魅力源于真实：马奈《奥林匹亚》解析

周结春

(桐城师范高等专科学校艺术与设计系 安徽桐城 231400)

学习《西方美术史》时，在批判现实主义美术库尔贝和印象派美术莫奈之间，总会介绍马奈的《奥林匹亚》，并把他确定为一个旧时代的终结者，一个新时代的引领者的定位，当时也是很为不解。《奥林匹亚》不就是文艺复兴威尼斯画派乔尔乔内《沉睡的维纳斯》、提香《乌尔宾诺的维纳斯》的模仿吗？如何有这么高的定位？现在联系《奥林匹亚》产生的当时巴黎社会生活和现代我们当下生活某种实况细细读来，不由得对马奈敏锐的时代感受力和勇气及胆量深感钦佩，对马奈这样的美术史定位，觉得很是真切！

艺术的本质和使命就是将所处时代的某种普遍性的、真的东西形象地展示到世人面前，是对现存社会的一种理性批评和判断，不是歌功颂德、谄媚拍马、或者锦上添花；而是对务实生存、不能自醒的人们的启示、引导，不间断的解放人类文化的智性，使人的潜能全面实现。

《奥林匹亚》产生于法国的19世纪60和70年代的巴黎，当时在拿破仑三世主导下，奥斯曼男爵对巴黎正大力推行现代化城市进程的改造。到处都是高楼，林荫大道，咖啡店，公园和娱乐场所等地方，巴黎成为一个崭新的城市，是“现代生活”的商业与休闲风俗的诞生地。与金融、娱乐、休闲、生活区域隔离，工厂、车间被移往郊区，铁路往乡村不断延伸，沿途是冒着浓烟的烟囱，排着污水的河流，周末、假期里到处是寻觅优美自然风景的人群。以往所有为人们所熟悉的生活趣味都消失了，成千上万彼此生疏的人们被带到整齐划一的现代生活潮流之中。

高楼平地而起，霓虹十里不息，在这一社会的改造进程中，公务员、商人、店主、职员、保险代理人、推销员、教师、医生、娱乐明星、导演等等取代了原先的土地占有者和贵族们，成为地方社会的生力军。[1](P155)他们出现在社会的各个领域，天真又粗俗，轻易就能取悦，轻易就能被愚弄，他们竭尽所能地在社会中谋得一席这地，却又不知怎样固守自己的位置；他们又非常确信对快乐的要求以及要求享受自由的权利；个个都穿着类似的服装四处走动，渴望被关注。他们又有着一种普遍的焦虑和不安，这些人看起来常常太像有钱人，刻意的想与无产者隔离，却又让真正的资产阶级觉得尴尬不已。“他们的诚实是可怕的，教养叫人无法忍受，他们的势利滑稽可笑。他们在很多方面让人费解，他们摇摆不定，没有本真的特性，没有属于自己的歌曲，也没有自己的穿着风格，有的只是盲目的热情以及与他们地位不符的观念。”[1](P304)他们常常把自己视为手里可供交换的东西，想要什么便交换什么。甚至不讲责任，无视道德，没有底线。比如职员拿他的时间，官吏拿他手里的权利、商人拿他的货物，推销员拿他的信息，专家拿他的知识，艺人拿他的技术，女人拿她的身体……他们要依附于他那群人的社会中，需要必胜客、苹果、宝马、演唱会、美女帅男、洋房别墅。整个社会生活显得勃勃生机，日进斗金，食不果腹的命运几乎找不到了。可身边不时出现的各种境像——新闻、广告、影视等等——又使他们产生困惑：明面是君子，背面却是小人；台前是女神，台后却是渣女；好好的行业会转瞬步入黄昏，甚至消失不见；永远有新的秩序在酝酿。他们要赶在世界对他们动手之前一跃成为掌握自己命运的主宰，以躲过时代的剪刀手，时时刻刻要与时俱进，寻找让自己更出色、让自己掌握更有价值的筹码。尽职守责、安贫乐道是懦夫，坑蒙拐骗、经世致用成楷模；平凡又不甘的肉体“悬浮”在这个巨变的时代，微小而又执着的灵魂却迷失在这个“饥饿”的盛世。

那么在这样的现代生活中，什么样的的一种形式或什么样的一种形象最能反映这种现代社会中的某种本质的真实呢？

马奈的《奥林匹亚》犹如一把锤子在公众舆论中砸开了一个洞。当时的评论家直接斥责画中的模特是“黄肚皮的女奴，……她无疑是个妓女。”[2]马奈用他的作品《奥林匹亚》对这个问题给出了一种选择或者说提供了一种解答。

在《奥林匹亚》这幅作品中，马奈运用简洁而又实在的线条，平淡的黄、红等色彩，在黑、白强烈的对比下，勾勒了一个全身赤裸、面色苍白的女人平躺在铺着白色床垫的床上，正在应约候人惠顾的场景。一改以往绘画中略带娇羞、顺从的被动的女性形象，而且还让主体形象以一种主动的姿态高调地展示在每一个观看者眼前：干瘪的脸部，平面化处理的胸和腹部，身边还站着一位手捧鲜花的女黑奴，右边缘还有一只弓起背、竖起尾巴以示性爱的黑猫。突出的是奥林匹亚那揉按隐私部位的手掌。表面看是故作维纳斯姿态的遮羞之举，实则内心躁动，欲壑难填的放荡不羁；还有那直视着所有观看她的人们的两只眼睛，见不到一丝的羞涩之情，而是坦然自若、还带着些许傲慢，更甚以奥林匹亚自居。

对《奥林匹亚》的塑造，马奈抛弃了模仿唯美的人物形象和追求像雕塑一样的三度空间的体积感——这种程式化表现手法自文艺复兴以来已经延续几百年了，而是采用简化的人物和深褐色背景，在近乎二维的空间中超越现实地构建一种新的形象——现代的内容与现代的形式创建了反映现代的形象。

正如左拉在《奥林匹亚》受到批判时对其进行激情洋溢的辩护：“亲爱的大师，请大声公开对他们讲，您不是他们想象的那样，您只把画当作一个进行颜色分析的简单借口。您需要一个裸体的女人，所以您就选择了奥林匹亚，她是第一个找上门的模特。您还需要一些明快明亮的点，所以您加了一束花。您还需要一些黑点，所以您在角落里安排了一个黑女人和一只猫。这一切究竟要表现什么？您不知道，我也不知道。但我知道您出色地完成了一件绘画作品，一件大师的作品。您充满激情地用一种特殊的语言表现了光与影的真实，人与物的实感。”[3]

《奥林匹亚》作品一经展出，引起巨大的社会舆论轰动，落差如此之大，难以想象，面对这一事实，无法接受。

“奥林匹亚”对人们而言本来是一个无比崇高的词语，是希腊神话中众神居住的地方，神圣而不可侵犯。同时，“奥林匹亚”还代表着体育竞技的精神，在西方现代社会中拥有至高无上的地位；维纳斯是古希腊神话中爱与美的神灵。

再回想一下西方绘画，在十九世纪之前，画作中的女性形象不论是女神、贵妇，还是普通的妇女，她们姿态高雅端庄，有的含情脉脉，有的给人以平静的美感，似乎在人们的头脑子中已经形成了一种思维定式，只有这样的女性才是值得欣赏的对象。而在《奥林匹亚》这幅作品中，《韦林道夫的维纳斯》中的质朴、率真；《米洛岛维纳斯》中的高贵与柔美；《蒙娜丽莎》中的神秘、安详；《西斯廷圣母》中的典雅、端庄；乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》与提香的《乌尔比诺的维纳斯》中的成熟、饱满；巴洛克《劫夺圣吕浦斯公主》中的欲逃还抱的羞涩；乐可可《沐浴的狄安娜》中的柔情、妩媚；安格尔《泉》中的无暇与纯真。德拉克洛娃《引导民众的自由女神》中的勇敢和正义；米勒《拾穗》中的勤劳和朴实等等。这些人类美好的品质荡然无存，都不知去了哪里！

已经习惯于意淫古典式绘画作品而无法自醒的人们在社会道德、伦理上无法接受这个《奥林匹亚》，从而对马奈进行了强烈的批评和谩骂。以至于马奈难以承受向波德莱尔求援——“我真希望你能来啊，我亲爱的波德莱尔；他们正在大肆侮辱我，我从来没遇到过这样的麻烦。”马奈很快得到波德莱尔的回应——“我很乐意再一次讨论你的事，我会尽力使你明白你的价值……你以为你是第一个受到如此不公正待遇的人吗？你比夏多布里昂和瓦格纳更有才华吗？人们不也取笑他们？但他们并没有因此死去……每一个都在他们各自的艺术种类中出类拔萃。而你呢，你只是你那个已经衰老的艺术种类中的第一人而已。”

“没有形式”“不可想象”“坏得无法形容”的《奥林匹亚》在马奈的影响力下得以出现在官方沙龙年展上，呈现在衣冠楚楚的大众面前。

乔尔乔内、提香画中的维纳斯，其实是神性已经没落、人性开始觉醒时期意大利威尼斯人的形象展现；而在19世纪中叶的巴黎，那些年度官方沙龙屡次获奖展出的含情脉脉、光彩照人的维纳斯形象已与庸俗、刺激的巴黎生活格格不入。整个社会弥漫着利欲熏心、追名逐利的气氛，维纳斯已不是以往的女神，马奈就像《皇帝的新装》中的孩童一样，向着大众高声一喊——现在的那些维纳斯其实就是一个妓女、交际花。

妓女什么年代什么地方都有，以往，人们对于妓女都有这样的一个判断：她们没有钱，没有稳定的收入来源，为了父母，为了孩子，为了家人和自己的生存，或被人胁迫，万不得已将自己的肉体公开地、不带感情地呈送给每一个到访者；她们往往以此为耻，以此为辱，人们也常常以此为羞耻。人们往往对妓女抱以宽容和同情，因为她们别无选择，因为在她们身上，人们施加各种暴力和虐待，却可以逃避法律的惩罚和道德的谴责。

但19世纪上半叶的巴黎，决定卖淫业需求的最基本的条件已不复存在，妓女已经不在是通常的妓女，即为来自农村的工人提供单纯的生理需求;这些工人作为陌生人生活在城市，忍受着没有同龄和同阶层的女人之苦。[4]

妓女在历史上没有那个时期像最近几年这样，她们为了满足自己的欲望，招摇过市，大声喧哗，不以为耻、不以为辱，四处游荡，几乎占有了她们想要占有的任何位置呢！她们成了小说的主角，出现在舞台上，占据了博伊斯剧院，还出现在比赛上、剧院里、酒店里以及公众聚集的任何地方。”[5]她们乔装成各种角色充斥在社会的各个领域，只要物有所值，她们就会将自己的身体提供给对方。人们的习俗、性、风流、通奸、纵情酒色与卖淫之间的界限迅间分崩离析，这些东西似乎越来越不分彼此。作着经融生意、居心叵测的男人们与作着皮肉生意、寡廉鲜耻的女人们经常参加鱼龙混杂的、任由金钱支配的酒会，男男女女们炫耀地、从容地在各种状态之间游刃有余。这种“妓女”的蔓延让女性和金钱都彻底堕落，激起了人们的担忧和不安。

“交际花”似乎比妓女要高级些，她们时常是些看起来很高贵、时尚的女性，是随着权欲膨胀、资本肆行、物欲横流的现代生活中产生的一种新的人群，她们惺惺作态、伪装乔扮地肆意行走在上流社会之中，在权利与金钱之间左右逢源，进行着肉体的交换，性行为的价格高到了非理性的的程度，金钱的魔性和权利的光芒掩盖了肉体遭到玷污的名声；同时又让让金钱和性找回了尊严，并使两者亲密无间地出现于上流社会。这时的交际花收获的不在是人们的宽容和同情，激起的也不是担忧和不安，赢得却是人们的赞许和钦佩。但是在明人眼中看来，她们的本质并没有发生变化，反而更加危险，因为此时并不只有性开始在公共领域中游荡，还有钱、权——以肉体形式出现的货币，它使肉体、权力最终变成一种交换价值和彻头彻尾的商品，这对人们的自我认定和社会崇拜构成了严重的威胁。

正如大仲马1867年说的警句：“我们正在通往普遍卖淫的道路”。“我们可以在同一张床上发现官宦子弟、衣帽商人、三流演员，全都心甘情愿花去美好的光阴，而且彼此不存在什么嫉妒”。

美国学者约翰·拉塞尔谈到《奥林匹亚》时说：“我们来欣赏一下作品中裸体姑娘直视我们的不受约束的眼神，就好像在说：‘我就在这儿，你们打算怎么办？’”[6]

是的，这就是马奈熟悉的巴黎，那个颓废的巴黎，无时无刻不生活其中。那个炙热的肉体，那场赤身裸体的色情，一切的一切仿佛只是华美的意淫。但是每一个民族，每一个时代，终究会有人带着善意批判人性，指引人们在迷惘的社会里砥砺前行。在《奥林匹亚》这幅作品中，马奈扔弃了对神话和宗教的束缚，目光紧紧锁定他所生活的时代；用他敏锐的感觉捕捉到人最容易被忽略的感触，并用一种图像、笔触、色彩等符号进行转换，呈现出一个具有平面化、符号化的艺术形像——奥林匹亚；将传统中爱与美化身的女神塑造成了不堪入目的“妓女”，从而将19世纪60年代奥斯曼推行的巴黎城市改造的真实目的和使用这个城市的人的总体特征——人、性、权利已经变成了一种交换价值和彻头彻尾的商品，变成了以肉体形式出现的货币——大白于天下。

比之同时代追求自然、谐美的古典艺术形象，《奥林匹亚》更具有视觉的穿透力、精神的震撼力和时代的感召力。“它将唤起每一个同时代人的同感和记忆，这种认同将产生一种美的感觉，使某种“模糊”的东西变得清晰，为观众与常规的特征发生丰富而又夸张的互动提供了一个场所。随之的思考、想象将每一个观赏者推向一个高度，使人们从俗人一下子进入到一个哲学家、艺术家、理性的高度”，[7]并引导人们，最平庸的世界通过再现能够得到改变。从而奠定了《奥林匹亚》成为那个时代文明的最高代表物。在这一过程中，我们每一个观赏者都在默默向马奈致敬，马奈使平凡、平庸的生活多了一道闪烁的彩虹、同时也拉开了一个新的时代序幕。