》第1111期，1973年11月5日。二是在写实中反映比较广阔的社会面，力求揭示出深层的现实内涵。它标志着校园话剧写实创作的逐渐深入。青年学生仍然是从自己最熟悉、感受最深的教育问题入手，进一步，他们又“借着教育问题的折光和社会上其他生活侧面的反映，探讨种种不合理的现象之间的相互关系和隐藏在他们背后的社会根源”[7]简元龙：《校协戏剧社》，〔香港〕《校协戏剧》1977年专刊。。比如《楼上》和《牛》，不仅批判香港会考和教育制度的不公平，而且透过考生的家庭，描写了工人做牛做马还经常失业、底层贫困连生存都难以保障、社会趋附权势而欺凌弱者等现实情形，及其“容许少数人极度搜刮，却不容许大多数小市民安定地生活”的实质，进一步去透视和批判香港整个社会制度。人们看到，这些青年学生“已能掌握到如何利用舞台技术去表达自己了”[1]澄雨：《谈“校协戏剧社”的演出》，〔香港〕《中国学生周报》第1106期，1973年9月28日。。

1976 至1979 年间，香港校园话剧的艺术探索又出现新趋向：译介和演出布莱希特史诗剧，尝试“集体即兴创作”和“工作坊”形式，学习西方“剧场主义”演剧方法，重新审视存在主义和荒诞派戏剧，以及举行实验戏剧观摩演出。这些新探索也渗透在他们的创作演出中，就像当年记者所报道的：“从去年《牛》的成绩看来，他们又在开垦着新的土壤。”[2]记者：《联校戏剧节 导与演作坊》，〔香港〕《星岛晚报》1978年5月28日。

应该指出，这个阶段的校园演剧仍然重视话剧的写实；但是另一方面，青年学生面对错综复杂的现代社会，传统的写实戏剧技巧又有某些局限。首先，从话剧与生活的关系来说，因为“社会生活越来越复杂错综，有意或无意地掩蔽着、粉饰着这种种现象背后的真相”，而“易卜生、契诃夫的戏剧形式，在处理今天大多数的题材来说，已经是很不足够”，所以，需要探索“怎样以多样的、有效的戏剧手段，去剖示种种生活形态背后的实质”[3]郑文亮：《校协戏剧社实验戏剧观摩演出》，〔香港〕《校协戏剧》1977年专刊。。其次，从戏剧与观众的关系来说，话剧创作者认识到当代话剧能使观众感染和共鸣已经不够，还需要让观众受到启发和思考。此即林大庆所言：“怎样才能使观众们既受到感染、产生共鸣，又受到启发而去思考呢？这是我们面对着的严重问题。”[4]林大庆语，见记者《评校协戏剧社话剧〈牛〉》，〔香港〕《大公报》1977年10月9日。

他们因此强调“两多”：“多体验生活，多作实验性的剧艺探索。”[5]《牛》执行编导小组：《写在编导过程中》，〔香港〕《校协戏剧》1977年专刊。校园话剧于是再次转向西方戏剧取精用宏，青年学生对布莱希特的史诗剧产生了极大兴趣。而要“使观众们既受到感染、产生共鸣，又受到启发而去思考”，恰当的艺术表现形式很重要。这方面主要是两点：其一，是舞台演剧运用“间离”手法破除生活幻觉、激发观众思考。例如《牛》，布景设计是在舞台上方悬吊一块“山峦”，山峦上城市建设的繁荣和山峦下底层社会的艰辛形成对照，能让观众直观地感受到生活的重压和现实的残酷，作者“也想借此达到‘半抽象’的艺术效果，在一定程度上防止观众浮面地投入这个剧的倾向”[6]郑文亮（执行导演之一）语，见记者《评校协戏剧社话剧〈牛〉》，〔香港〕《大公报》1977年10月9日。；其演出就在观众面前快速换景，以“消除观众在看写实作品时往往产生的‘生活的幻觉’，及时地提示观众，你们在舞台上看到的，是活生生的人们创造出来的一个‘戏剧事件’，而不是从‘第四堵墙’望进去看到的‘生活的翻版’……希望借这个方法，来增强观众对整个作品的‘参与’”[7]陈丽音（执行导演之一）语，见记者《评校协戏剧社话剧〈牛〉》，〔香港〕《大公报》1977年10月9日。。其二，是戏剧叙事借用古希腊戏剧歌队的独特表演方式。例如《为了祖国——闻一多二三事》，在多个写实性的戏剧场景之间，插入朗诵队（及独诵者）的诗朗诵。诗朗诵或叙述剧情、交代背景，或歌颂、赞美、评价，或抒发情感、倾吐心声等，既打破“第四堵墙”，又使松散的多场景戏保持生命力，并且能在剧情发展中引发观众的参与和思考。这些创作和演出，用写实呈现而使观众受到感染、产生共鸣，以间离手法而使观众思考并受到启发，在写实和表现的结合中较好地揭示了话剧内涵。

四、校园话剧运动与香港话剧

以大专戏剧节和校协戏剧社为主体的香港校园话剧运动，与香港社会思潮有着密切关联。当年的校园戏剧骨干陈丽音说：“明显受到思潮影响的不是体现在剧本本身，而是体现在‘搞戏剧是为了什么’这个问题上面”[1]陈丽音语，见《香港话剧访谈录》，香港戏剧工程2000年版，第167页。，即对戏剧观念产生了重要影响。

大专戏剧节和校协戏剧社，是1950 年代以来活跃的香港校园演剧的产物。这些青年学生最初“搞戏剧”目的比较单纯，举办大专戏剧节是为了“训练学生的德、智、体、美育”[2]龙梦凝：《纵谈专上学生联会戏剧节的演出》，〔香港〕《星岛日报》1966年2月24日。；组织校协戏剧社是“希望来自不同学校的同学能走在一起合作搞一个演出”[3]校协戏剧社一九七八年度执行委员会：《十年回顾》，〔香港〕《校协戏剧》1978年专刊。，主要还是1950年代以来校园演剧风气的传承。然而很快地，大专戏剧节和校协戏剧社就走出了一条不同于此前校园演剧的发展道路。最突出的有两点：一是提倡创作剧，二是要求反映香港现实。提倡创作剧是为了解决长期存在的“剧本荒”问题，推动香港的话剧运动。因此，大专戏剧节从1969年开始，规定参赛剧目必须是创作剧（香港大学学生会还于1973年开始举办包括话剧剧本创作的全港大专院校“青年文学奖”征文比赛），校协戏剧社稍后也强调要演出创作剧（并且1973年也开始举办“全港中学生中文剧本创作比赛”）。要求创作剧反映香港现实，则是因为校园话剧与社会思潮、运动的密切联系。应该说，1969至1972年间受到存在主义和荒诞派戏剧影响的那些校园话剧，是青年学生因为社会压抑、不满现实而又看不到出路的苦闷忧伤的情感流露，也与香港社会思潮具有某种关联；后来在香港大、中学校普遍展开的“中文合法化”“保钓”“认中关社”等运动，更是促使青年学生的创作演出关注香港现实——“我们觉得自己的戏也要反映现实”[4]林大庆语，见《香港话剧访谈录》，香港戏剧工程2000年版，第101页。。其中情形诚如校协戏剧社所经历的：“随着社会上各种问题的尖锐化，同学们已不能再像以往一样，埋首于书堆之中，对大众的呼声不闻不问。起初是被迫去面对种种与自己有着切身关系的，如教育、前途、腐朽意识对自身的影响等问题；逐渐发展到主动地、自觉地要求去认识社会的真面貌，关心世界大事，揭露不平，抗拒腐蚀。”[5]简元龙：《校协戏剧社》，〔香港〕《校协戏剧》1977年专刊。

以大专戏剧节和校协戏剧社为主体的校园话剧在香港话剧发展史上的价值、贡献和意义也主要是两点：一是演出创作剧，二是把香港现实搬上舞台。香港的校园演剧自1950年代以来就比较活跃，但主要是演出中外名剧，故戏剧界期待青年学生积极创作合乎时代意义的新剧本。1954年老一辈戏剧家胡春冰就提倡“剧本创作运动”，指出：“‘剧本创作运动’的提出，是目前大家第一个共同的课题”[6]胡春冰：《序〈天明后〉》，〔香港〕《星岛日报》1954年5月21日。；1963年姚克强调：“为剧运的前途着想，我们需要新的剧本。如果没有新剧本的产生，本港的话剧必然会停滞于现在的阶段，不能有长足的迈进。”1966年，姚克作为首届大专戏剧节的首席评判，仍然鼓励演出创作剧，而“不要用现成的剧本”[7]姚克：《我们需要新的剧本》，〔香港〕《华侨日报》1963年10月31日；姚莘农（姚克）：《对大专戏剧节的意见》，转引自龙梦凝《纵谈专上学生联会戏剧节的演出》，〔香港〕《星岛日报》1966年2月26日。。正是在这个意义上，大专戏剧节和校协戏剧社的创作与演出，改变了香港话剧长期以来缺乏创作剧的情形，“所以他们的作品往往较一些翻译的外国戏剧更受欢迎”[8]记者：《校协演出新尝试〈常则与例外〉颇成功》，〔香港〕《星岛日报》1976年8月26日。。而“敢于面对现实，把现实搬上舞台”，在香港话剧发展史上更是一个重要突破。此前，香港话剧虽也有姚克的《陋巷》等直面现实的创作，然而总的来说，还是演出翻译剧和历史剧居多。在1968年召开的“香港中国戏剧现况研讨会”上，有人提出“现实的政治问题与社会问题能否搬上舞台”的尖锐话题，大多数与会者在这个问题上仍然是左遮右挡、迂回退避，可以看出香港剧坛1950年代以来流行的“政治过敏症”相当严重。1954年，胡春冰在前引《序〈天明后〉》一文中，就呼吁戏剧家要“写现实，写此时此地有血有肉的现实，而又具有普遍性，这是我们目前对创作内容的要求”。尽管也有戏剧家在探索，但是真正打破香港话剧发展这个“瓶颈”的是这一时期的校园话剧。校园话剧敢于直面尖锐的社会问题，并且努力挖掘其背后的联系和根源。《六分一》上演，评论者赞赏：“是一个创作性的演出，一个大胆的尝试，一个大规模的舞台表演，是一个大社会问题的浓缩表现。”[1]黄远辉：《〈六分一〉观后》，〔香港〕《中国学生周报》第1109期，1973年10月19日。而“《会考一九七四》的面世，显然为香港剧坛带来了新的冲击。对香港的观众而言，这无可否认的是一个可以令人耳目一新的尝试。把现实搬上舞台，创作具有现实意义的剧作也成了香港话剧发展的一条主流”[2]马蒙：《青年创作剧选·序》，香港艺术中心、〔香港〕校协戏剧社1987年版，第11页。。创作反映香港现实的话剧，也就成为这一时期香港话剧最重要的特点，有力地促进了香港话剧的发展。

如上所述，香港校园话剧主要受到姚克、李援华等老一辈戏剧家的直接影响，老一辈戏剧家强调戏剧的社会使命感，写自己熟悉的社会人生，注重戏剧的真实，把他们自己继承的五四现代戏剧精神传给年青一代；而间接地，这种精神与鲁迅、曹禺、田汉等为代表的中国现代文学和戏剧也发生了深刻的精神联系。在校园戏剧的转向中，曾游为《六分一》写的代序《批判现实主义的可贵努力》，是重要的见证。曾游在文章开首引用鲁迅的话：“现在的文艺，就在写我们自己的社会，连我们自己也写进去……现在的文艺，连自己也烧在这里面，自己一定深深感觉到；一到自己感觉到，一定要参加到社会去！”[3]鲁迅：《文艺与政治的歧途》，《集外集》，〔北京〕人民文学出版社1995年版，第106-107页。这是当时青年学生创作演出的座右铭。在《五月四日的小息》中，青年学生正是通过鲁迅，去“真正了解五四的精神和意义”的。他们刻画李明（《牛》）的形象，着重写“李明还是不明，到最后发癫也是茫茫然。就像《祝福》里的祥林嫂，至死也不明白封建礼教吃人”[4]古天农：《李明的不明》，〔香港〕《校协戏剧》1977年专刊。等等，都可见鲁迅的深刻影响。此外，1970年香港多所大专院校合作演出田汉的《咖啡店之一夜》《回春之曲》等剧；1973年开始的香港“青年戏剧比赛”，“中文剧组”演出田汉的《湖上的悲剧》、欧阳予倩的《买卖》等剧，力求“深入把握原著的精神，把原著的精神真正复活在我们的舞台上”[5]于坪：《青年戏剧比赛“中文剧组”决赛演出观后感》，〔香港〕《文林月刊》1974年第14期。；1974年和1975年，李援华先后策划“中国话剧的发展”系列讲座和“曹禺戏剧节”活动等等，都将香港校园话剧与五四以来的中国话剧联系起来。

胡春冰当年将香港话剧的发展寄望于青年，他说：“戏剧的新内容、新形式的创造与试验，商业剧场是负担不起来的。这要靠青年之富于创造性、尝试精神、冒险精神和非功利主义的态度。话剧的成就，全靠摸索与实验得来，而这种进取精神，只有求之于青年的团体。”[6]胡春冰：《青年演剧与青年剧场》，〔香港〕《星岛日报》1953年9月25日。大专戏剧节和校协戏剧社所承担的就是这份历史重任。尽管到1970年代末80年代初，原先促进校园话剧发展的社会思潮和运动趋于沉寂，校园与社会的关系疏离，大专戏剧节和校协戏剧社的演剧探索也渐趋衰微，但是不可否认，校园话剧发展到1970年代中后期，其戏剧观念、剧本创作和舞台演出趋于成熟，香港话剧的本土意识和主体意识大致成形。此后的发展，林大庆、袁立勋、陈丽音、凌嘉勤、张棪祥、古天农等大专戏剧节和校协戏剧社的骨干成员，在1980年代和1990年代成为香港话剧界的主要力量；大专戏剧节和校协戏剧社当年创作演出的描写现实问题的社会写实性话剧和描写人性与个体生命的实验性探索话剧，也成为1980年代以来香港话剧发展的两大类型；后来活跃于香港剧坛的冯德禄、殷巧儿、郑文亮、莫凤仪、朱月翘、蔡锡昌、张秉权、吴家禧、陈炳钊、谢君豪、冯蔚衡、卢伟力等，都是当年校园话剧的积极参与者。不难看出，大专戏剧节和校协戏剧社的创作演出，促进了香港话剧的发展，并且为1980年代香港话剧的专业化、职业化发展做好了积极的准备。