《雌性的草地》叙事探析

田 莉，李诠林

（福建师范大学 文学院，福建 福州 350007）

引言

《雌性的草地》完成于1988年，是严歌苓赴美留学前夕的最后一部长篇小说，也是其创作生涯的第三部长篇小说，在她的整体创作中起到承上启下的作用：往上可追溯至《一个女兵的悄悄话》，往下延续到《芳华》。《雌性的草地》里沈红霞的极端行为可在《一个女兵的悄悄话》中找到原型，如陶小童因追求神性而亲手扼杀亲情、友情、爱情；作者对《雌性的草地》的人性观照在《芳华》中得到更进一步的探索，如无私的刘峰在爱情中有自私一面，喜欢撒谎的何小曼却最能关爱别人也最渴望得到别人的关爱，等等。此外，《雌性的草地》是20世纪80年代先锋文学思潮风靡中国文坛的产物，新历史主义文学观念暨元叙事、自由间接引语等叙事手法贯穿全书。由是观之，《雌性的草地》因在严歌苓创作史上的特殊位置理应得到更多的关注与诠释！但纵观现有研究，学界对该作的重视程度明显不够。目前，研究者主要从以下维度品评作品：

重新定位小说在作者创作生涯中的价值和在中国文学史上的地位。《严歌苓早期作品与1980年代的中国文学》[1]认为相较于“军旅三部曲”的前两部小说（《绿血》《一个女兵的悄悄话》），《雌性的草地》作为第三部小说体现了艺术的成熟和思想的深刻：人迹罕至的草地空间为人、动物等一切生物提供出场的舞台，为奇异、荒诞事件的发生奠定基础，并成为推动情节发展的有效因素；小说突破了单层面批判的情绪局限，开始走向更加复杂、深沉、多元的情感表达；作品中处处弥漫的性意识体现了个体的觉醒，成为严歌苓后期小说创作的灵感源泉。此外，作者还把《雌性的草地》置于20 世纪80年代的中国文学背景下考察，探析小说与反思文学、知青文学等文学思潮的联系，高度评价它在文学史上的重要价值。

对作品的思想主旨进行探析。《女人的“牧”“被牧”与“自牧”——严歌苓〈雌性的草地〉赏析》[2]从革命话语、两性关系、女性意识、权力场域探讨作品的主题，取得了很多开创性的见解，为日后研究的深入发展奠定基础。《对严歌苓小说的生态女性主义解读——以〈雌性的草地〉为例》把生态主义与女性意识相结合，掘发女性与自然、社会的紧密联系。

探析小说的叙事艺术。《叙事的先锋性与“从雌性出发”的叙事母题——对严歌苓〈雌性的草地〉的深度解读》[3]充分肯定作品的先锋叙事探索，指出小说中每一章节“空白行”的使用把完整故事区隔成多个片段，大大增强了文本的空间感；叙述者频频出场，主动揭示矛盾的时间设置并与人物跨时空交流，刻意暴露小说的虚构性。

通过比较的方法阐释小说的独特性。《“声音”里的多重叙事——以莫言〈檀香刑〉与严歌苓〈雌性的草地〉中的声音分析为例》[4]从多重声音的设置、声音与身份认同的关系、声音与第三空间的生成探讨两部作品在叙事声音方面的差异。

详细阐析小说的草地空间。《〈雌性的草地〉中的“草地空间”》[5]论述草地空间对推动情节发展、塑造人物命运与形成语言风格都具有重要作用。

从修辞学的理论阐释小说的艺术特色。《严歌苓小说〈雌性的草地〉的文本符号修辞解读》[6]以广义修辞学为理论基础分析小说的标题、意象、人物在镜像中的自我认同和女性意识的凸显。

《雌性的草地》通过描写女子牧马班在杳无人迹的遥远草原上对理想矢志不渝的辛酸坚守，寄寓了对她们的真切同情和对历史、人性的深入探索。除思想的鞭辟入里、力透纸背外，叙事艺术的独具匠心、斗笋合缝更加棋高一着，如叙述者“我”与文本虚构性的密切联系，全知叙述者与受述者的侃侃而谈等都别开生面、独出心裁。难怪当谈到这部作品时，严歌苓曾欣喜地坦白，“我觉得它最大程度地展示了我的才华”[7]，“为《雌性的草地》写后记，是我期盼的”[8]。本文拟从叙述者“我”与虚构性的生成、外部聚焦与内部聚焦的攫取和叙事话语的擘画三方面进行解读。

一、叙述者“我”与虚构性的生成

在小说创作中，第一人称和第三人称叙述者都可以采用“我”来讲述故事。第一人称叙述者“我”是故事中的人物，分为经验自我与旁观自我，能够真实参与情节的发展。第三人称叙述者“我”置身于故事之外，“尽管他也可以具有一些个人特征，但这些个人特征并不能证明他在艺术世界中的真实存在”[9]169-170。《雌性的草地》的“我”不是故事中的人物，属于第三人称叙述者“我”。但与传统的叙事者不同，这个“我”通过与小说中的人物对话交流，竟赋予了自我参与故事的权利，仿若历史在场者，不仅与人物命运相连，而且在情节发展中不容忽视。尽管如此，经过认真研读文本可以得知，“我”终究只能徘徊于真实与虚拟之间，成为一个彰明较著、昭然若揭的“伪自我”。文学创作离不开虚构，当虚构压倒真实时，“我”也就成为叙述者解剖小说虚构性的媒介。

首先，第三人称叙事者“我”虽极力试图表现真实，但读者通过序和常识即可拆穿叙事者的话语悖论。由此，文本外的真实与文本内的虚构形塑一个张力十足的场域。“我”着力追溯故事的起源，企图表现真实的创作立场，但通过结合《从雌性出发 代自序》和严歌苓的人生经历可以判断出叙述者其实在有意虚构。关于小说的创作来源，叙述者“我”在文中回忆：“许多年前，我去过女子牧马班……是被两少一老三个记者带去的，他们带我去的目的我已记不清了，也有一种可能是我当时发生了人们后来赋予它概念的早恋——我很爱其中一个年轻的男记者。是我硬缠着他们把我带到了那个荒凉草地上。”[10]因此，“我”才有机会近距离接触女子牧马班的生活，从而产生创作的冲动。但是在《从雌性出发 代自序》中，作者对这一说法进行了更正与反拨。她表示自己1974年在草地演出时听到了女子牧马班的故事，所以于第二年和两个年长的同事一起去慕名拜访，希望创作一部有关她们的小说。文本与《代自序》的对照，使叙述者“我”的虚构性表现和盘托出。再者，熟悉严歌苓人生历史的读者都可以知晓“我很爱其中一个年轻的男记者”更是子虚乌有：严歌苓的确在部队中有过“早恋”的行为，但那是比她大了十余岁的军官，绝不是“年轻的记者”。综上可知，叙述者“我”对小说出处的回溯尽管表面上看似真实，但其内里却是无尽的虚构。总之，虚构性的生成不仅使得小说的意义更加含混、丰富，扩展了文本的容量，而且让读者在阅读文本中主动依据故事的逻辑线索，寻找真实的创作泉源，调动了他们参与文本的积极性。此外，虚构与真实的对立，也形成了文本的内在张力，是严歌苓精湛叙事艺术的有力见证。

与前述叙述者类似，“我”皆采取“元叙述”的言说形式对文本的创作过程进行揭露，但形成的效果却迥然有别。前述叙述者通过追溯自我与牧马班的历史渊源在在揭橥故事的真实性，此处的叙述者不断揭露创作过程的想象性和虚构性。由是观之，文本内并不是单一的真实或虚构，而是真实与虚构的颉颃并置。

小说中，叙述者不断现身文本，对叙述方式进行自我言说、反复拆解，是对文本真实性的主动戳穿。20 世纪80年代，马原以“暴露虚构”的方式开启了新的创作潮流——先锋写作，携生机、活力、希望、朝气于当代文坛，开辟了艺苑蓬勃发展的崭新局面。《雌性的草地》结稿于1988年，深受先锋文学思潮的影响，处处闪现着叙述者自我透露文本虚构性的痕迹：在给小马降杈起名字时，叙述者自陈“我笔下每出现一个生命都是悲剧的需要”[10]77，因此降杈自出生的那一刻起注定要经受磨难。不仅如此，这句话也暗示了文本中每个人物都将命途多舛、时乖命蹇。不难看出，叙述者此处对虚构的写作过程的蓄意呈示，起到极为显著的预叙效果，既满足了读者对故事结局走向的好奇心，也引发了他们对情节中“为什么会如此”的疑问；在描述完小点儿进入牧马班后，叙述者诉说沈红霞因为照顾马群将很少回到牧马班。紧随其后，叙述者解释了之所以如此安排故事情节的理由：“这样沈红霞与小点儿根本没有照面的机会。这就给了小点儿相当长一段潜伏期。”[10]107叙述者对文本素材和写作思维的存心表露，使得小说的虚构本质众目昭彰，但这种虚构性并不意味着否定真实，而是变相地构造另一种真实暨揭秘真实与虚构齿唇相依的关系。因为：“暴露虚构的策略，其目的并非宣布一个‘一切皆虚构’的终极判断，而是揭示虚实之间相互依存、互为制衡的状态。”[11]

除了叙述者利用自我言说的方式显在暴露虚构外，“我”也通过互动等隐形手段增加虚构的多样性。叙述者“我”与人物的交流更为明显地展现了文本的虚构性。众所周知，与故事中的人物进行对话通常是第一人称叙述者“我”的职责，精彩的片段可见诸于鲁迅的《故乡》和《孔乙己》中。《故乡》的“我”与阔别20 余年的乡民进行交流时心情始终处于对他们“哀其不幸怒其不争”的感慨万千、百感交集的矛盾之中；《孔乙己》的“我”在与酒店茶客的观看和闲谈中渐趋参与到迫害孔乙己的行动中。然而，《雌性的草地》的叙述者“我”虽是第三人称叙述者，却越轨地履行起第一人称的使命，即能够随心所欲、直情径行地与人物沟通，彰显了作者的叙事创新。文本中，“我”本是全知全能的第三人称叙述者，站在上帝的视角中客观全面地为读者勾陈人物的命运，如对牧马班女子前途发展的全力把控，“我只告诉你结局，我已在故事开头暗示了这个结局，她将死，我给她美貌迷人的日子不多了”[10]64。但随着故事的深入发展，“我”逐渐不甘于自说自话的寂寞，最后主动参与到故事里与人物进行密切交流：“我”与小点儿探讨生与死、爱与恨、罪恶与救赎的关系；“我”与沈红霞谈论理想与现实、崇高与卑微的相互转化；“我”与叔叔争辩勇敢、忠诚、坚强不屈之于女性的重要作用；“我”与杜蔚蔚交流自然欲望若被强制压抑的可能后果……“我”与人物的对话贯穿全文，既在一定程度上推动了情节的发展，也有利于呈示作品的主题。因为存在第三人称叙述者“我”不具备与人物对话的前提，所以“我”与人物的联系越频繁，反而愈发映衬出文本的虚构本色。由此，小说无处不在的虚构性几乎压倒了真实性，成为文本的主要表现形式，但“文学话语的虚构特征总是指向了自由、超越和反抗”[12]，即虚构虽以现实生活为基石，但纵横驰骋的想象更加明显地充斥于文本，体现了作者自由创作的精神以及对真实世界的超越和反抗。

同是与人物对话，但发展到最后，叙述者却从之前的主导地位趋变为从属存在，不仅话语内容受人物牵制，甚至书写行为也受到根本的破坏。叙述者的这种“无所作为”状态是对故事人物主体性的最佳体认。“作者已死”，人物自说自话。是真实，亦为虚构。小说中的主要人物小点儿、沈红霞、杜蔚蔚、叔叔等在与“我”对话时，都或多或少地对“我”安排故事的能力提出质疑，以期试图挣开“我”的控制来主宰自己的命运走向。因此，“我”与人物的对话总是伴随着激烈的矛盾冲突。甚至有时为了恢复安静的写作环境和争取更多的写作权利，“我”不得不采取言不由衷的话语来暂时安抚人物，如小点儿在与“我”交谈后知道了自己的淫邪、罪恶，多次企图引刀自刭，而为了保持故事情节的完整性，“我”温言劝慰会有美好、纯真的爱情在等待她，从而阻止了她的死亡，等等。“我”作为小说的第三人称叙述者，竟然在讲述故事的过程中受到人物的威胁，显然体现了作者的有意虚构，而这种虚构性也潜隐了强烈的现代意识：在传统写作中，作者有至高无上的权力，他们在对现实世界的客观描摹和理性审视的基础上，心安理得地掌控人物的命运，而现代小说则恰恰相反，伴随着解构主义的大行其道，作者的神圣地位遭到从未有过的质疑与拆解。《雌性的草地》在现代思潮的影响下，自觉地侵染了怀疑一切的特征，因此“我”的叙述会带有极强的不确定性。

由是观之，《雌性的草地》的叙述者“我”有意识地揭露文本的虚构性，体现了浓厚的现代意识和先锋的叙事探索，使得小说获得多重意义：一方面有益于丰富文本内涵、扩展故事容量，另一方面也形成张弛有序的节奏。同时，也深刻地揭示了真实与虚构既对立又依存的矛盾关系，进而使文本飞腾至哲学的寰宇。此外，真切地表达了作者自由的创作态度暨对现实社会的超越精神，等等。

二、外部聚焦与内部聚焦的交融

聚焦是“描绘叙事情境和事件的特定角度，反映这些情境和事件的感性和观念立场”[9]169-175，包括外部聚焦与内部聚焦。外部聚焦是采用外在于故事的聚焦者，内部聚焦即故事中的人物内视角。内外两种迥然不同的聚焦方式因功能不同，起到的效果也特色各异、别具一格，从而有利于丰富文本内涵。《雌性的草地》中外部聚焦和内部聚焦交织缠绕、相融并生，既能逼真生动地呈示故事，管窥文本精妙的叙事艺术，又可以催生诗意的抒情色彩，增强小说的感染力，余韵悠长、韵味无穷。

《雌性的草地》的外部聚焦主要是编辑型全知视角。这种叙事视角通过直呈作者的情感倾向，降低作品的隐晦度，体现了作者对读者的在意与重视，是严歌苓的一贯作风。编辑型全知视角站在上帝的职司上全力驾驭故事，干预情节的发展并循环往复地做出评论，直接剖明叙述者的情感态度。其中，叔叔与老狗姆姆初次相遇的片段，编辑型全知视角详细描摹。在此次全景式画面的刻写中，叙述者对姆姆因叔叔拒绝收养而毅然下跪的情形进行了浓墨重彩的表现，而为了能够让读者深刻领略这一举动的寓意，叙述者接着阐释其旨趣：“老母狗这个姿势不是奴性的体现，恰恰是庄严，是一种无愧于世的老者的庄严。”[10]52在编辑型全知视角的引领下，读者的思想也不断趋向于叙述者，从而理解了姆姆为了儿女可以牺牲尊严的伟大母爱精神；柯丹被狼围攻的景况，编辑型全知视角先是客观且完整呈示了它的发生、发展过程，营造了紧张、惊险的氛围，吊足了读者的胃口。于千钧一发之际，当读者认为柯丹将要战败于群狼且被啃噬无余时，叙述者终于不甘寂寞地揭露了故事的结果，“既然你猜到会有人来搭救，我就不弄玄虚了”[10]69。在这里，编辑型全知视角对情节的预叙，有利于缓解读者的阅读焦虑，满足他们的期待视野；毛娅被当地牧民欺辱，叔叔成功救助她后威风地说“我来了”，编辑型全知视角认为这句话的寄义是“世上事千难万难，我来就妥了”[10]146。总之，叙述者对叔叔心理意识的探析，是我们走近人物精神世界的关键。综上所述，外部聚焦中编辑型全知视角对故事的全方位展现，在客观表现小说内容的同时，也反映叙述者的情思；客观世界与主观情绪相结合，共同绘筑多彩的文本。

作者创作性地发挥了编辑型全知视角全知全能的作用，使它与受述对象频繁交流，对增加抒情色彩、定格特写镜头与生成空白等皆具有重要作用。编辑型全知视角“我”与受述对象“你”的交流是文本奇谲独特、不落窠臼的标识。“我”和“你”都不是故事中的人物，分别隶属非人格化的叙述者和受述者，我们之间的互动系功能性相通：全知视角“我”本是独立于故事之外的叙述者，但却屡屡介入文本强行参与正在发生的事件而假想自己为真实在场的旁观者；受述者“你”按惯例传统应归于具备聆听功能的读者，却因与伪旁观者“我”的密切交流而获得抒情、特写、推进情节发展、解释等多重行动功能。值得注意的是，尽管文本中的“我”在与“你”的对话中频频隐身，但仍无法抹杀其作为叙述者与“参与者”的双重身份。首先，全知叙事视角与“你”的沟通增加小说的抒情色彩：“假如说……，你可别信。正像有人说……，你可别信。”“到处有人讲……，你可别信。正像她说……，这话你千万别信。你要信了，就等于相信……”[10]1，“说”“信”等回环的词语组成复沓结构，使句子深具余音袅袅、一唱三叹的音乐抒情美；语气由假设式的舒缓至绝对式的强烈之转变，增强文本的情绪感染力，动人心弦、引人入胜。其次，全知叙事视角对“你”的观察视点偶尔地有意引导，意在营造类似影视剧中的特写镜头，放大、夸张让作者情之所钟的意象：“很远很远，你就能看见女子牧马班那面旗，草地最掩不住红色……被风鼓起时，帆一样张满力……旗却没倒过，只不断流淌血浆似的红色……旗在帐篷顶上千姿百态地飘，飘的很响。”[10]3叙述者刻画与“你”的喁喁私语实际上渴望转移读者的聚焦，即把目光专注于牧马班那面象征神圣理想的坚定而又娇艳似血、引人瞩目的大纛。再次，全知叙事视角借助与“你”的戏谑、调侃能够起到省略的作用，既生成空白又加速新事件的到来：“从此你别再指望从我这里听到毛娅的消息。既然她把自己作为一粒种子深埋了。”[10]298毛娅嫁给当地牧民后，叙述者用这两句话结束了对她的书写。对毛娅未来生活的省略使小说较快进入到对牧马班其他女子的事迹描绘中，推动了故事的继续前进。最后，全知叙事视角与“你”的问答式对话潜隐解释说明之意：“你想搞清楚沈红霞在脱离集体的七天七夜究竟干了些什么。是的，你记性好，她去寻马。”[10]96“你见过纯黑的狼吗？那你可真缺见识。如今天然动物园里匆匆忙忙跑着的那种东西其实已不是真正的狼了。”[10]219设问的方式成功解释了上文中作者设置的悬念，为情节的完整性做出了贡献。总之，受述者“你”通过与全知叙事视角“我”的互动而获得动态的参与功能，契合现代文学理论中读者反映批评对读者的高度尊重，暗含了作者与时俱进的文学观念暨宏阔的叙事视野。

除全知叙事视角的外部聚焦外，人物视角的内部聚焦在小说中的运用亦不可枚举且作用不容小觑。一方面，人物内视角的参预和旁观行径逼真再现情景画面，增加作品的纪实性质和动态感，使读者身当其境；另一方面，人物内视角弥补全知视角忽略的细节空缺，刻画生活流中的细微场景和隐秘情绪，丰富文本内容。《雌性的草地》的人物内视角最显著地表现在牧马班女子对沈红霞、叔叔的形象认识和小点儿对牧马班的态度转变中。首先，女子们对沈红霞的近距离观察完整呈示沈红霞从人至“神”的精神发展历程：她们在交往伊始感觉沈因缄默而特别、说话算数而形成号召力；之后沈在追逐无上名誉中不断抛弃基本的七情六欲，渐趋裂变为冷若冰霜的符号化人物。此时，女子们察觉到外表下温和可亲的沈其实不近人情，甚至她频频利用崇高的理想威逼、压迫别人。“正是她，把她们的生活搞得如此苦不堪言。”[10]252-253小说用牧马班女子的视角审视沈红霞既真实可信，增强故事的说服力，也有益于细致、详尽刻写沈的内心世界，实现对复杂人性的深入探索、解密。其次，牧马班女子对叔叔情意浓浓的窥察侧面反衬出她们欲望得不到承认和满足的寂寥心理：柯丹在叔叔坚如磐石的宽阔胸脯里错觉到铺天盖地的爱意；叔叔拖、捺、揪住毛娅，对她施以暴行，但毛娅却在痛感中觅出极大的快感，对叔叔的依恋油然而生；叔叔摇晃、撕扯杜蔚蔚，但杜蔚蔚却因男性的主动触碰而满足惬意、悠然自得。由上可知，女子们对叔叔的深情瞻仰既寄托了她们对爱情的渴望，也烘托出她们的形单影只、孤俦寡匹。最后，小点儿对女子牧马班从厌恶、鄙夷到热爱、景仰的态度转变表明她对纯真生活的向往日益强烈：满身罪恶的小点儿初来牧马班是因走投无路，尽管牧马班暂时成为她的庇护所，但她并无丝毫感激之情，反而因为窥探到牧马班女子粗野、原始的生活方式和别样释放情欲的行为而顿生歧视，如她看到女子们很少洗澡和刷牙，借用厮打、欺压等暴力肢体接触满足对男子的性幻想，等等。这些情境的发现使得小点儿无法亲近牧马班。但在与女子们的朝夕相处后，小点儿终于通晓了她们的简单纯净、无邪善良，由此真正融入到牧马班并不断改邪归正。叙述者选择小点儿的视角旁观牧马班的生活显然经过深思熟虑：只有外来者小点儿的眼光既客观映现牧马班离群索居、与众不同的面貌，又能走进每个女子的内心世界，为探寻人性的主题服务。

“从时空关系方面来看，与内部聚焦相关的是叙事空间，与外部聚焦相关的是叙事时间。”[9]184内部聚焦借用展示的技巧，比外部聚焦更具方位感和画面性，常与叙事空间相连；外部聚焦依靠讲述的手段，比内部聚焦更具故事性，往往与叙事时间密不可分。《雌性的草地》的内部聚焦，牧马班女子、小点儿等从自身处境出发勘探外部世界，着重注视她们认为重要的片段，使故事详略得当且镜头感十足；叙述者视角形成的外部聚焦，完整呈示女子牧马班在历史洪流中的发展变化，时间脉络清晰明了。内外两种聚焦方式的攫取，兼顾了小说的时间和空间，是作者精湛叙事艺术的完美体现。

三、叙事话语的多元并生

《雌性的草地》中，自由直接引语、直接引语等叙事话语既反映作者高妙的语言能力，也加强了文本的叙事效果。自由直接引语利于加快叙事节奏，在分述各个人物历史的同时，也能有条不紊地交叉叙述现时事件。多种叙事的并列发展丰富了文本容量，使得小说在有限的篇幅里深具厚重的历史感，为严歌苓后期的历史小说创作奠定基础。直接引语直观展呈小说中的各色人物，使性格鲜明的人物活灵活现，体现了严歌苓惊人的语言才能。为充分表现人物性格，严歌苓会根据人物和情境合理安排直接引语。这种直接引语又常与环境共构影视化的场景，是其作为影视编剧身份的潜在映射。自由间接引语表现人物纷繁复杂、转瞬即逝的意识流，在深入人物精神世界的同时，也因发人深省的话语有力地感染了读者。这些话语往往亦为隐含读者的所思，其中不乏独到见解和另类视野，是严歌苓思想的集中体现，也是她希望与读者产生共鸣的所在。间接引语与其他叙事话语交叉使用，形成文本疾徐有致的节奏，也增加了作品的含混效果。其中，在间接引语与其他叙事话语的叙事转换中，严歌苓常采用电影镜头的摇移手法，既自然又具有画面感。

人物话语在小说中最常见的有四种表现形式：自由直接引语、直接引语、自由间接引语和间接引语。四种话语样貌各异、功能不同，受到叙述者叙事干预的程度依次递增。其中，直接引语和间接引语源远流长、历史悠久、长盛不衰，久受作家们的顶礼膜拜；自由直接引语和自由间接引语的语法、时态相对自由，是四种话语中公认的最有特色的样式，亦为现代小说的独特产物，获得作家们新的青睐。《雌性的草地》中，各种话语交错穿插、相伴相生，它们在充分发挥各自效用的同时，也因彼此融合的过程而发生簇新的性能。

自由直接引语，“不带引号也不带引述句”[13]274，是“叙述干预最轻、叙事距离最近的一种形式”[13]283，在小说中主要有以下两种存在情势：

他说，快打吧，打了你好出发。等我死了叫同志们扒掉我的衣服，好歹能挡点寒。我不能打死你啊你是好人！她说。我也晓得你是个心好的女子，要不是革命我就娶了你！原来你也看中我了？[10]102

这段对话是女红军芳姐子和营长在决定谁生谁死时的窃窃私语。对话采用自由直接引语的方式，自在呈示人物交流且把所有内容压缩在一个段落中，明显加快了叙事节奏，有益于烘托他们当时所处环境的紧急、焦灼氛围。试想如果选取直接引语的叙事手段，虽然对话内容能够如实完整展现，但叙述者最希望渲染的千钧一发气氛却无从告竣。不仅如此，这段自由直接引语愈发灵活生动，不断逼近人物的潜意识。文本初始具有“他说”“她说”的人称区分，后来则消失殆尽，使得话语仿佛来源于人物未经编辑的下意识，充分表现了他们互诉情意时的欣喜若狂、不能自已，叹号和问号的使用更是锦上添花，证明了他们激情澎湃的精神世界。

少女说：你就当我死了。

男人说：我是真心诚意爱你。

少女说：一把年纪了，少讲这种臊皮话。

男人说：你就这样翻脸无情？

少女说：老子翻晚了。

男人说：我看错了你。

少女说：没看错。你早就看出我是个狐狸精！

男人说：不管你是什么，我都爱你。

少女说：爱你妈去吧。

男人说：我们再好生谈谈。

少女说：我不会跟你睡觉。

男人说：我本来也不想那样。[10]94

当小点儿发现身旁与自己有过爱恋的男人是她的亲姑父后，裂眦嚼齿而又无地自容的她开始谩骂式的报复行为。这表面上是对姑父的诅咒，实际上也在惩罚自己。与之相反，一头雾水的姑父不明所以，对小点儿突如其来的改变惊诧万分，但因不甘失去小点儿代表的温柔乡，所以极力婉言相劝，渴望她能回心转意。他们天差地别的思想与对话构成文本的巨大张力。自由直接引语的使用逼真再现喧嚷场面，详细呈示了小点儿的咄咄逼人和姑父的忍让屈从，使读者宛若身临其境，与人物同呼吸、共命运。此外，“少女”“男人”的设置隐瞒人物的身份，增加故事的悬念；话语的分段安排构成形式上的对偶，但内容的相反却筑建情绪上的鲜明对比，由此生成了文本内在的冷幽默意蕴。

直接引语“使用引号来‘原原本本’地记录人物话语，保留其各种特征”[13]272。“它的直接性与生动性，对通过人物的特定话语塑造人物性格起很重要的作用。”[13]286

“我从小就砍黑刺巴现在刺巴长得什么鬼样这点矮它原来叫老鹰刺我小时它才高呢砍下栽到屋四周当围墙能防狼防狐防刺猬呢……”[10]80

这段直接引语因为引号和无停顿的长语句而在小说的上下语境中额外突出，音响效果显著。柯丹在砍黑刺巴时回忆起童年的刺巴模样，情不自禁地发出上述感慨：滔滔不绝、呶呶不休的超长话语生动凸显了她的兴奋、激动状态，表明她对童年生活的无限怀恋和眷念。“鬼样”“这点”“呢”等口语的使用符合柯丹的牧民身份，传神生动，也暗含了她豪放雄迈、不拘小节的性格。

自由间接引语的时态为过去时，人称为第三人称，“不带引号句，转述语本身为独立的句子”[13]273。它既能保持直接引语的生动性、间接引语灵活的叙事转换，也能表现或讽刺或同情的效果，增加语意密度。

她见这对隔辈偷情的男女同骑一匹马，并不感到十分丑恶十分碍眼，反倒觉得自己碍事。她怎么能这样没羞没臊多余地活下来，再活下去呢？她赖在他们中间，作为一块人伦的界石，使他们咫尺天涯，无望地相望，使他们的感情永远无法合理化，使他们的关系永远得不到世俗与道德的认可。她活着就为了使这两个她至爱的人堕落为情感上的贼吗？[10]139

这是小点儿的姑姑发现丈夫和小点儿偷情后的内心感受：她不仅没有责备丈夫和侄女，反而因为自己的存在而心生愧疚。自由间接引语的第三人称一方面深入探析姑姑的内心世界，另一方面也暗含叙述者对人物品评的声音：姑姑的自责、忏悔和叙述者对此事件的微词相互映照，构成明显的反讽基调。以直接引语和自由直接引语的第一人称来呈示姑姑的心理尽管同样生动，但叙述者的声音将会被淹没，文本无法形成丰厚的含蕴；间接引语的第三人称尽管可以表现姑姑和叙述者的双重态度，但生硬的平铺直叙的言语将难以透视姑姑隐秘的精神寰宇。所以，只有自由间接引语才能兼顾三者之长：反问的语句情绪色彩强烈，既体现姑姑的懊丧也潜藏叙述者对姑姑想法的质疑，使小说产生轻微的讽刺和深切的同情两种相反相成的效果，扩展了文本的丰厚度，意蕴无穷。

毛娅感觉一股温暖的膻臭从背后扑来。忽然地，这股味不再令她嫌恶令她发指，毕竟同是热的生命。[10]143

当毛娅在深夜中被当地牧民施以暴力试图强行占有时，她在无力反抗的情况下心绪由极度厌恶趋变为轻微接受：自由间接引语“同是热的生命”仿若毛娅的心声，暗示一直受到性压抑的她在接触到男性身体时表面上抗拒实则渴望的心理。不仅如此，“同是热的生命”也暗含叙述者悲悯的人生态度，表明叙述者对待芸芸众生一视同仁的慈悲心怀。综上所述，自由间接引语包蕴人物和叙述者的双重立场，增加了文本的密度。

间接引语，“叙述者用引述动词加从句来转述人物话语的具体内容”[13]273。因转述语与叙述语的时态、人称步调一致，所以间接引语具有推动情节加速发展的作用。《雌性的草地》中，间接引语常与直接引语、自由直接引语等叙事话语交叉运用，共同体现繁丰的叙事效果。

他问沈红霞：“想保住这匹马不想？”①沈红霞不语，盯着他微笑。②他再次提到洗脸洗脚水的事。沈红霞说她认为用那种方式笼络一匹骏马多少有点不光彩。③她还说：好马应该用意志去征服。[10]119

①句为直接引语，引号里的内容起强调作用，使得全段对话围绕如何保住红马展开。②句是间接引语，他和沈红霞的话语快节奏呈现，加速故事的发展。③句的自由直接引语既直接生动，使读者身临其境，也明示沈红霞且暗含叙述者的心声，深具话语的含混效果。总之，多种叙事话语的偕思同行增加文本的韵外之致。

不宁唯是，相反词语的超量搭配形成叙事话语的陌生化特质，使语言袪魅、奇崛，吸引读者。这样的例子在文中俯拾即是：“不三不四的自尊”“难以区别又绝不相像的脸”“美得成了怪物”“极惨的欢呼”“自惭形秽中偷偷骄傲”“多妻的光棍，富足的穷汉”“既坚固又柔软”“古老而年轻”……上述悖论的词语一方面构筑文本的极大张力，扩展语言的丰厚度，增添小说容量，另一方面也带来语言的陌生化效果，使小说新颖独特，唤起读者强烈而持久的好奇心。

最后，《雌性的草地》中诸多格式、标点符号的创造性使用，生成各异的叙事效果，增添文本韵致。

沈红霞仰起头，看着天空。[10]25

“看着天空”本为一句完整的话语，叙述者却另辟蹊径，利用分段的格式有意中断语句的连贯性，使得句子出现显著的停顿，达到预期的效果：整句话的重音停留于“天空”上，音响性成效振聋发聩，从而为下文有关天空的抒情语句作铺垫。

红马无声无影地跑。奔。飞。[10]33

“跑”“奔”“飞”三个强烈程度渐进的动词用句号隔开，使得每个动作自成独立的单元且具一定的延展性，为文本留下无穷无尽的想象空间。红马跑、奔、飞的场景如一个个特写镜头般完整涌现于文本，既绘声绘色也言有尽而意无穷。

雾使近在咫尺的人不真实起来。像梦。[10]70

长短句交错，使文章鳞次栉比、抑扬顿挫、朗朗上口，深具诗歌的音律美。叙述者把“像梦不真实起来”创造性地表达为“不真实起来。像梦。”意在突出不真实的程度如梦般镜花水月、无迹可寻。

她嗓子像笛音。像歌。像呼救。[10]296

“呼救”与“笛音”和“歌”的清脆婉转、动听悦耳不同，它因人物所处的危险情境而迫在眉睫、岌岌可危。作为转捩点的“呼救”单列成行，既起到强调作用，阐释嗓音中焦炙的求援成份，也促生文本蹙金结绣的结构美。

《雌性的草地》中，叙述者自陈创作始末，越轨性地与故事人物交流对话，使得小说的虚构本质彰明较著、一望而知，显示了叙事技法的现代性和先锋性。外部聚焦与内部聚焦分别有利于展呈故事的全局和细节，丰富了小说的时间和空间。自由直接引语、直接引语等叙事话语既在塑造人物、推动情节等方面发挥作用，也是作者历史与影视化叙事的体现。词语的超量搭配、标点的反常运用等形塑了小说的陌生化和空白效果，等待读者深入发掘。

《雌性的草地》作为“女兵三部曲”的最后一部，体现了严歌苓小说叙事艺术的飞跃发展。《绿血》《一个女兵的悄悄话》采用现在时和过去时两条时间线索叙述故事，虽有利于展现人物在时间变迁中的心绪、情思，但叙事脉络过度的泾渭分明造成了故事情节的分离，无怪乎严歌苓认为这两部小说是幼稚的习作。相较之下，《雌性的草地》时序变化更为繁复，情节接榫更为灵活，人物刻画更为丰满，是严歌苓的得意之作。不仅如此，《雌性的草地》中的雌性意识、人性主题、先锋叙事等直接影响了严歌苓后期的创作，并催生了大量优秀之作的繁生。