非物质文化遗产：从历史到美学

高小康

内容提要 非物质文化遗产是对历史与当下关系连续性的认识，这种文化遗产保护观念基于活的历史观，把历史从过去的生活经验遗存转化为当代人能够理解、感受、体验的审美意象嵌入当代空间，从而使得非遗文化对当代社会具有活的精神价值。这种转化需要基于非遗保护意识的美学研究，即把美学视域从传统美学所限定的“大传统”中拓展开来，形成“大传统”与“小传统”整合的更大的美学视域。

一、“真历史”：传统的生成

从世界文化发展的历史进展来看，世界性的文化遗产保护理念是20世纪中期以后形成并逐渐被普遍认知的，这种认知基于关于人类文明形态、内涵及其发展趋势与历史关系的理念。20世纪鲜明体现这种认知并付诸行动的国际事件是1972年联合国教科文组织颁布的《保护世界文化和自然遗产公约》。公约中提出需要保护文化遗产的理由和标准是“从历史、艺术或科学角度看具有突出的普遍价值”[1]http://portal.unesco.org/en/ev.php-URL_ID=13055&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html，译文参考中国人大网：http://www.npc.gov.cn/wxzl/gongbao/2000-12/26/content_5001720.htm。在历史上，对传统文化遗产的价值认识并非当代才发生的。西方自文艺复兴开始对古希腊罗马文化的崇尚、保护和效法就是典型的例子。中国古代虽然有“器惟求新”之说，但崇古复古思潮不仅存在于制度、伦理、思想学术方面对传统的尊重，对古代艺术、器物价值的推崇也同样重要。但过去这些尊崇传统的思潮和今天的文化遗产保护理念之间并没有直接的联系。事实上，现代思潮与传统文化之间在观念上发生了断裂。

随着近代启蒙思潮和19世纪进化论的影响，现代社会的主流历史观与传统观念之间产生了重大断裂。进化论相信过去的历史只是现在和未来更高阶段的准备，所有真正有价值的东西都在进化中被吸收和发展到更完满的形态了，如同马克思所说：“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙……低等动物身上表露的高等动物的征兆，只有在高等动物本身已被认识之后才能理解。”[1]马克思：《政治经济学批判》导言，《马克思恩格斯选集》第二卷，〔北京〕人民出版社1995 年版，第23 页，第29页。福柯则说，“19世纪在热力学第二定律中发现了自己本质的神话资源”[2]Michel Foucault,“Of Other Spaces,Heterotopias”,Architecture,Mouvement,Continuité,1984(5),pp.46-49.。这两种关于19世纪历史观的表达都倾向于认为过去的历史已消融在现代文化之中，传统文化遗产只剩下物化的遗迹遗物和编年记录，不再具有继续以活的形态存在和发展的可能与价值。

进化论对于传统文化的当代价值有一种特殊的看法，即把进化的时间顺序不仅理解为宏观宇宙的进程，同时又看作是在生物的代代循环繁衍中不断复演的微观序列，即德国学者海克尔的“复演论”学说。马克思曾这样解释希腊神话的永恒魅力：

一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使成人感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把儿童的真实再现出来吗？在每一个时代，它固有的性格不是以其纯真性又活跃在儿童的天性中吗？[3]马克思：《政治经济学批判》导言，《马克思恩格斯选集》第二卷，〔北京〕人民出版社1995 年版，第23 页，第29页。

他在这里把古代文化的当代价值用当代人对儿童的欣赏来比喻，也可以说是用历史复演的观念来解释进化论难以解释的艺术与社会发展有时不成正比的问题。这种复演的进化论为传统文化的当代价值提供了一种心理意义上的合理性解释——历史如同儿童一样，反映了一个人对自己从幼稚到成熟的成长过程；因而对于一个成熟的人来说，与童年记忆相似，具有一种居高临下的情感和欣赏的价值。然而只要相信未来是历史总体的统一发展趋势，那么过去的文化遗产在当代和未来社会发展中的存在合理性与价值仅凭对“儿童的天真”感到的喜悦还不能完全构成令人信服的根据。

联合国教科文组织《保护世界文化和自然遗产公约》是在一个不同于19世纪一元论历史主义与进化论思想背景的历史时期诞生的。20世纪是总体主义一元论历史观走向瓦解的世纪。1964年加拿大文化传播学者麦克卢汉的《理解媒介》出版。他在这本最终成为20世纪文化研究经典的著作中提出，世界正在从传统的按照一定顺序扩张“外爆”（explosion）发展的时代转向由电力和信息传播形成的“内爆”（implosion）时代——共时性非集中化发展的时代[4]参见马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，〔北京〕商务印书馆2000年版。。麦克卢汉的“内爆”说和关于“地球村”的观点意味着一元进化论“外爆”式发展的时代正在转向世界文化多元性并置非集中化发展的时代。

1972年，罗马俱乐部关于人类文明发展的危机问题研究报告《增长的极限》出版，对现代世界发展模式的不可持续性提出警告，更进一步突出强调了保护人类的生活环境、寻求可持续性发展的紧迫性。这种批判性观念实际上在更早时期阿多诺、霍克海默的《启蒙辩证法》中对现代工业社会技术理性至上观念的批判中就已经体现了出来。此后在1981年出版的斯塔夫里阿诺斯《全球分裂》中通过对第三世界的兴起与全球分裂趋势的分析更明确地揭示了一元进化论历史观的结束[5]斯塔夫里阿诺斯：《全球分裂》，北京大学出版社2017年版。。

正是在对一元进化论历史主义的批判性思考和世界文化走向多元主义的现实中，对人类文明的历史延续性与多样性、对一直作为开发利用对象的自然遗产有了新的认识。保护世界文化和自然遗产的观念实际上是基于20世纪日益突出的人类社会与环境生态危机而提出的，是对人类文明发展的趋势、意义和价值的批判性反思的成果。

从《保护世界文化和自然遗产公约》内容来看，这个时期开始的世界文化遗产保护观念最初基本上是关于物化形态遗产的保护：

注意到文化遗产和自然遗产越来越受到破坏的威胁，一方面因年久腐变所致，同时，变化中的社会和经济条件使情况恶化，造成更加难以对付的损害或破坏现象，考虑到任何文化或自然遗产的坏变或消失都构成使世界各国遗产枯竭的有害影响……考虑到某些文化遗产和自然遗产具有突出的重要性，因而需作为全人类世界遗产的一部分加以保存……[1]中国人大网：http://www.npc.gov.cn/wxzl/gongbao/2000-12/26/content_5001720.htm。

在这里，文化遗产和自然遗产并列，实际上反映出一种仍然基于进化论的关于文化价值的物化观念：文化遗产是过去时代文化的遗留物，保护这些遗留物的物质存在就是保护文化遗产。那么这些物质遗留物的价值是什么？当然可以从考古学、史学以及其他相关学术的研究需要来理解这种价值。这种学术意义上的价值隐含着一种客体化意识：这些遗产都已经随着时代变迁进化而和今天的生活剥离，不再是当代文化的一部分；作为过去的遗留物如同木乃伊一样，成为与后人生活疏离的供人凭吊、凝视和学术研究的对象。

按照19世纪历史主义观点，既然文化遗产是过去历史生活的遗物，那么成为木乃伊是当然的归宿。但有的学者不这样认为，德国学者卡西尔曾引用19世纪法国艺术史家丹纳在《英国文学史》序言中提出的对历史文化遗产意义的理解：

在翻阅年代久远的一个文件夹的发了硬的纸张时，在翻阅一份手稿——一首诗、一部法典、一份信仰声明——的泛黄的纸张时，你首先注意到的是什么呢？你会说，这并不是孤立造成的。它只不过是一个铸型，就象一个化石外壳、一个印记，就象是那些在石头上浮现出一个曾经活过而又死去的动物化石。在这外壳下有着一个动物，而在那文件背后则有着一个人……我们必须返回到这种存在中去，努力地重造它……让我们使过去成为现在。[2]卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社2004年版，第246页。

在卡西尔引述的丹纳这段话中隐含着一种不同于19世纪历史主义的历史观：历史作为曾经发生的事实及其物质形态已经过去了，但其中的意义却可能在今天重现——“让我们使过去成为现在”。换句话说，时间序列意义上的“过去”并不等于文化意义、功能、价值的消失。文化遗产的物质形态作为历史文化遗留的“铸型”或“化石外壳”也就是木乃伊，看起来是已经逝去的历史留下的遗痕，但在丹纳看来却可以通过重造而使历史在今天复活。所谓历史的“复活”并非指历史上曾经发生的物质形态重新发生，而是指历史事件的发生对于当时的人们乃至后来者所具有的意义。20世纪初的意大利学者克罗齐把这种具有意义的历史称作“真历史”，他的名言是“一切真历史都是当代史”：

当代史固然是直接从生活中涌现出来的，被称为非当代史的历史也是从生活中涌现出来的，因为，显而易见，只有现在生活中的兴趣方能使人去研究过去的事实。因此，这种过去的事实只要和现在生活的一种兴趣打成一片，它就不是针对一种过去的兴趣而是针对一种现在的兴趣的……历史是活的编年史，编年史是死的历史；历史是当前的历史，编年史是过去的历史。[3]克罗齐：《历史学的理论和实际》，傅任敢译，〔北京〕商务出版社1986年版，第2-8页。

克罗齐强调的所谓“真历史”是指与当代生活具有关联性的过去——过去的事实与现在生活的兴趣打成一片，这意味着文化遗产不仅仅是物化了的遗存痕迹，而且包含着当代人可以理解、感受的心灵性，也就是“活”的历史。

传统上关于历史书写的正当性和价值的最重要评价概念是真实与否而不是“活”与“死”的问题。中国古代的史学标准是“信史”，即真实可靠。从历史编年叙述而言，可靠在于实录——“秉笔直书”；从历史资料而言，真实就是实证——“无征不信”。至于写作者和历史接受者的生活兴趣则和历史价值毫无关系。然而这种关于历史的真实性观念及其价值其实是可疑的。

首先，无论多么忠实于事实的“实录”，实际上都是对过去发生的事实挂一漏万选择的结果。美国史学家平森在撰写《德国近现代史》时提到自己竭力避免写一部“战鼓和军号的历史”[1]K.平森：《德国近现代史，它的历史和文化》（上册），范德一译，〔北京〕商务印书馆1987年版，第8页。，而战鼓和军号曾经被当作就是真正重要的历史；正如中国传统的“正史”实际上就是王朝更迭史一样，过去发生的一切中似乎只有王朝统治、战争和更替才是值得书写的历史。从19世纪的实证主义史学以来，研究历史的视野拓展到环境、民族和日常生活等更广泛的方面，历史的真实性问题面临着选择的困境，如布克哈特所说：“任何一个文化的轮廓，在不同人的眼里看来都可能是一幅不同的图景”[2]J.布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，〔北京〕商务印书馆1997年版，第2页。，不同的作者基于不同经验和意图对事件的选择影响着编年叙述的真实性。

其次，史料的真实性即所谓“无征不信”，面临的困境是与编年叙述相关的史料残缺不全。用史料文物佐证文献的研究方法似乎很科学，但实际上史料的残缺、散乱和意义含混使得可直接印证文献的证据价值非常有限，常常需要靠填充缺失、组织联系、推测阐释来确定意义。

一方面是事实的选择，一方面是对史料残缺的填充和组织，使得历史的真实性问题具有了远比“实录”“实证”更复杂的涵义。克罗齐在谈到历史编年和史料的关系时用一个生活经验作比喻：他把一个人记载日常生活的札记比作历史编年，而把保存的物件比如首饰匣里的花瓣比作史料。对于一个陌生人来说，在种种生活琐事的记录和偶然看到的干花瓣之间找不到内在的联系和意义，因而不能构成历史。但对于这些材料的主人来说，他可能通过自己的记忆找到其中的联系，并且可能从中回忆起这些关系背后曾经发生的事件的活的过程及其情感意义。对那些曾经存在的过程重新唤起的生动记忆和情感才是“真历史”——这才是理解、解释这个人的心灵、经验和人格特征的根据。

法国社会学家哈布瓦赫用“集体记忆”来解释历史的活态意义。在他看来，历史是通过现在的关注所形塑的集体记忆建构的[3]M.哈布瓦赫：《论集体记忆》，毕然等译，上海人民出版社2002年版，第45页。。这种现在中心观与克罗齐的“真历史”观念相似，突出了过去的遗产对于文化史，也就是文明的连续性所具有的意义在于后代人的理解、体验和兴趣——总而言之，作为物质形态的过去遗留物只有通过心灵化才会成为有意义、有价值的文化遗产；过去也只有通过心灵化的精神建构才会成为真正的历史。

二、非遗：从经验记忆到审美空间

自1972年联合国教科文组织颁布《保护世界文化和自然遗产公约》以来，提及对遗产的保护问题人们首先想到的就是对历史遗存物的物质形态进行固化保护。非物质文化遗产是20世纪末发生的概念，因为一个在人文学术中从未出现过的特殊概念“非物质”（intangible，无形的）而引起过无数解释和争论。从学术研究的角度谈论古迹、古董和古文献的价值很好理解，但涉及历史遗存与当代文化的关系时就无法避开19世纪历史主义和进化论的质疑：一定的文化是一定历史条件的产物，随着时代的变迁而变迁或消亡，这是历史主义和进化论的基本历史观。按照这种历史观，文化遗产只有保存历史记忆的价值，而不会在变化了的社会环境中延续存在。按照这种观念，文化遗产的活态传承是个悖论，以持续存在的方式保护文化遗产如果不是维持某些历史残存苟延残喘的临终关怀，就可能是在制造文化赝品。

但自从20世纪90年代以来，人类学家、社会学家们关于前现代文化传统在今天的存在状况有了新的认识。美国人类学者萨林斯在谈到离开故土的甘贝儿村爱斯基摩人时，针对他们“已不再是爱斯基摩人，不再是保有一种他们自己文化传统的民族了”的说法提出一个针锋相对的观点：“爱斯基摩人还在那里，并且还是爱斯基摩人。”他指出：“最近几个世纪以来，与被西方资本主义的扩张所统一同时，世界也被土著社会对全球化的不可抗拒力量的适应重新分化了。在某种程度上，全球化的同质性与地方差异性是同步发展的”，他把这种发展趋势称之为“现代性的本土化”[1]M.萨林斯：《甜蜜的悲哀》，王铭铭等译，〔北京〕三联书店2000年版，第119-123页。。萨林斯的观点是对20世纪后期到21世纪文化多元主义的人类学阐释。按照19世纪历史主义和进化论观点，全球化时代爱斯基摩人的传统是注定要消亡的。有些激进的文化多元主义者或后殖民主义文化批判者以文化抵抗的立场对抗殖民主义和全球化，努力抢救、保护土著和边缘文化的遗存。这种文化保护观念往往带着一种悲剧性的宿命感，似乎是对即将消亡的文化进行的临终关怀仪式。但萨林斯所说的“爱斯基摩人还在”并非指一种苟延残喘的生存，而是指传统文化在吸取现代资源而得以传承的内在生命力，这就是他所说的“现代性的本土化”。这种意义上的本土化既是现代文化的在地改造，也是传统文化的活化。

古老的或过去的东西能否长生不老或死灰复燃？这种历史主义的质疑实际上是把历史物化而产生的问题。所有的历史遗迹、遗物和文献都是过去经验的遗留物，用克罗齐的观点来看都还不是“真历史”。只有在今天仍然可以被理解、感受和产生兴趣的才是他所说的“真历史”，也就是非遗关于传统文化传承理念的核心——活化的历史。过去经验的记忆如何活化而进入今天的文化？这意味着随着时间流逝着的经验通过记忆的形塑而进入当代生活空间。历史从时间转换为空间，这是20世纪与19世纪不同的一个重要差异。福柯曾这样区分这种差异：

19 世纪痴迷于历史：它的主题是发展和停滞，危机和循环，由大规模的死亡、可怖的冰川不断累积起来的过去……当代或许是空间的时代。我们正处于同时性时代：处在接近与远离、紧靠与分散并置的时代……人们更多体验到的不是漫长的生命在时间过程中的绵延，而是错综复杂地绞接在一起的网。[2]Michel Foucault,“Of Other Spaces,Heterotopias”,Architecture,Mouvement,Continuité,1984(5),pp.46-49.

“当代是空间的时代”，这个命题的意义在于重构了过去与当下的关系——那些被认定已经或必然消逝的过去，实际上以形形色色“异质空间”（heterotopias）的形态存在于当下，形成了当代错综复杂地扭结的空间之网。换句话说就是时间融入了空间。

过去融入当代空间并非如玄幻剧那样简单地“穿越”过来，而是经历了一个异质化的过程，记忆空间与现实空间是不同维的，因而被福柯称为“异质空间”。这个异质化的进程也就是物性（物质形态）空间转向神性（精神形态）空间的过程。法国历史学家皮耶·诺哈在《记忆场所》这部书中专门探讨过去的记忆是如何凝聚于空间从而成为活的历史。他在研究环法自行车赛的历史意义与当代空间的关系时提出了一个特殊的说法：“将土地纳为己有”。他指出，环法自行车赛源自中世纪行会游学旅行的活动：

承续的是一个跟环行法国有关的古老传统……君主藉由出巡周游以掌握领地并宣示主权；职工之环游则兼具增广见闻与职技训练；最后是教学之旅……成为“大规模的十字军东征”……将接触土地的经验转化成壮观风景是一种趋势，延续古时候相信大自然会保护法国土地的天意论……这不只是认识环境，而是化为己有。[3]皮耶·诺哈：《记忆所系之处》III，戴丽娟译，〔台北〕行人文化实验室2012年版，第11-18页。

“将土地纳为己有”是历史通过心灵与空间的接触而进入现实的“十字军东征”——传统文化通过身体参与而进入空间，从而使得空间转化为心灵体验之场。在这个转化的过程中，历史经验的原生形态转化为心灵体验的意象形态。

人本主义地理学家段义孚在研究空间的心灵化状态时使用“恋地情结”（topophilia）这个概念而在空间研究中产生了很大影响。这个概念最早出自英国诗人奥登给贝杰曼诗集作的序中，奥登把那种不受个人经验、地域和历史评价限制的对乡土、民间记忆的情感称作topophilia[1]John Betjeman,Slick but Not Streamlined,Selected by W.H.Auden,John Garden City:Doubleday,1947,pp.11-12.。此后是法国学者巴什拉在《空间的诗学》中借用了这个概念用来表达人心灵深处想象力所体验、把握的关于家宅的想象性记忆，他称之为“幸福空间的形象”，并且说他这种探索的目标是确定所拥有的空间的人性价值[2]G.巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社2013年版，第27页。。段义孚在《恋地情结》和《空间与场所》等书中对这个概念从人文主义地理学进行了系统的研究。他指出，“空间”是个比“场所”更抽象的概念，当具体化为场所时就被赋予了价值[3]Yi-Fu Tuan,Space and Place,Minneapolis:University of Minnesota Press,1977,p.6.。“恋地情结”这个新术语的功用在于从宏观确定人类与物质环境之间的情感联系。这些联系在强度、微妙性和表达形态方面都存在巨大差异。这种对环境的情感反应可能主要是审美的：会从一瞬的快感转换到另一种突然展现的强烈美感……恋地情结并非最强烈的情感，但重要的是可以确信，场所或环境承载着事件的情感意义或成为符号[4]Yi-Fu Tuan,Topophilia,New York:Colombia University Press,1974,p.93.。

福柯的“异质空间”、诺哈的“记忆之场”与段义孚的“恋地情结”，这些20世纪具有代表性的空间理论从不同理论视角揭示了传统文化进入当代空间的可能，因而也解释了萨林斯等人类学家关于“非遗”在今天活化的根据与形态。从历史记忆到当代的体验重构，是异质空间向现实空间的嵌入，是空间具体化为文化场所时的情感生成，也即“将土地据为己有”——记忆通过空间形塑而主体化的过程。

总而言之，从记忆到体验的过程是空间的心灵化即审美化，也是作为经验遗存的历史知识转换为作为文化遗产的审美意象的过程。非物质文化遗产是“文化遗产”而非单纯的物质遗存，其传承后世的心灵价值就是从经验记忆凝聚、转换升华形成的审美意象。从这个意义上讲，非遗保护意味着文化传统的“非遗化”转换，核心内涵就是从生活经验向美学价值的生成转换。

三、非遗美学：“大传统”“小传统”与“更大传统”

当我们从美学建设的角度谈论非遗保护时，面临的创新挑战不仅是上面提到的遗产观念及其保护实践的转换，而且也意味着美学传统的重新审视与转换。

狭义的“美学”（Aesthetics）从鲍姆加登1750年出版Aesthetica为之命名算起当然是很晚近的事，也是西方文化特有的理性主义哲学知识生产系统的一部分。但鲍姆加登所探讨的美学问题的渊源和特征却包含着关于诗学、情感体验和审美活动特征等更为古老而宽泛的人类审美文化经验。因此谈论美学和美学传统，无论西方还是中国，都会涉及与审美经验相关的经验和知识传统；而美学传统在一种文明的发展中，与整个文化传统的主流精神价值、象征意象和情感认同都密切联系着，成为文化传统的形象显现。当我们谈论“非遗美学”时，从美学研究的视域首先面临的问题就是如何认识“非遗”在特定文化的美学传统中的形成及其地位、价值。

美学传统的发生是对传统文化遗产的美学建构。简单地说就是通过经典化与观念化形塑起主流文化的美学精神、品位与价值体系。以西方美学史为例，可以看出一个鲜明的美学史发生发展的主流标识就是“古典”（classical）美学精神。“古典”这个概念起于公元2世纪，罗马作家格利乌斯用“classicus”来形容“典范的、优秀的希腊作家”[1]Aulus Gellius,Attic Nights,volume III,translated by John C.Rolfe,Cambridge:Harvard University Press,1988.。他以“典范、优秀”的艺术为尺度来建构美学传统，不仅意味着创建一种美学规范和标准，而且也是划出了经典的精英文化区隔特征，即与平庸分割：

我从阿里斯托芬的歌队里借来了几首抑抑扬格诗，这位最具智慧的人士曾将此作为他的作品的观众们必须遵守的规矩。我也将这些规矩（阿里斯托芬）推荐给本书的读者们：无知庸俗，讨厌缪斯的戏剧的庸人，既不要碰它也不要接近它……请远离我们的歌队。[2]A.格利乌斯：《阿提卡之夜》1-5卷，周维明等译，〔北京〕中国法制出版社2014年版，第15页。

“典范、优秀”的经典审美标准是美学研究形成系统和历史性的基础，而经典和经典审美标准则是主流文化形塑的结果。西方美学史如此，中国的主流美学传统也经历了类似的发展过程，并且具有相似的社会生态基础。

中国思想史的繁荣时期起于先秦诸子时代，也就是雅斯贝斯所说的三大文明轴心形成的所谓“轴心时代”——中国古代文明与古希腊文明的繁盛期近乎平行的时代。西方美学传统是在此后的罗马帝国时代得以形塑，而中国的美学传统也是在诸子之后的汉魏六朝时代构建起来的。中国美学思想传统形成的标志可以用刘勰《文心雕龙》中关于“文”的系统化阐释框架来说明：《文心雕龙》通过“原道-征圣-宗经”这样一个观念构架确定了审美活动（即广义之“文”）的形而上根据和价值内涵；以经典的“六义”——情深而不诡，风清而不杂，事信而不诞，义贞而不回，体约而不芜，文丽而不淫——作为美学评价的核心标准；通过文体区分、风格分类和创作规律研究建构起了全面系统的美学观念体系。

这个观念体系得以形成的社会生态背景是汉魏六朝时代士大夫精英文化阶层的崛起发展及其文化形塑的影响力。东汉从门阀士族家族地位身份为核心构建士大夫权势阶层开始，经过政治冲突、文化传播和社群交流，逐渐形成了以意见领袖为核心的清谈、举止、审美趣味等生活方式交流圈，通过精英社会的传播而对朝野社会产生广泛影响，由此而形塑成具有这个时代特征的主流社会精英文化。中国美学传统的核心理念、重要范畴、艺术趣味和品评标准都是在这个文化生态中发育和建构起来的，如言意之辩、形神关系、风骨格调、滋味意趣、山林高致、田园情趣等等，在历史上产生了深刻影响，并且成为后代关于美学的经典意识和主流思潮、趣味的源头。

从学术意义上的美学传统来看，无论西方还是中国的美学史都具有经典化、精英化的社会生态和审美经验背景。可以说传统意义上的美学史都是由主流文化的审美传统及其知识体系所建构的。

然而当我们从美学传统角度研究作为活态传统的生活内容传承发展问题时，遇到了关于文化传统内涵的矛盾——被主流文化所形塑、固化的传统与一直存在于具体生活延续中的活态过程是不同的。美国社会学家雷德菲尔德（redfield）在研究乡民社会与整个社会文化的关系时提出了一种文化传统的两分法观念，即“大传统”（great tradition）和“小传统”（little tradition）。按照他的区分方式，一定的社会关系中存在着相互区别而又共生的两种文化形态：主流文化内容的经典艺术和美学属于所谓“大传统”；而在乡民社会中通过民众活动仪式、习俗、技艺等以活动形态传承下来的文化则应归于“小传统”[3]R.Redfield,Peasant Society and Culture,Chicago:The University of Chicago Press,1956，pp.69-71.。作为“小传统”的普通民众审美经验是在日常生活习俗中蕴涵的审美趣味和情感认同形态。从经典化的美学标准来看，这属于文明早期的未成熟形态，主流美学史通常把审美意识的发展过程描述为从“下里巴人”到“阳春白雪”、从民间到精英的提升和完美化过程，民间审美文化在审美观念史研究中被当做经典艺术的起源或素材资源看待，因而有意无意地忽视了“小传统”文化美学研究的独立价值和重要性。

因主流文化的遮蔽而忽视了审美活动发展过程中的一个重要事实：活态的小传统审美文化并非仅仅是完美经典艺术的史前形态或附庸，它们作为民间文化的集体精神形态有特殊的美学价值。研究这些不同于经典美学的小传统艺术文化对于传统美学和美学史研究是一个对审美意识史祛蔽的过程。这个祛蔽的过程实际上正是非遗保护理念所主张的发现文化多样性的过程。“大传统”与“小传统”并非如一般文化批判理论常使用的“官方/民间”“精英/大众”那样简单的二元对立关系，而是对一个社会被确认的主流文化及其传统之外更广阔复杂的文化生态环境的认知和表达。这种社会生态分析方式正如法国学者列斐伏尔在《空间生产》一书中提到的“三元辩证法”——在二元对立的现实空间与观念空间之外发现“体现于复杂的符码化或非符码化的象征性，与隐秘或社会底层相联系的，也与艺术相联系的”第三空间即再现空间（Representational Spaces）[1]H.Lefebvre,The Production of Space,London:Blackwell Publishing,1991,p.33.。所谓“小传统”就存在于这个被遮蔽的“第三空间”中，需要通过对辩证思维的解构来祛蔽和发现它的存在形态与文化意义。

经典美学史的一个重要缺陷就是对这个隐秘的、非符码化的小传统审美经验及其价值的忽视。以中国传统诗歌美学研究为例，上古诗乐舞一体的歌谣直到孔子删改之前的《诗》一直被认为中国诗歌的原始形态。从五言古诗兴起，诗渐脱离歌谣而成为文人士大夫的创作。晋代窥情风景、齐梁斟酌声病，至唐代集大成为近体诗。明人论经典即“诗必盛唐”，确定了诗学的传统形成与典范标准，一直影响至今。但在这条经典诗学史的背后，民间歌谣艺术一直若隐若现地伴生、发展，且往往对经典诗歌的发展产生重大影响：汉乐府之于五言，唐代曲子之于词，元曲之于宋元以后中国文学主流形态之变，都可看出小传统美学对主流审美活动的影响。明代复古派代表人物李梦阳亦叹“真诗乃在民间”。到现代，20世纪早期的新诗运动与歌谣运动曾相辅相成；80年代前期兴起的“朦胧诗”、先锋诗与此后的中国摇滚、校园歌谣从意象的尖新与具有叛逆色彩的亚文化圈背景也显示出“诗”与“歌”相互影响、冲突与振荡演进的趋势[2]参见高小康：《在“诗”与“歌”之间的振荡》，〔北京〕《文学评论》2002年第2期。。

这种大传统诗学与小传统诗学之间的相互影响振荡关系提示出非遗美学研究的特殊意义：这不仅仅是传统主流美学之外的另外一些美学现象，更重要的是，这些隐没于主流传统之外的审美活动与审美意识，从历史到今天都在与主流美学传统共生并且相互影响发展着。当美学传统和美学史的观念从主流精英文化形塑的经典之链中解放出来，审视整个社会审美活动中生生不息的活态传统，关注社会环境、文化群体、交往方式、集体记忆与情感认同多方面生态要素的有机关系，就会看到远比经典美学体系更为复杂生动、更为广袤深厚的审美生态传承发展历史与当下生活的整合景观。从这个意义上讲，“小传统”美学开启的是比“大传统”更大的美学传统视域。

这种“更大传统”的审美生态研究方法与路径可以借用美国当代民俗学的一个概念来表达，就是“民族志诗学”研究，简而言之就是进入文化现场，去感知、体验、发现和“深描”文化现场所呈现的审美意味。美国民族志诗学研究的代表人物特德洛克曾说：“所有的话语和书写行为都具有诗学向度”，同时他又说“所有的诗学都是民族志诗学”[3]D.Tedlock,“Poetry and Ethnography”,Anthropology&Humanism,2010,24(2),pp.155-156.。他所描述的民族志诗学也体现出一种对超越特定社会、传统限制的更大文化理解场域的关注，这使得民族志诗学研究具有了跨文化深度理解与自我他者化的文化互享意义。这也正是非遗美学的“更大传统”美学特征所寻求的当代意义：使传统文化成为不仅是“更大”的，也是跨文化的文化遗产的活化传承，从当代人类审美意识建设的层面重构后全球化时代多元文化交互认知、沟通、互享的关系。