浅谈敦煌壁画中的金刚经变

摘要： 《金刚经》和金刚经变的含义及内容不是完全相匹配的，金刚经变是以《金刚经》为理论基础产生的，但是没有完全表达出《金刚经》的义理。唐代敦煌壁画中的金刚经变大致可分为：经变的矩形画面中整体绘制的法会图以及法会图占据整个矩形变相图的中央部分（在其两边和下部绘有《金刚经》部分内容）的其他变相图这两种类型。笔者对其中非常值得探究的主体人物主尊形象与菩萨形象作了简要分析，发现外来吐蕃文化与敦煌本土汉文化存在深度的交流；从具体的经变故事内容中了解到，金刚经变中所体现的文化艺术内涵在一定程度上宣扬了部分教义，并且对佛教的世俗传播作出了巨大贡献。

关键词：金刚经；金刚经变；敦煌壁画

隋唐以来，敦煌地区就是一个多民族融合的居住区域，并且是西域與内地交流的重要枢纽，故敦煌文化出现多元化趋势，很多宗教和民间信仰也受到了外来文化的影响。根据敦煌文献的记载，唐五代时期，敦煌地区流行的宗教有佛教、道教、摩尼教、景教和祆教，还有儒学理论和其他各种信仰。一直到宋代，佛教不断发展，禅宗文献广为流传，它所尊奉的《金刚经》也得到了宣扬，敦煌壁画中就存有很多金刚经变图。很多学者对当时的壁画内容作了考证和论述。例如，1986年载于《敦煌研究》的《金刚经、金刚经变及金刚经变文的比较》一文中，杨雄讨论了唐代中期莫高窟中金刚经变图的构图样式，并且将其中的榜题和画面内容相结合，分析了它们之间的联系，最终得出结论：金刚经变并没有完整地表达《金刚经》的思想，相反，二者的内容差距很大；另外，贺世哲在《敦煌壁画中的金刚经变研究》中指出，由于禅僧在敦煌一带的活动以及禅宗文献在当地的大力传播，敦煌壁画中的金刚经才得以风行一时。这些信息为我们更好地了解佛教传播情况提供了很多素材。

一、《金刚经》与金刚经变

《金刚经》的主要内容是宣扬般若性空思想，是般若经典的代表。因为现在汉译本共有六种，所以它是佛经中流传最广泛的一部。但因为不同版本的文字略有出入，故而也是后人理解分歧最大的一部佛经，其中最流行的当属后秦鸠摩罗什的译本。《金刚经》传入中国后，历代注释者非常多，所以对它的解读也各有不同。经文以须菩提与释迦牟尼佛相互问答的形式展开，全经仅有5000余字，除首尾一二百字记叙这次集会的地点、时间、参加人员等，通篇是佛与须菩提的问答，并且主要是释迦的讲经说法之词。鸠摩罗什译本的最后一首偈语为：“一切有为法，如梦幻泡影。如露亦如电，应作如是观。”它表达了经文的基本思想，意思是说世界上的一切事物都是无常的，就像梦幻、泡影、朝露、雷电，并且认为“凡所有相，皆是虚妄”，即世间一切都不值得人去追求，只要做到了这一步，就可以得到解脱。金刚经变是根据《金刚经》来描述金刚法会场景的，然而经文的叙述并没有很强的故事性，在法会图像的四周或经变画下方的屏风画内有时还画有诸多小型的说法图。

大部分的经变图没有榜题或者榜题遭到损害，在这种情况下，我们通常无法理解金刚法会场景或者小经变说法图的具体意义。金刚法会场景图四周绘制了一些故事画，可以看出它是尽可能地将经文中带有情节性的叙述用故事化的画面来表现，这有可能是为了增强经变画的吸引力。在将文字转换为图像的过程中，一方面，图像强化了文字的故事性，在一定程度上表达了经文中包含的义理；另一方面，还有可能削弱了经文传递的主旨思想。这样说来，金刚经变可能无法百分之百地表达出《金刚经》的全部内容，但是经变画者通过通俗易懂的手法传播经文，这是具有深远意义的。正因为有了很多经变图的流传，我们才能够看到当时虔诚的经变画者是如何理解与表达经文义理的，而这些不同的表现方式也从侧面反映了当时的社会背景与人文气息。

二、敦煌壁画中金刚经变的内容

吐蕃是公元七世纪初草原上的一个强大民族，花了二十年逐渐占领河西地区。由于之前对一些地区的强攻引发了本地居民的不满，吐蕃对其统治策略作了相应的调整。此时佛教成为敦煌地区和吐蕃本土融合的意识形态，于是就成了吐蕃赞普安抚敦煌地区人民愤懑情绪的精神工具。所以说，此时吐蕃的统治风格趋于温和，主要是因为受到佛教慈悲、宽容观念的影响。同时，赤松德赞王对于佛教非常崇信，这也为佛教在敦煌地区的大力发展提供了保障。一方面，在敦煌被吐蕃统治期间，统治者对被统治地区的文化和风俗必然有一定的约束与影响；另一方面，敦煌是佛教从西域传入内陆的必经之地，所以各地佛教之间相互影响、交流、共同发展。比如莫高窟中就有很多魏晋南北朝时期开凿的壁画，反映了当时密教在敦煌地区的传播，这些都说明了宗教在此地区的大融合、大发展。所以我们可以大胆猜测，金刚经变是吐蕃宗教与本土宗教在传播过程中相互融合的产物。

从文献记载可知，把《金刚经》画成金刚经变始于唐代画圣吴道子。张彦远在《历代名画记》卷3中提到：兴唐寺净土院“内次北廊向东塔院内西壁吴画《金刚变》，工人成色损。次南廊吴画《金刚经变》……并自题。”《长安志》中记载：京都名寺罔极寺“开元二十六年（738年）改为兴唐寺”。吐蕃占领敦煌后（建中二年781年，敦煌陷蕃），禅宗在敦煌一带大力发展，并且宣传其佛典《金刚经》，这一时期相应产生敦煌壁画中的金刚经变。由此可知，吴道子应该是在公元738年之后才到兴唐寺画金刚经变的，这比敦煌壁画中最早的金刚经变图还要早三四十年，所以敦煌莫高窟的金刚经变图应该受到了吴道子画的金刚经变的影响。

敦煌莫高窟现存的金刚经变都是唐代绘制的，一共有18铺，其中盛唐时期的第31窟是最早的金刚经变图。另外，中唐时期有8铺，分别在112窟南壁、135窟东壁、154窟东壁、236窟北壁、240窟北壁、359窟南壁、361窟南壁、369窟南壁；晚唐时期有9铺，分别在18窟北壁、85窟南壁、138窟南壁、144窟南壁、145窟南壁、147窟北壁、 150窟南壁、156窟南壁、195窟南壁。

综合来说，中唐的8铺金刚经变从构图上可分为两种类型。一种是在整个经变的矩形画面中绘制法会图，一般有说法的释迦，听法的比丘、菩萨以及天王护法等，并有声乐舞伎。这和其他变相中的法会图没有明显的区别，但是因为在法会图的另一边竖排着四个小画面，其内容为《金刚经变相》独有，所以将其定为金刚经变。比如135窟的金刚经变中，四幅画条呈幅形排列附在法会图的右边，一般来说，画面构图都是相互对称的，所以在法会图左边也应该有类似的画面，不过大部分画面已经被毁坏，现在无法得知具体画面情况。

第二种类型是法会图占据整个矩形变相图的中央部分，而在法会图的两边和下部绘有《金刚经》部分内容的变相图。不同的变相、法会图与《金刚经》内容的变相占图画的比例不太一样，中唐时除了前面提到的135窟之外，其余的7铺金刚经变图都属于这一类。另外，第240窟的金刚经变下残存的一幅半屏风画，也属于《金刚经》内容的变相图，但由于残毁太过严重，无法进行深入研究。总的来说，金刚经变图基本以金刚法会为中心，法会由主尊和四周围绕的菩萨、弟子、天王等人物组成，以山水为背景，四周绘制故事画，其中各种故事画的配置方式有些许不同，其他内容基本类似。

详细来说，金刚经变中有很多值得探究的地方。首先要介绍的内容是有关法会主尊形象的，例如最早的金刚经变图：第31窟金刚经变。

31窟主室南壁经变图的最大特征是主尊为卢舍那佛。据描述，佛头顶部绘有非常华丽的华盖，周围绘有4位飞天，飞天身姿轻盈、翩翩舞动，增添了画面的律动感。主尊卢舍那佛身上的袈裟绘有天上、人间、地狱的场景，佛祖左手半举着向外伸，掌心朝下，右手掌心向下放在膝头，坐在须弥座上。袈裟上有茂密的树林，还有很多房屋以及大海环绕着群山等。我们从窟顶北坡的这两幅壁画的局部也可看出壁画风格。画面中，文殊菩萨亦或普贤菩萨赴会，两侧队伍相向而行，有很多胁侍菩萨和天女陪伴在侧，周围云雾缭绕，表现人物飘然前进的状态，线条流畅，色彩绚丽，属于非常精美的壁画表现。莫高窟其他洞窟中的金刚经变主尊都是释迦牟尼佛，也有少数是释迦牟尼与卢舍那佛共为主尊。例如第112窟，建于吐蕃占领敦煌的早期，大致在公元八九世纪之交，是莫高窟的众多代表窟之一。其中金刚经变绘于南壁，是莫高窟金刚经变中的上乘之作。

从构图方面来说，首先，112窟的经变图在法会上方、两侧、下方配有故事画，这样构图的还有144、145窟。112窟中的经变图上部画山水，云影缭绕，幽远犹如仙境，两侧上方空悬琵琶和排箫，意指“无须弹吹，即可自鸣”。再往下，群峰起伏，山林茂盛，流水潺潺。在一片绿色盆地之中，还有一面宏大而富丽的华盖，飞天环绕的飘带在周围漫舞，非常具有灵动之感。释迦牟尼佛坐在华盖下面的仰莲座上，高举右手，为众人宣讲《金刚经》。这样的画面丰富而生动有趣，不论主尊为卢舍那佛还是释迦牟尼佛，都进行了详细的描绘，宏大的法会场面为教义宣扬做了很好的铺垫工作，极具震撼效果。

其次，位于法会主尊两侧的菩萨形象，第一种是手拿金刚杵的普贤菩萨，见于145、147窟金刚经变。145窟的金刚经变中主尊右侧手拿金刚杵的普贤菩萨非常精彩，头带“山”形宝冠，后有圆形头光，左手高举金剛杵，右手放在左腿之上，头和肩膀向主尊一侧倾斜，衣服的飘带绕过手臂轻盈地飘舞，上身似乎正随着伎乐菩萨的音乐而翩翩起舞，充满了律动感。在《法华经》和《华严经》中，普贤是显教菩萨，因为发十大誓愿而被信众崇拜。此处将显教普贤菩萨改造为密教的金刚手，着意于将普贤行愿表征的菩提心与金刚萨埵表征的菩提心结合起来，显密两教菩萨统一于菩提心。同时，莫高窟藏经洞也出土了很多绘有这种普贤菩萨手持金刚杵的绢纸画，斯坦因认为这些绢画曾在尼泊尔保存流传了很久，很有可能是通过西藏传到了敦煌，如今我们看到的很多资料都有指向它们曾受到印度晚期佛教的影响。第二种是手持智慧剑的文殊菩萨，在145窟中金刚经变主尊左侧是右手持智慧剑的文殊菩萨，剑由右下方指向左上方，左手置于腹前，菩萨身体两侧飘带造型对称，整体的菩萨姿态似乎是在持剑舞蹈。《金刚顶经瑜伽文殊师利菩萨供养仪轨》中曾多处提到文殊菩萨右手持智慧剑，发展到后来我们可以看到，文殊菩萨右手持智慧剑、左手执青莲华利剑的形象，已经成为金刚界中的典型造型，并且这个造型也一直在藏传佛教造像中沿用。

以上提到的普贤菩萨像与文殊菩萨像总是相对出现的，而第三类人物则是手持莲花的观音菩萨。莫高窟第369窟中的南壁壁画，描绘的就是金刚经变中手持莲花的观音菩萨，也是金刚法会中最突出的人物之一。

从壁画图像上来看，菩萨头上戴华丽的宝冠。佛右侧菩萨的头冠由三片叶状物构成“山”字形，这种“山”字形的冠饰很常见，头后画彩条纹马蹄形头光，头冠最外圈呈桃尖形，头发披在双肩，颈部装饰了璎珞，胸前佩戴的珠串状丝带一直垂到莲座边，并且缠绕在足上。菩萨肩膀向主尊的一侧倾斜，外侧的肩膀略抬高一点，腰身纤细修长，显得双肩略宽，下身穿裤装，一条腿放在莲座上，一条腿向下搁在莲瓣上，身体似乎有扭动之势。观音菩萨的形象和周围的人物迥异，均一手持长枝莲花，一手施与愿印，弯曲的莲枝、白色的花瓣为菩萨妩媚且柔美的形象增添了韵味，别具高洁雅致的风度。

综上，从第145、147、369窟金刚经变中的菩萨形象来看，有一些非常相似的特征，比如宽肩细腰、上身基本完全袒露、腰肢舞姿的律动感、“山”字状的头冠装饰等，这些典型特征明显不属于汉传佛教造像系统，而是受到了外来菩萨的新样式影响。由此推测，吐蕃人将菩萨新样式带到了敦煌地区，并且带来了经变画的造型形象。发展到后期，吐蕃民族又将自己的审美融进了汉民族文化并逐步发展，使经变画演变成熟。从北朝开始，敦煌就是西北地区重要的佛教传播地，佛教信仰渗透到了人们生活的各方面，而就在这一时期，敦煌的佛教信仰真正形成，并且主要依赖当时的主流文化—汉文化。外来的吐蕃人统治了敦煌很多年，但他们所带来的吐蕃文化只是影响主流文化，我们从敦煌莫高窟的壁画中可以直观地感受到，吐蕃文化并没有改变主流文化—汉文化的基本状况。发展到唐朝时期，在蕃汉民族关系进一步融合的历史背景下，汉民族敞开了自己的胸怀，敦煌地区在更大的范围内接受了吐蕃人传播的艺术，也融合了吐蕃民俗。和当时穿着吐蕃服饰的人们一样，新样式的菩萨逐步被纳入经变画，并发展成熟。

三、从金刚经变内涵看佛教世俗信仰传播

唐朝时期佛教禅宗在敦煌地区大力传播，其中的禅宗经典《金刚经》受到了高僧的重视，这也促成《金刚经》信仰在下层僧尼以及世俗信仰者中广为流传，但是他们的信仰内容在义理上的探讨存在明显的差异。首先在传播途径方面，世俗信仰佛教《金刚经》的方式之一是抄写经卷，图绘金刚经变则是世俗信仰《金刚经》的另一种方式。《金刚经》文字简短，其中的内容几乎没有故事性，并且它所包含的佛理较为深奥。要将这样复杂的经文转换为图像，同时又想要传达其主旨思想，是极为困难的，下面我们列举几个故事内容来分析。

首先是法会最初的起源，即舍卫城乞食图。金刚经变抓住了经文开篇有时间顺序的情节，以入舍卫城乞食、饭食、洗足、敷座四个场景，生动地表现了“法会因由分”的内容。其中入舍卫城乞食是表现最多的场景，并且各个洞窟表现的内容大致相同。其描绘的内容是佛与随行菩萨在城外假借乞食让众生造福报，有情的众生恭敬地施食予佛，其意在为世人获取福田。这些内容想要说明的是：诵读《金刚经》是非常虔诚的行为，只有至诚的信仰之心才能带来无量的功德与果报。

其次是修忍行慈，即为忍辱图和歌利王本生。在金刚经变中，有很多这样的描绘：一人坐在矮的方几上，双手捧经卷，但是身前或身后有一人正挥拳，想要打诵读经书的人，有的画面中方几前还有一位被打倒在地的诵经者。比如莫高窟第144窟忍辱图旁还存有部分题记：“须菩提忍辱般若密不说非……故须菩提……”

金刚经变用戏剧性的场景表达了经文“须菩提忍辱波罗蜜，如来说非忍辱波罗蜜”的意义。正如“如所能忍由依真境而行真忍。即是波罗蜜清净善根体。是故经云忍辱波罗蜜。后句令如所证真境离其忍相。由离相故。即是彼岸德不可量。是最胜义。能离我相及慎患相无苦恼相。不但无苦并有慈悲共乐和合。由是等故经言即非忍辱等也。”其主要说明的是：要能够经历忍辱之行，而后获取善根，才是最胜之义，强调修行忍辱的真正意境才是不可等量的福德。要将意义如此抽象的经文转换为图像实属不易，所以114窟中也只用了一句榜题“须菩提如我昔为歌利王割……身体我于尔时无，我相”来描述经变内容，所绘的画面也比《金刚经》本身简单了许多，以至于发展到后来，画面一直在强调故事性，对忍辱思想的宣扬反而越来越淡化。

最后是法施胜财施，即布施图。在金刚经变中的第144、361窟壁画中有张长方形的条桌，桌子上摆了很多布匹、器皿和其他珍宝，桌子后面站着一位男子，有可能是物品的主人。桌子前还有二三人随意拿桌上的物品，布施者昂首挺胸地站在条桌一侧，被施者则卑躬屈膝地接受施舍。其主要含义是：以珍宝布施于人，在一定程度上可以获取福报，但是布施财物仍然属于简单易行的行为，所以布施远不及受持《金刚经》，我们还是应当以法奉佛。

四、结语

综上所述，唐代敦煌壁画中的金刚经变从构图方面大致可分为：经变的矩形画面中整体绘制法会图以及法会图占据整个矩形变相图的中央部分，而其两边和下部绘有《金刚经》部分内容的其他变相图这两种类型。其中主要的研究对象为法会主尊以及主尊两侧的菩萨形象，包括手持莲花的观音菩萨这三类形象。我们从金刚经变图故事画的内涵分析中可以看到，经变抓住了经文中略带情节性的文字，并且参考了其他相关的经文来图绘故事画，使画面变得生动有趣。上文中提到的金刚经变故事图：法会起缘的因由—舍卫城乞食图、修忍行慈—忍辱图和歌利王本生、法施胜财施—布施图等，故事趣味较浓，部分画面附有题榜，所以很容易辨认，而且它们大多被布置在金刚法会的下方，是比较适合观者阅读的位置，成为辨认金刚经变的标志性画面。虽然这些故事画未能完美地表现经文的思想，但是对于宣扬传播经文教义起到了至关重要的作用，让佛经更加世俗化，更易于世俗信仰者的理解。最后是非常重要的一点，敦煌莫高窟中金刚经变图的很多细节体现了重要的文化交流现象。在吐蕃统治敦煌期间，藏传佛教的造型形制影响了敦煌本土汉文化，很多经变图中都有藏传佛教的形象存在，说明汉藏佛教的融合与交流是非常密切的，也极大地丰富了民族文化宝库，让现在的我们能够更深刻地理解宗教的传播与文化的融合。

王静艺

1992年8月生，女，甘肃武威人，南京市莫愁中等专业学校教师，文物修复与保护专业负责人，南京艺术学院艺术学理论专业硕士，研究方向为艺术考古。

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